第二节 20世纪文学史概览：文学史、文学史观、文化系统
文学史研究并不一定是对文学作品内容的简介、作品价值的判定、文学现象的解释、文学家及文学作品地位的比较等作客观的研究。任何文学史研究都是在某一特定文学史观的指导下进行的，所以，文本化的文学史最能体现出特定时期的文学史观。从编撰文学史著的历史发展来看，文学史重写的内驱力也正是文学史观的嬗变。那么，文学史观的嬗变根源是什么呢？本节拟通过对阶段性、代表性、开拓性文学史著的分析来作宏观考察。
有学者认为，从文学史东泊以来，我国的现当代文学史编著大致经历了四个时期，即草创期（1900—1920年）、发展期（1921—1949年）、变异期（1950—1980年）、转型期（1981—世纪末）。[9]该划分法大体合宜。需要指出的是：文学史写作的转型期应当指原有写作范式、文学史观念的指导作用失效，而新的、成熟的写作范式与文学史观却尚未形成这样一个特殊的历史时期。从目前文学史研究突围的现状来看，该转型期显然没有完结，因为新时期思想界的探寻对文学史观的影响尤其在实践层面上还没有得到充分的重视与发掘。
一、草创期：林传甲与黄人文学史——文学史观的初酿
虽然20世纪之初西方世界的文学史编著已有了较为成熟的述史范式与形态各异、富有深度的文学史观，但是，从日本输入的“文学史”经中国本土化后却产生了不同的裂变，林传甲与黄人两种风格迥然不同的文学史著就是此种裂变的最佳注脚。
林传甲[10]《中国文学史》（武林谋新室，1904年版）计十六篇。兹录目录如下：
第一篇：古文、籀文、小篆、八分、草书、隶书、北朝书、唐以后书之变；第二篇：古今音韵之变迁；第三篇：古今名义训诂之变迁；第四篇：古以治化为文、今以词章为文，关于世运之升降；第五篇：修辞立诚、辞达而已二语为文章之本；第六篇：古经言有物、言有序、言有章为作文之法；第七篇：群经文体；第八篇：周秦传记杂史文体；第九篇：周秦诸子文体；第十篇：史汉三国四史文体；第十一篇：诸史文体；第十二篇：汉魏文体；第十三篇：南北朝至隋文体；第十四篇：唐宋至今文体；第十五篇：骈散古合今分之渐；第十六篇：骈文又分汉魏、六朝、唐、宋四体之别。
从上窥之，尽管林氏宣称仿效了笹川种郎的《中国文学史》，但其“文学史”兼容了小学、书法、经史子集、文章技法等，几乎囊括了古代“文章学”的全部内容；而且，其“文学史”是以文体为纽结，但目录里各类文体相互纠结叠合，反映出林氏的“文体”意识并没有多少明晰的类别色彩，更遑论其界域是否清晰，内涵是否明白，故有学者评议林氏文学史观“退了一大步”[11]。
读者不禁要问，决定林传甲兼容小学、经史子集、文章技法等内容，被认为是“退了一大步”的这种甚为奇特的文学史观的具体因素又是什么呢？
事实上，林传甲是应京师大学堂教学之需，以《钦定京师大学堂章程》和《奏定大学堂章程》为纲来编写《中国文学史》的。“京师大学堂之设，所以激发忠爱，开通智慧，振兴实业；谨遵此次谕旨，端正趋向，造就通才，为全学纲领”[12]、“中西并重，观其会通，不得偏废”[13]的教育理念显现出充满政治改良、实业救国、中西之争等意识形态话语的封建政权的生存焦虑，从而在政治与教育体制层面上决定了文学的边缘化地位。[14]其二，就林传甲本人而言，在对待诸如地理、格致等实用之学与爱国尊经、诗文等的关系上，他自己就认为：“道德为人必需，经济亦为人急需，技艺亦为人所需。试问俗子之举业，名流之诗文，岂人所必需乎？”[15]很明显，他的思想中就有轻文、尊经、重致用之学的根底，故而即便可能看了收在《日本帝国丛书》里的英、德、法等国家的文学史，对西方“文学史”的学科形态特征有些了解，他也可能在这种个人价值语境与封建政治语境、教育语境中异化西方的文学史观——回归中国固有的学术传统，从治理小学和作文技法入手，以古人的“明道”、“征圣”、“宗经”和“致用”为指导思想，于目录学、艺文志、文苑传、诗文评中获取资料来历史地串联经史子集，建构起他的实用理性主义与保守主义的文学史观。从这一文学史观出发，他必然要排斥在后人看来恰巧是文学的诗歌、戏剧、小说进入其《中国文学史》，因为在他看来，诗歌、戏剧、小说不能载道，亦不能很好地宗经，非文之正宗[16]，而经史子及集部中的“文”（指骈散文章）却能很好地通过宗经、重道来完善封建士人的内在人格修养、政治信念，以发扬捍卫封建正统的作用，这也可以说是一种“致用之学”，是对清末一切社会文化思潮、科学技术思想、政治文化变革均以“图强济世”为目的的响应。
与林传甲的《中国文学史》相较而言，黄人[17]的《中国文学史》（国学扶轮社出版，印行年月不详，约1905年）最具特色之处在于：一是对文学一词的概念有了现代意义的理解：“美为构成文学的最要素，文学而不美，犹无灵魂之肉体，盖真为智所司，善为意所司，而美则属于感情，故文学之实体可谓之感情云。”[18]也知晓广义的文学含义：“则实为代表文明之要具，达审美之目的，而并以达求诚明善之目的也。”[19]不管二义如何，重点突出的是文学的审美与情感性，少了林本文学史封建主义的实用功利特质。二是以进化论为叙史的指导观念。黄人的进化论文学史观不独指文学形式的进化，更在于文学精神的进化，因为在他看来“一代有一之精神，形式可学而精神不可学”[20]。故而他的文学史是“精神上之文学史而非形式上之文学史，实际上之文学史而非理想上之文学史”[21]。所以，他把林所鄙弃的诗歌、戏曲、小说入史，体现的就是这些文学式样所传达出的文学精神之更新，并且肯定其审美性与社会功能。三是把世界文学与比较文学的观念运用在探讨文学概念、文学现象、思潮运动与作品分析上。
虽然同是教育语境下的产物，但黄人的文学史观要成熟得多，更具学术自觉品格，可以说开拓了其后文学史编著的新气象。那么，又是什么因素形成了黄人与林传甲大相异趣的文学史观呢？简单说来有如下原因。
