消费社会中文学要素的新变

第一节　消费社会中文学要素的新变

一、文学市场——文学要素身份的吁求

消费主义思想对文学的影响，主要是体现在市场经济、消费思想对文学活动要素发生作用，从而产生新变来实现的。文艺“四要素”，即“艺术家、作品、世界、读者”，是艾布拉姆斯在其代表作《镜与灯：浪漫主义文论及其批评传统》（The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and Critical Tradition）^[1]一书中率先提出的。此书是艾氏在博士论文基础上修改而成的，作者对“四要素”框架的阐释主要在该书的第一章“导论：批评理论的总趋向”里，此章也是该书精华之所在，作者曾六易其稿。^[2]饮誉英美学术界、由美国文论史家亚当斯（Hazard Adams）与赛尔（Leroy Searle）两位学者精选的《柏拉图以来的批评理论》（Critical Theory Since Plato）就全选了此章^[3]，窥斑见豹，可见其影响。在中译本的封后附有国外专家对此书不遗余力的介绍：

三十年内出版的反映了具有代表性的学者和批评家对理解文学所做出的贡献最大的五本著作之一。

——路易斯·列尔瑞《当代文学》

艾布拉姆斯先生写下了一部关于文学批评史的重要著作，这是自斯平加恩的著作出版以来，美国学术界在这个领域内做出的最卓越的贡献。

——雷内·韦勒克《比较文学》杂志

本书所蕴涵的思想如此之丰富因而对研究浪漫主义运动以及整个批评理论的学者都有着极大的价值。我将其视为我们这个时代的美国文学界所取得的最卓越的成就之一。

——托马斯·M.瑞瑟尔《现代哲学》

由于本书的出版，M.H.艾布拉姆斯为我们提供了一个绝好的研究、构思和写作之精品实在令人钦佩。这是一本优秀的专著，无疑对于好几个领域——思想史、比较文学以及英国文学史、批评理论和美学——都有着永久的意义。

——哈里·柏格霍尔茨《现代语言杂志》

四十年里曾有过多次规范文学观念的尝试：《镜与灯》在其中显得最为突出，它是丰富的历史研究和令人难以企及的思想之清晰的完美的结合。

——《时代文学副刊》

的确如此，《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》方能于1954年获得克里斯汀·高斯奖。

在中国文学理论界，《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》的影响也是相当巨大的。童庆炳先生在其主编的《文学理论教程》中指出：艾布拉姆斯的世界、作家、作品、欣赏者这四要素“这一观点专业性强，已获得文学理论界的广泛接受”^[4]，并且，《文学理论教程》在撰写体系方面就明显受到这方面的启示：“由此可见，文学理论体系中的发展论、本质论、创作论、作品论、接受论恰好是与文学四要素构成的文学活动的结构和发展关系相对应的。”^[5]率先用艾氏文学活动四要素框架来梳理中国古代文学理论的是美籍华人刘若愚先生^[6]，他的《中国文学理论》是这方面的典型代表。而刘氏建构的理论基础就是艾氏文学活动四要素框架，只不过刘若愚先生对其进行了必要的调整。如图3-1^[7]所示：

图3-1

刘若愚先生用“作家”代替“艺术家”，用“读者”代替“观众”，并指出：“艺术过程，不仅仅指作家的创造过程与读者的审美经验，而且也是创造之前的情形与审美经验之后的情形，进而勾勒出艺术过程的四个阶段。第一阶段宇宙影响作家，作家反映宇宙；第二阶段由于这种反映，作家创造作品；第三阶段为作品为读者所接触，进而影响读者；第四阶段为因阅读作品的经验而改变，读者对宇宙的反映。……由于读者对作品的反映，受到宇宙影响他的方式所左右，而且由于反映作品，读者与作家的心灵发生接触，而再度捕捉作家对宇宙的反映，因此，这个过程也能以相反的方向进行。”^[8]不仅如此，对于艾氏在其文学活动四要素框架基础上提出的“模仿说”、“实用说”、“表现说”、“客观说”^[9]，刘若愚先生把它改进成“形而上理论”、“决定理论”、“表现理论”、“技巧理论”、“审美理论”、“实用理论”六种理论。^[10]刘氏的这一努力，使古老的中国文学理论走向了世界，同时，也使整部《中国文学理论》染上了艾氏的色彩。

在中国古典文艺学（古代文论和美学）资料的整理上，进行了较为全面梳理的要数郭绍虞先生主编的《中国历代文论选》和叶朗先生总主编的《中国历代美学文库》。前者是文学研究者的案头书，久用不衰，后者是文艺美学资料总集，轰动一时。正如书名所示，两者都是历时性的建构。而由胡经之先生主编的《中国古典文艺学丛编》（以下称为《丛编》）却另辟蹊径，采用“范畴”的形式来进行整理，而不是按照历史顺序逐步考察。《丛编》编者认为：“范畴，乃是思想体系这张网中的许多纽结，从各个纽结着手，弄清纽结之间的联系，亦能掌握体系之网。”^[11]《丛编》共有三编，第一编《创造》分为“感物”、“感兴”、“比兴”、“神思”、“虚静”、“妙悟”、“物化”、“愤书”、“情理”、“神思”、“凝虑”、“养气”、“立身”、“积学”、“法度”、“立身”、“愤书”、“体势”等十四个范畴；第二编《作品》分为“文道”、“情志”、“意象”、“意境”、“气韵”、“形神”、“文质”、“真幻”、“清理”、“情景”、“中和”、“刚柔”、“文体”、“通变”等范畴；第三编《接受》分为“知音”、“知人”、“兴会”、“美丑”、“趣味”、“风骨”、“奇正”、“言意”、“自然”、“教化”等