首先，黄人自身内在的气质、个性、才学、身处的政治气候与具有教会背景的东吴大学的工作环境形成了他对自由政治的追求，审美、诗意人生的栖居与放眼世界的胸略。这点不仅表现在他创办的报刊、他的名号、他的个人喜好上[22]，还体现在他以思想自由为标准对文学史的四个分期的划分上，即全盛期（先秦）、华丽期（两汉至元代）、暧昧期（明代）、第二暧昧期（清代），更体现在他对文学本质的认识上：“文学为言语思想自由之代表”、“美为构成文学的最要素，文学而不美，犹无灵魂之肉体，盖真为智所司，善为意所司，而美则属于感情，故文学之实体可谓之感情云”。其次，在盛行科技实业救国的社会思潮之际，黄人并不如林传甲那样以之为测定文学存在的价值坐标，削足适履般地编写文学史，而是肯定其在存留民族精神、情感历程与凝聚民族力量中超越时空的、独立而特殊的价值：“所幸吾国之文学，精微浩瀚，外人骤难窥其底蕴，故不至如矿产、路权遽加剥存”，故“保存文学，实无异保存一切国粹，而文学史之能动人爱国、保种之感情，亦无异于国史焉”。[23]正因如此，黄人的文学史观具有自觉的气息，起到了筚路蓝缕的开拓之功。
通过上面的分析可知，早期中国文学史是应教育之需而写作的，处于借鉴与探索阶段，具有非自觉性。究其实质而言，教育与政治因素、社会思潮等既是形成一个人内在秉性、气质、涵养的重要因素，又是一个人生存的外在文化环境，所以，教育与政治、社会思潮共同促成个人文学史观的形成是必然而又合理的。但必须指出的是，文学史有其自律的规定性，故在形成个人文学史观的过程中，如何处理教育、政治、社会思潮与文学史的关系，使它们之间既有良性的亲和力又有一定程度的张力，体现外在的时代文化特征与治史者内在的气质、个性、修养及文学史自身规律，是文学史编写者应首先考虑的事。林传甲《中国文学史》为人所诟病的原因就在于在营构文学史观时没能在教育、政治、社会思潮与文学史间持有一定的张力，没能体现文学史自身的品格，是在非自觉的文学史观念指引下的文学史撰述行为。但是，正是这种非自觉的文学史观念，为文学史观念的自觉化提供了历史的借鉴与反思前提，因此，林氏撰写文学史的学术眼光和行为是值得史学理论界肯定与褒扬的。
二、发展期：胡适、郑振铎、刘大杰等人——文学史观的多元演化动因
在南北风格类型的文学史问世后，无论从数量、种类、叙述方法与结构体制等方面观之，文学史编著都得到了迅猛发展[24]，可以说是进入了文学史书写的自觉时期。文学史书写的自觉源于文学史观念的自觉。本节将以本时期文学史撰写中成就较为突出的胡适、郑振铎、刘大杰文学史为例，兼及其他，分析构成文学史观自觉的文化因子。
胡适（1891—1962）的《白话文学史》（1928年由新月书店出版）当属发展期中的怪谲之作。其特征在于：用对立二分的方法把中国文学划为白话文学与文言文学，并以进化论为自己撰史的指导思想，认为一部中国文学史就是白话文学（活文学、平民文学）战胜文言文学（死文学、贵族文学）的历史，中国文学发展的动力也是源于白话文学对文言文学的不断反叛，中国文学史应当是以白话文学史为正宗的历史。所以，胡适的文学史可以说是对几千年形成的文学传统的全方位反动，因而他的文学史观是非常激进的。[25]
那么，是什么因素构成了他这种激进的文学史观呢？
除了西方政治、哲学观的直接影响及中西历史上的文化运动的经验在著者身上发挥潜在作用诸因素外[26]，检讨胡适的思想与经历，我们发现，彼时文化或政治目的性与策略性是其文学史观的重要构成因子。胡适是“五四”文学革命运动的闯将。“五四”文学革命运动的终极目的是通过对上革命、对下启蒙，建立对于旧中国来说是全新的、西式的民主科学的社会图景。这当然要根除由来已久的在封建文化诸层面如文学、政治、经济、思想、信仰、宗教、教育等中存在的封建枷锁。中国古典文学素有“文以载道”、“文以明道”的思想，于是，要打倒封建精神在文学中的沉积，必须从打倒其物质载体入手，这是一种斗争策略。故文言文就顺理成章地成了被破除的对象，文言文学、贵族文学、雅文学成为革命和弃置的对象。
胡适通过打着进化论的科学主义旗帜确立了白话文学史的正宗地位，进而身体力行地、煞费苦心地甚至是牵强附会地编著白话文学史，以达到对文言文及文言文学的解构目的，其策略是成功而富有成效的[27]，促使了文学阅读、书写权力的下放。而阅读与书写权力的下放则有利于新思想的传播和民智的开发。
郑振铎[28]的《插图本中国文学史》是继胡适《白话文学史》后又一文学史力作，于1932年由北平朴社出版。该文学史独具特点之处在于：打破按历史朝代或政治价值标准分期的惯例，以其所谓文学史进化演变两大动因即民间文学的发展及外来文学尤其是印度文学的影响为内在依据，把中国文学分为古代（殷商—西晋）、中世（东晋—明正德）及近代（明嘉靖元年—“五四”运动）三个时期，分别对应于“本土文学—‘结婚’文学—过渡文学”。并且在具体写作中，为了突出对文学史演变动因的思考，郑很少以具体的作家作品为叙述中心，而是“以时代为背景，以文体为贯穿线索、以作家群体或文学潮流作为环节，以作家作为文学发展的体现点，一层层衔接，一环环套扣起来的复杂立体结构”[29]来描述文学的发展历史。由此也就决定了其文学史在资料的发掘上涵括了诸如变文、戏文、诸宫调、讲史、散曲、短剧、民歌、宝卷、弹词、鼓词等，呈现出古代文学史文类的丰富多样性，以及古典文学史的雅情与俗趣等多样化的审美旨趣。这也是该文学史有别于他本的显著之处。
虽然郑振铎所处的时代到处充盈着政治气息，但是其《插图本中国文学史》蕴含的文学史观却摆脱了特定政治思潮对文学史的书写所发挥的导向性影响，首先得归因于他的文学史研究目的。在自序中他曾说过：“因为如今还没有一部比较完备的中国文学史，足以指示读者们以中国文学的整个发展的过程和整个的真实的面目。”[30] 显现中国文学完整的、真实的面目，这个文学史客观主义的撰写立场也决定了其文学史观中所包含的史学精神，这种史学精神是不以当前政治风向标为指导原则的。其次是史家兼具藏书家、艺术史家、版本目录学家、历史考古学家的学术身份与功底，形成并在很大程度上成全了其撰史的客观主义立场。尤其是他的文学史哲学在撰史中有着巨大的影响：“像写作《英国文学史》（公元1864年出版）的法人太痕（作者按：指泰纳）（Taine，1828—1873），用时代、环境、民族的三个要素，以研究英国文学史的进展的，已很少见。北欧的大批评家，勃兰兑斯（G.Brandes）也更注意于一支‘文学主潮’的生与灭，一个文学运动的长与消……他们乃是记载整个文学史的进展的”、“文学史的主要目的，便在于将这个人类的最崇高的创造物文学在某一个环境、时代、人种之下的一切变异与进展表示出来；并表示出：人类最崇高的精神与情绪的表现，原是无古今中外的隔膜的。”[31]故重现中国文学史本真面貌的目的与泰纳、勃兰兑斯的实证主义文学史哲学在意识之中构建了郑振铎的文学史观，决定了其文学史上述的整体面貌与风格特征。[32]
正如其他学者所说的那样：“郑振铎的文学观既是在中国特定环境下的思考和选择，也吸收了外来影响：既强调新文学的启蒙作用，又不因此而忽略文学本身的特性；强调文学的情感宣泄与感染作用，但并未导向消闲与娱乐——这曾是中国传统文学观的两极，并在此基础上强调文学的相对独立性与完整性。正是因为他接触外国文学时体悟到了文学审美的人类共通性，与西方理论家的观点产生共鸣。”[33]
刘大杰[34]1957年出版的《中国文学发展史》也体现了此时期文学史多元发展的迹象和独特的著述景象：一是“以时代先后为顺序，以文体分类为纲目”，通过社会历史文化、文学思潮甚至个人生活环境等“求因时变”，以“探寻中国文学史上各种文体形式的兴衰消长之迹”[35]。二是与此前各文学史书写中的杂文学观不同，刘大杰的文学观更倾向于纯文学。所以，被其纳入文学史写作视域的基本上均为后人所认同的现代意义上的文学式样[36]；并且，在对具体作家作品的叙述中，他表现出对文学形式、唯美主义思潮的偏好。[37]
考察建构刘大杰此时期文学史观的因素，我们发现除了作为社会时尚观念的进化论思想及在《批判〈中国文学发展史〉中的资产阶级学术思想》中所承认的郎宋、泰纳、佛里契、勃兰兑斯的文学史哲学影响外，还有一点值得我们注意，即在《中国文学发展史》自序中他这样写道：
可知文学便是人类的灵魂，文学的发展史便是人类情感与思想发展的历史。人类精神的活动好像是神秘的，然总脱不了物质的反映，在社会物质生活进化的途中，精神文化也是取着同一的步调。生在二十世纪科学世界的人群，他脑中决没有卜辞时代的巫术观念。因此，文学的发展，必然也是进化的而不是停滞的了。文学史者的任务，就在叙述这种进化的过程与实质、形式的演变以及作品中所表现的思想与感情。并且特别要注意到一个时代文学思想的特色，和造成这种思想的政治经济、社会生活、学术思想以及其他种种环境与当代文学所发生的联系和影响。[38]
这里不是简单地把生物进化论径直移植到文学史研究领域，而是建立在马克思的唯物主义观之上——既然物质生产决定文学艺术等上层建筑，而人类社会的物质生产力是不断向前发展的，那么文学也便是发展进化的。这样作者奇迹般地把文学史的两种观念纠合在一起了，尽管这种纠合有时并非“取着同一步调”。由此可见，马克思的唯物主义观也参与了《中国文学发展史》一书的文学史观的构建。[39]
但是，即使刘大杰在文学史叙述中时刻记着郎宋“写文学史的人，切勿以自我为中心……对于作品，要作客观的真确的分析”[40]的话，但在叙史的操作中“仍是失败”的。为什么呢？个中原因值得总结。笔者认为，一方面，作家在撰史前首先预设了一个观念前提，即把进化论与唯物主义史观作为自己的指导思想，这种预设观念显然就不是客观的，因为一个显而易见的事实是，人文的东西虽然并不一定今不如古、今非昔比，但也不一定今胜于古，更不是为物质的进步与否决定着。另一方面，除了19世纪欧洲浪漫主义的唯美思潮对形成其文学史观的影响外[41]，他作为作家的身份、角色也参与了文学史观的建构[42]：他的文学史叙述语言是作家习用的描写性语言而不是说明性语言。一般而言，描写性语言主观性更浓，而说明性语言客观性更强。
文学史撰写者身份对文学史观的影响在同一时期林庚的《中国文学史》（1947年版）中体现得尤为明显。林庚身兼古典文学学人与诗人双重身份。[43]所以，他的文学史写作无论是对文学史的充满激情的描述性文字表达还是直觉的观照方式，以及诸如关于“启蒙”、“黄金”、“白银”、“黑夜”的文学史发展阶段划分法，以诗为文学史中心的文体本位观，富于“惊异精神”、“少年精神”而欠“没有悲剧”的文学时代精神概括等方面，都体现出明显的“诗性书写”特征。对此，陈国球先生有着相当精彩的评论，他说：
从1930年代到20世纪完结，他以大半个世纪的时间，成就了三个阶段的文学史论述（分别以1947、1954—1957、1995三本文学史为代表），但从没有放弃这个观点。所谓“诗的国度”，可以从两个方向去理解：一是以为中国文学虽体裁众多，但最重要的表现就在“诗”——这牵涉到诗与其他文体的比较；二是以为中国文学的起源时期缺少西方文学传统中的史诗和悲剧，因而抒情短诗发展成为主流——这是国族文学文化现象的比较。这两个方面应该都是林庚对中国文学史的见解，其中后者更是他的思考出发点。在1935年发表的《中国文学史上一个谜》，林庚就颇用力去解释中国为什么没有史诗、没有悲剧，早期文学中也没有长篇叙事诗和长篇小说。这一篇论文后来就浓缩为《中国文学史》的第二章“史诗时期”。他的文学史论述，也就是以这一个匮乏现象作为基础；其中最简单直接的判断是：“中国文字的起源是诗的，西方文字的起源是故事的。”[44]
因此，王瑶先生当年作出“本书的精神和观点都是‘诗’的，而不是‘史’的”[45]的评价也就不足为怪了。而在笔者看来，林庚先生的《中国文学史》著作的最大问题正是其在书写过程中的身份僭越。
考察本时期多元化文学史观形成的原因，诚然源于上文分析的学者因受时代政治、文化、哲学思潮及个性、气质和禀赋等因素综合化成的文化目的或个人目的的驱动性。但此处有两点亦需明白：一是此时期国内政局的对峙分裂造成学校教育方面没有统一的、具有政治导向性的、权威的文学史教学大纲，所以为文学史学人预留了足够的文学史观念自我建构空间；二是受益于对草创期文学史观念的反省、借鉴与突破，尤其是众多的分体文学史当受王国维的《宋元戏曲考》及鲁迅的《中国小说史略》的影响是可以断定的。
值得指出的是，本时期文学史著述虽然颇丰，文学史观趋向于多元化、个性化、学术化，体现出自觉的特征，但其中亦有出于政治策略而追求反叛、颠覆传统的史学风格，矫枉而过正，反而遮蔽了文学史本真的面目，诸如胡适的《白话文学史》即是其中一例。[46]这也为后来的治史者提供了经验教训。
三、变异期：红色的泛滥——文学史观一元化给文学史书写的启示
从学术发展所需的文化生态环境来看，文学史观的多元绽放需要自由宽松的政治环境。自由宽松的政治环境可以从两方面来理解：一是政局的分裂；二是自由民主政治制度的确立。在紧张对立的国际政治语境下，在民族解放战争语境中形成的二元对立政治、军事思维模式的潜影响下[47]，在国内反共势力尚未得到完全清除下，新生政权对马克思主义经典著作领会可能不深，故而确立起唯物主义在社会主义各项文化建制中的一元性、绝对化、权威性地位。受此政治驱动性，各文学史家被迫采用非此即彼的二元对立思维模式，把文学切分为现实主义与反现实主义文学、儒家与法家文学、民间与文人文学的两条线斗争，以人民性、阶级性、现实性、战斗性等为衡量作家作品成就的标准，严重遮蔽了文学史的本真面貌，使之成为政治斗争的婢女。最为典范的作品当举北京大学与复旦大学学生集体编写的两本于1958年出版的《中国文学史》。次者为刘大杰、林庚、冯沅君、陆侃如、谭丕模等对前期所著文学史的修订。成就相对较高的则为游国恩本、社科院本《中国文学史》。
其实，就文学史家们自我的学术追求而言，他们或许也愿意尝试以客观唯物主义的历史观来指导自己的文学史著述实践。[48]但在观念深处，他们对这种用政治斗争的方式把唯物的文学史观确定为唯一的撰史原则却是持保留意见的：
写一部文学史，特别是改写20万字的简编是一件艰难的工作。以我现在的水平，虽然满心想在这工作中彻底清除资产阶级唯心主义的严重错误，完全用马克思列宁主义的立场、观点、方法来处理文学遗产上的问题，可是自己的能力还是太差。[49]
心情是不能平静的，其委屈苦闷之情，只敢向知者道，难与他人言也。[50]
笔者以为，隐藏在这两则材料里的信息是文学史重写的难度可能并不主要源于“自己的能力太差”，也不仅是文学史观念层面与实践操作层面的张力所致，更主要的是史家本人对这种以当下政治生活图解文学史并使之沦落为斗争工具的境况表达潜在的不满。因而，我们没有必要对文学史家作过多苛责，而应当反省这场红色灾难给我们的启示：诚然由于文学的内在反应机制及文学史家对文学史理解的前理解、政治倾向性等因素，文学史研究渗入政治因素是难免的，从某个角度来说是文学史书写具有活力的原因；但是，我们不能把当下的政治观念、政治生活、政治斗争强加给所有的文学史研究者，更不能以之妄加断语去图解文学的历史。在文学史这片天空中，我们应给予史家足够的自由发挥空间，以形成、培育良好的书写环境，才能促成文学史观念向着开放、多元、科学的方向发展，全方位、多侧面、更深层地揭示我国文学发展的历史。
四、转型期：政治破坚与世界学术背景下文学史观念的多元走向
随着十年“文化大革命”的结束，关于真理标准的大讨论和此后党的十一届三中全会确立的“解放思想，实事求是”的思想路线，无疑为文化领域各项研究恢复生气与迸发活力提供了政治保障。从受害最深的“五四”及其后文学史的著述来看，唐弢，田仲济、孙昌熙、林志浩、二十二院校编写组、十院校编写组、张钟、洪子诚等主编或编著的文学史共有的特征是对此前“红色文学史”的反拨，即在整体的文学史观方面，扭曲了的唯物史观的绝对地位在学术理性的烛照之下逐渐得到拨正。在此指导之下，文学史家们开始对被高度政治化的新文学性质、文学发展分期、文学现象、文学社团、文学流派、文学作品、文学作家、文学审美精神等进行了一定程度的修正。但是，在这些文学史中政治社会学分析仍占主导地位，尤其是先行设定的某些政治性结论与具体作品分析时有张力存在，这表明政治破冰、乍暖还寒的形势对史家文学史新观念建构的心理影响仍是起伏不定的。
到20世纪90年代中期，由于改革开放的纵深发展，文学史家们竞相推出力作以飨读者。较有特点的有：章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》，袁行霈主编的《中国文学史》，钱理群、温儒敏、吴福辉合著的《中国现代文学三十年》，洪子诚著的《中国当代文学史》，陈思和主编的《中国当代文学史教程》等。其中，由章培恒先生领衔编写的《中国文学史》经过若干次再版，修订为《中国文学史新著》，并在2011年获得吕思勉学术原创奖提名奖。综观上述优秀的文学史著作，其文学史观念较政治破坚期有了更大的突破，多元走向更趋明朗。
其一，人本主义文学史观念的引入。这一点集中体现在章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》中。首先表现为对“什么是文学”这一问题的厘定：“文学作品是一种以情动人的东西，它通过打动读者的感情，而使读者获得某种精神上的愉悦。”[51]章、骆二位先生对文学的界定其实是对古代文学理论语境中的“文学”内涵界定之重温与阐释，更符合古代文学及古代文学史编著的实际。[52]该认识显然使文学的本质由此前的庸俗社会学政治婢女地位飞升到人本主义的价值立场。并且，这种人本主义是以人性为核心的，就赋予了古典文学理论传统对古典文学人学与心学认知论的新内涵，具有政治解放后的新时代人文精神气息。作者认为人性的内涵当指马克思《资本论》中的以人的“全面而自由的发展”为核心的“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”。[53]而“文学的发展根本上取决于人性的发展，并反映着人性的状况”[54]，并认为因为“文学发展过程实在是与人性发展的过程同步的”[55]，所以，“一部比较理想的文学史……深入地揭示出文学所反映的人性发展的过程和文学在人性发展中所显示的积极作用”[56]。在后来的《关于中国文学史的思考》一文中，章培恒和骆玉明两位先生就这一观点再一次进行了阐发：
人自身而非某种政治或道德理念才是历史的本体。可以说，整个人类历史就其本质意义言，就是人性的发展史，就是“人的一般本性”透过其在不同时代中的变化而渐进地、持续并最终充分地得到实现的过程。而文学的发展根本上取决于人性的发展，并反映着人性的状况。在社会生产水平不断提高的前提下，个人越来越多地获得其作为个体存在的价值，人性中原来被抑制的东西会日渐活跃，因而文学中所反映出的生活面貌、人物性格和感情等等也就越来越丰富复杂，它的成就不断提高了。同时，文学为人类的创造性活动，它并不是被动地反映生活、反映人性的变化。它是一种积极的力量，是人类创造自身生活的方式。文学中的喜怒哀乐，归根结底是表现人性的欲求；而优秀的作品总是能够深刻地揭示人性的困境、人性欲求与僵化的社会规制矛盾，伸张个人的权利，要求给人的自由发展以更大的空间。在我们看来，一部比较理想的文学史，首先应该抓住上述核心环节，深入地揭示出文学反映的人性发展的过程和文学在人性发展中所显示的积极作用。——当然，这只是我们努力的方向。[57]
在笔者看来，章培恒、骆玉明的这一文学史观念带来两大革新：一是以古代中华民族人性发展阶段为依据对文学史进行了独特的分期[58]；二是注重区分文学与非文学，把诸如《原道》等社会功能突出的文章搁置不收，而侧重于对作品的艺术价值、审美价值、人性内涵的发掘，因为如果著者把注意力放在对所谓的“道”之史学关注上，往往会把古典文学及古典文学史丰富的人性内涵给阉割掉，从而又回到文学史书写的老路上去。
其二，是在文学史哲学的高度上认识到由于历时时空及人为的诸种因素阻隔，后人撰史是不可能复原文学史的原生质态的，所以，他们实现了学理意义上的超越，抛弃了那种企图如自然科学般精准还原文学史的天真想法，转而把文学史放到多维视角下予以烛照和描述，这反而接近了文学史的历史真实，同时，也体现了文学史编写的当代性。袁行霈主编的《中国文学史》与陈思和主编的《中国当代文学史教程》是这方面的代表，主要体现在以下几个方面。
首先体现在对文学史概念的反思上。这一点作为《中国文学史》主编的袁行霈有着清醒的认识。他说：
文学史就是作为人类文化成果一部分的文学的历史。具体地说：第一，文学史就是文学的历史，要把文学当成文学来研究，这叫做“文学本位”。第二，文学史是“史”，是文学的发展史，应当运用史家的眼光来观察和研究文学的现象，这叫做“史学思维”。第三，文学是文化的一部分，强调文学与文化的关系，将文学放到文化的大背景上进行研究，这叫做“文化学视角”。[59]
而袁行霈主编的《中国文学史》正是上述理论主张的具体实践。可以这么说，整部《中国文学史》的书写就是通过对文学史概念的反思，从文学本位、史学思维、文化学视角三个维度，对创作主体、作品思想内容、文学体裁、文学语言、艺术表现、文学流派、文学思潮、文学传媒及接受对象等九个方面的变化发展来立体交叉式地描述文学史的。
其次体现在少用评价式、论断性话语，更多地用描述式语言，让读者自己在文学作品、现象、思潮、运动中去想象历史。[60]袁行霈先生主编《中国文学史》是这样，钱理群等写作《中国现代文学三十年》则具体地体现为去掉“绪论”，各章节标题删去了论断性语词。洪子诚在《中国当代文学史》中也主张：“但在对这些文学现象，包括作家作品、文学运动、理论批评等进行评述时，本书的着重点不是对这些现象的批判，即不是将创作和文学问题从特定的历史情境中抽取出来，按照编写者所信奉的价值尺度（政治的、伦理的、审美的）做出臧否，而是努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去审察。”[61]
其三，本着学术探讨的目的对一些重要的文学现象、作品、派别作了更有深度与力度的分析。[62]在这一点上，陈思和主编的《中国当代文学史教程》表现得最为明显。尤其是他以“民间隐形结构”这一与“显形文本结构”相对应的分析模式来分析虽无共名时代、但却具生命力特征的作品是很有力度的。[63]在他看来：
民间是自在化的形态，它与知识分子勾勒的文学史没有直接关系，民间形态是新时期文学最初形成的两个头之一，尽管知青作家在提倡寻根时对它浅尝辄止，但在90年代以前，它始终是处于自在状态，并没有真正以一种知识价值取向存在于文坛。其实这种处境贯穿了整个20纪的中国文化和文学。在传统的中国文化，庙堂和民间是一个道统的两个世界，既相对又互相依持，但到了20世纪，知识分子文化从庙堂游离开去，借助西方文化价值取向自立门户，即存于庙堂与民间之间的广场。广场上的知识分子对另外两种文化取向基本上采取抗拒或排斥的态度，从此三分天下鼎，鸡犬之声相闻而不相往来。尤其是50年以来，政治意识形态对知识分子文化与民间文化同时进行渗透和改造，以致民间的文化形态只能以隐形结构出现在知识分子和公开的主流的话语里。这种状况直到80年末才有所改变，民间才作为一种自觉状态加盟于文学史。[64]
也正是“民间”等概念的介入，使陈思和主编的《中国当代文学史教程》在时下众多的当代文学史教材中显得别具一格，把那些为喧嚣的时代共鸣的作品所掩盖、为官方审查钦定文学史所忽视的多姿多彩又充满着丰富人性内涵的非主流地下文学给打捞出文学史的汪洋大海，使其为人们所知晓，揭示了文学史不为人知的多维丰富的一面。
其四，体现在编著者摒弃了原先的文学史正统观念。在教科书型的文学史书写中，一方面体现了编写的主体意识和当代意识；另一方面把原先忽视的文学内容如通俗小说、潜在写作、无名主题等纳入写作视域，力图勾勒出特定时期文学的整体面貌。[65]前者以袁行霈和他主编的《中国文学史》为代表。他说：
我们当代人写文学史，既是当代人写的，又是为当代人写的，必定具有当代性。这当代性表现为：当代的价值判断、当代的审美趣味以及对当代文学创作的关注。研究古代的文学史，如果眼光不局限于古代，而能够通古察今，注意当代的文学创作，就会多一种研究的角度，这样写出的文学史也就对当代的文学创作多了一些借鉴意义。具有当代性的文学史著作，更有可能因为反映了当代人的思想观念而格外被后人注意。[66]
后者以陈思和和他的《中国当代文学史教程》较为突出。他说：
对于我来说，重新解读20世纪50—70年代的文学文本，从中发现了许多复杂的因素。我对文学史上战争文化心理和“民间”理论的研究，以及对“潜在写作”的提倡等，它们本来就是文学史上最有生命力的、最贴近文学本来面貌的文学现象和精神现象，本来是真正代表一个时代文学精神的文本。凭什么说它们就是文学史上的“非主流”现象或者是“边缘”现象呢？我理想中的、并始终在探索实践的文学史写作，就是要消除那种凌驾于文学之上的“暴力”，使文学史在文学的基础上建立一种平等的多元的平台——不论是官方民间、在朝在野、发表还是未发表的作品，都让它们处于同一个平台上自由竞争，各展魅力。由此，我们方能回归到生机勃勃、纷纭复杂的文学的原生态的立场，让大量的文学信息和生命信息在我们的研究中发散出来。虽然我的研究还刚刚起步，许多理论可能还有待深化细化（如“民间”理论），虽然某些研究领域（如“潜在写作”）的一部分材料还需要进一步的考辨，但我始终觉得摆脱原来的文学史的叙述模式，呈现文学的百花相竞怒放的多元姿态，才是文学史研究的“大道”，才有可能根本上改变目前文学史写作不能自拔的尴尬处境。[67]
应当说，这些探讨都体现了文学史书写的当代性，表现了文学史家卓识超前的意识和胆魄，为21世纪文学史的书写树立了一面旗帜。
观此时期文学史观多元嬗变的原因：一方面是对文学史发展期观念的续起与创变；另一方面是市场经济的确立、政治自由、国门开放给文学史家的观念带来了巨大的冲击与变革。市场经济在经济生活中阐发的人性、自由、公平思想，世界文明对话表明思维的多元性，涌入国内学界的新历史主义、解构主义、文化诗学又启示了学者对文学史发展的多元思考。而人本主义文学史观的兴起当然缘于史家对十年“文化大革命”的非人性生存状况的反思，但西方人本主义、人道主义、存在主义思潮的影响也是显而易见的。[68]同时，高等教育的勃兴，多元化的读者及读者多元意识的崛起也对文学史家们提出了新的挑战：他们的个性化阅读与思维方式对文学史的想象在某种程度上也消解了文学史家构建文学史面貌的独有的话语权力，这客观上要求文学史家们以一种更开放的方式去描述而不是去评判文学史，给其一个僵硬的结论。
***本章结语***
通过上述对中国百年文学史书写中具有典型性、代表性文学史文本的史学观念的梳理，我们发现：文学史观是一条永远流动着的河流，如威廉·詹姆斯所云的意识流一般。唯有其流动性，文学史著才能更真切地逼近历史的原生质态。而文学史观的流动变异，则正是由大文化系统中的政治、经济、文化心理、国际多元文明对话及学术思想交流、读者群体的接受意识等诸多因素和史家个性心理的生生不息的变化合成而致。所以，从学理上讲，重写文学史的冲动实际上是文学史观与时嬗变的外化。文学史书写具有当代性。[69]进入新世纪，我们的文学史书写又当如何发展？显然，我们只有在学理意义上对新时期文学史观予以充分探讨后才能书写出具有当代性的文学史著作来。
【注释】
[1]朱文华：《关于文学史观念的几个问题》，载《中山大学学报》（社会科学版），2002年第3期。
[2]［英］彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竟、张欣译，北京：北京大学出版社，2006年版，第4页。
[3]英语“literature”一词在19世纪以前的欧洲也曾指称哲学、历史、杂文、书信、布道、演讲及诗等。在日本，其义也曾指称过学问、法律等。作为现代意义上的文学含义，是在浪漫主义文学运动兴起之后产生的。
[4]朱文华：《关于文学史观念的几个问题》，载《中山大学学报》（社会科学版），2002年第3期。
[5]“历史的诡计”是黑格尔提出的一个关于历史发展的概念，认为在历史发展中，伟大个人的价值目标在具体推行时被非他力量的众多的历史个体所零散化、异化而产生伟大个人所意想不到的或是与之相反的不愿看到的历史结果。参见［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》（第2版），唐小兵译，北京：北京大学出版社，2005年版，第83～84页。
[6]尽管有学者宣称要客观、如实地再现历史的真实面貌，但是，研究者占有的史料、方法论、世界观、知识视野及历史在场等又客观地限制着其对历史的研究，所以，研究者的主体性介入是潜在的、强制性的，不因研究者的意志而泯除。
[7]参见朱德发、贾振勇：《评判与建构——现代中国文学史学》，济南：山东大学出版社，2002年版，第198页。
[8]陶东风：《文学史哲学》，郑州：河南人民出版社，1994年版，第30页。
[9]魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第3页。
[10]林传甲（1877—1921），号奎腾，侯官县（今福州）人，长于经史、地理、文学等，曾兴办教育。清光绪三十年（1904年）任京师大学堂文学教授，授中国文学史。民国6年（1917年）任中国地理学会《大中华地理志》总纂，出版了浙江、江苏、安徽、福建、京师、京兆、湖北、直隶、山东、湖南、吉林等省地理志。
[11]魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第40页。
[12]参见陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，北京：北京大学出版社，2004年版，第12页。
[13]汤志钧、陈祖恩编：《中国近代教育史资料汇编·戊戌时期教育》，上海：上海教育出版社，1993年版，第127～128页。
[14]由张之洞主导、慈禧批准的《奏定大学堂章程》的大学分科是：“一、经学科大学，分十一门，各专一门，理学列为经学之一门；二、政法科大学，分二门，各专一门；三、文学科大学，分九门，各专一门；四、医科大学，分二门，各专一门；五、格致科大学，分六门，各专一门；六、农科大学，分四门，各专一门；七、工科大学，分九门，各专一门；八、商科大学，分三门，各专一门。”并且，在“文学科”中也对“中国文学门”予以这样的研习规定：“主课”七科，即：文学研究法、说文学、音韵学、历代文章流别、古人论文要言、周秦至今文章名家、周秦传记杂史·周秦诸子；“补助课”九科，即：四库集部提要、汉书艺文志补注·隋、御批历代通鉴辑览、书经籍志考证、各种纪事本末、世界史、西国文学史、中国古今历代法制考、外国科学史、外国语文（见璩鑫圭、唐良炎编：《国近代教育史资料汇编·学制演变》，上海：上海教育出版社，1991年版）。从上述可见“文学”处于“经学”和“实用之学”的夹缝中，为尊经、维护王权与“致用”目的所囿而边缘化了。
[15]林传甲：《筹笔轩读书日记》，北京：商务印书馆，1915年版，第209页。
[16]林在其文学史中就批评笹川种郎的《支那文学史》之重视元代小说戏曲，认为“可见其识见污下，与中国下等社会无异”。参见林传甲：《中国文学史》，台北：学海出版社，1986年版，第182页。
[17]黄人（1866—1913），文学家﹑批评家，江苏常熟浒浦人，与李思慎、沈修、朱锡梁合称文坛“苏州四奇人”，主编小说期刊《小说林》，撰《小说林发刊词》、《小说小话》等。诗词见于《南社丛刊》。曾任东吴大学文学教授，为南社社员。
[18]魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第45页。
[19]魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第46页。
[20]魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第46页。
[21]魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第46页。
[22]黄人的自办报刊有《小说林》、《独立报》、《雁来红》。他的名号有“摩西”、“野蛮”、“野黄”、“兰君仙史”、“兰君”、“忏红情阁主”、“癖三”、“东海奇男子”等。他雅好兰、诗书，敬重黄石斋、黄梨洲等具有骨气与民主意识的先贤之士。参见王永健：《“苏州奇人”黄摩西评传》，苏州：苏州大学出版社，2000年版；黄钧达：《黄人名号考》，载《苏州大学学报》（哲学社会科学版），2006年第3期。
[23]参见魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第43页。
[24]参见魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第68～73页。
[25]有学者认为，中国文学史的写法到了胡适有一个大的转变。这里不仅是指胡适那部颠覆性的《白话文学史》，更是指其本质论、反映论加进化论的文学观念和研究方法。当然这不仅是胡适个人的主义和方法，也是一个时代的主义和方法，是“五四”新文化运动一干人如陈独秀、钱玄同、周氏兄弟等的共同的立场，这一立场从根本上改变了在他之前许多学者因袭的经验性和谱系性文学观和文学史研究方法。参见蒋原伦：《胡适白话文学史及其本质文学观》，载《文艺研究》，2011年第12期。
[26]白话文运动不是胡适的自创。在戊戌变法时期，裘廷梁说过：“呜呼！使古之君天下者，崇白话而废文言，则吾黄人聪明才力无他途以夺之，必且务为有用之学，何至暗没如斯矣？……以区区数小岛之民，皆有雄视全球之声，则日本用白话之故。”（参见裘廷梁：《论白话为维新之本》，载《中国官音白话报》，1898年第8期）同时，先于胡适《白话文学史》的黄人《中国文学史》、笹川种郎《支那文学史》也表现出对白话文学的足够重视。胡适对上述文化运动史与两种版本的文学史的关系了然于心，必然有所吸纳。并且，胡适也受但丁以民族语、俗语对抗官方拉丁语，从而使意大利文学得到独立发展的启示，来发起、推进他的白话文学观（参见宋益乔、刘东方：《全球化语境下胡适的白话文学观》，载《文学评论》，2006年第3期）。
[27]当然，这仅仅是“五四”时期对文言地位的解构策略之一，而不是全部。
[28]郑振铎（1898—1958），作家、学者、翻译家、收藏家。文学作品集有《家庭的故事》、《桂公塘》、《山中杂记》等；文学史著作有《文学大纲》、《插图本中国文学史》、《中国通俗文学史》、《中国文学论集》、《俄国文学史略》等。其他艺术史研究著作有《近百年古城古墓发掘史》、《域外所藏中国古画集》、《中国历史参考图谱》、《伟大的艺术传统图录》及《中国版画史图录》等。
[29]段海蓉：《从〈插图本中国文学史〉看郑振铎的中国文学史研究》，载《新疆大学学报》（哲学·人文社会科学版），2005第6期。
[30]戴燕：《中国文学史：一个历史主义的神话》，载《文学评论》，1998年第5期。
[31]郑振铎：《插图本中国文学史》，北京：人民文学出版社，1957年版，绪论第2页。
[32]当然，郑振铎的文学史观在构设中受到了流行的进化论思想及胡适白话文学史观的影响是显而易见的。
[33]杨玉珍：《外来影响与郑振铎的文学史观》，载《北方论丛》，2005年第4期。
[34]刘大杰（1904—1977），文史学家、作家、翻译家，湖南岳阳人，有文学作品《支那女儿》、《昨日之花》等。
[35]魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第103页。
[36]主要是诗、辞赋、词、曲、小说，其中也含有卜辞。但刘在这里引入卜辞则是为了寻求《诗经》的渊薮，而不是说在他的意识之中这也是文学。
[37]尤其是表现在他对南朝、晚唐、五代文学作家作品的肯定性描述之中。
[38]刘大杰：《中国文学发展史》，上海：上海古籍出版社，1957年版，序言。
[39]贾毅君：《文学史的写作类型与文本性质——论刘大杰〈中国文学发展史〉的三次修订》，载《天津大学学报》（社会科学版），2001年第9期。
[40]参见魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第100页。
[41]主要从勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》一书中吸收了浪漫主义的美学思想。
[42]虽然此前的文学史家如黄人、郑振铎、鲁迅等兼有作家的身份，但是在治文学史过程中他们却恪守着特定写作语境中的身份而不在情感立场上互相僭越，所以写出的文学史没有表征出刘大杰文学史的唯美倾向。刘的这种唯美倾向也体现在文学史叙述语言上。
[43]林庚（1910—2006），字静希，福建闽侯人。现代诗人、古代文学学者、文学史家，北京大学教授。文学作品集有《春野与窗》、《问路集》、《空间的驰想》等，学术著作有《中国文学史》、《诗人屈原及其作品研究》、《天问论笺》、《诗人李白》、《唐诗综论》、《新诗格律与语言的诗化》等。
[44]陈国球：《诗意的追寻——林庚文学史论述与“抒情传统”说》，载《北京大学学报》（哲学社会科学版），2010年第4期。
[45]王瑶：《评林庚著〈中国文学史〉》，参见《王瑶文集》（卷2），石家庄：河北教育出版社，2000年版，第546页。
[46]参见毕耕：《满纸荒唐言，岂废江河流》，载《鄂州大学学报》（人文社会科学版），2003年第3期。文章从胡适《白话文学史》所持理论之缺陷即进化论的简单移用、文学革命论、白话中心论、文白对立论、民间来源论及其逻辑错误（概念的模糊性、观点的矛盾性、材料的片面性、论证的荒废性）等角度评析了其文学史观的荒唐之处，但仍肯定了他这种反传统的胆气对文学史书写的贡献。
[47]陈思和用这一观点分析中国当代文学史创作有一定道理，笔者认为以此来分析变异期的中国文学史研究与撰写也可以成立。参见陈思和：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年版，第6页。
[48]刘林杰在1954年版的《中国文学发展史》新序中讲到：“解放后，由于自己对马克思列宁主义的初步学习和看到了一些从前没有看到过的史料，关于中国文学史的某些问题，已有不同看法。”这很能代表当时一批文学史家在新政权的诞生、强大民族国家想象的鼓励下，自愿采用唯物史观来重写文学史的普遍想法。
[49]陆侃如、冯沅君：《中国文学史简编·自序》，参见魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，北京：西苑出版社，2000年版，第111页。
[50]系刘大杰爱人信中所言，参见林冠夫、林东海：《缅怀与思考——纪念先师刘大杰先生》，载《文学遗产》，1999年第4期。
[51]章培恒、骆玉明：《中国文学史·导论》，上海：复旦大学出版社，1996年版，第7页。
[52]刘熙载“文，心学也”的观点就包含这方面的文艺理论思想：第一，该观点表明文学乃人心灵、情感世界的结晶，文学的产生、作家创作冲动的激发，都是作家内心的情感使然，是“情动而辞发”的结果；第二，文学中心使命或者本质所在是如何用语言符号艺术地表达主体诗心对自我、他人、社会、宇宙万物的生命之思的；第三，文学的终极目的是探究人类无限丰富、极为隐秘的情感世界、生命体验。其实，远在西汉时期的赋论家扬雄那里，即有“言，心声也；书，心画也”的观点，昭示着以言为主的文学（文章）与书法等艺术作品乃艺术家主观情志、生命理想、艺术趣好、生命价值等的直观感性显现。其后，南朝文论家刘勰在《文心雕龙·原道篇》指出“心生而言立，言立而文明”，认为“文”的形成系由心之所生，借“言”而立即呈现为文学文本的结果，同样认为作为语言艺术的文学乃人心所动导致的。明代刘基亦有“文与诗同生于人心”的观点。这些从文学生成论角度揭示文学本体的观点无疑对刘熙载“文，心学也”的观点有着深刻的影响。刘熙载在此基础上进一步强调了“心”，尤其是赤子之“心”产生的赤诚、真挚之情对文学内在品质的重要性：“文不本于心性，有文之耻甚于无文。”这其实也是对刘勰主张“为情而造文”，反对“为文而造情”的历时性回响。其实，这里的“心”不仅是创作主体通向并观照自我存在、思想、灵魂、肉体之诗心，也是创作主体通过诗文领受天地之灵奥、探自然之赜、索宇宙之隐等“自然之心”。“自然之心”显然是人化的自然，本质上仍然是创作主体之心在自然身上的投射。《诗纬·含神雾》云：“诗者，天地之心。”观点大概如此。由此看来，文学即是人学，“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”，“诗者，持也，持人情性”，“诗缘情而绮靡”，这些是中国古典文论话语对文学本质的确凿不移之义界。既然文学即人学，那么，人的本质，人对生命构成、生命过程、生命意义、生命特征的情感体悟，均会以艺术的手段、技法、形式映射在文学艺术作品中，影响到人们对文学本体的认知。正因为文学艺术文本是以观照人的内心精神世界为主要使命的，因而读者才能从中得到章、骆二位先生所言的“打动读者的感情，使读者获得某种精神上的愉悦”。
[53]章培恒、骆玉明：《中国文学史》，上海：复旦大学出版社，1996年版，导论第16～17页。
[54]章培恒、骆玉明：《中国文学史》，上海：复旦大学出版社，1996年版，导论第3页。
[55]章培恒、骆玉明：《中国文学史》，上海：复旦大学出版社，1996年版，导论第19页。
[56]章培恒、骆玉明：《关于中国文学史的思考》，载《复旦学报》（社会科学版），1996年第3期。
[57]章培恒、骆玉明：《关于中国文学史的思考》，载《复旦学报》（社会科学版），1996年第3期。
[58]具体为：上古文学为先秦时期，以奴隶制为基础，是人性的自发阶段；中世文学为秦至宋，是文学从自发走向自觉的过渡期，也是人的自我意识从以群体利益为中心发展到以自我利益为中心的时期，其中又分为发轫期、拓展期、分化期；近世文学是金至清时期，是自我意识进一步强化，个人与环境的冲突在文学中日益突出的时期，其中又分为萌生、受挫、复兴三个时期。
[59]袁行霈：《守正出新及其他——关于中国文学史的编写与教学》，载《中国大学教学》，1999年第6期。
[60]袁行霈主编：《中国文学史·总绪论》（第一卷），北京：高等教育出版社，1999年版，第5页。
[61]洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年版，前言。
[62]如钱本文学史对“学衡派”的分析充分肯定了“学衡派”也具有普世主义的意义。
[63]陈思和主编：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年版，前言第13页。
[64]陈思和：《民间的还原——文革后某种文学史的解释》，载《文艺争鸣》，1994年第1期。
[65]钱本文学史即以通俗小说专章入史，陈思和在文学史中引入潜在写作概念、时代的无名主题创作等。
[66]袁行霈主编：《中国文学史·总绪论》（第一卷），北京：高等教育出版社，1999年版，第6页。
[67]陈思和：《恢复文学史的原生态》，载《南开学报》，2005年第4期。
[68]尤其是当这种思潮在20世纪八九十年代国际社会以某种政治权力话语进入中国社会各阶层时，这对人的观念的影响是相当深刻的。单就文学创作而言，以人本主义、人道主义、存在主义为文学创作的哲学指导观念更是层出不穷。参见曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，北京：作家出版社，2003年版，第1～23页。
[69]但是这种当代性不是指和当代的政治经济简单比附，变异期的文学史书写状况给予我们这样的启示很深。
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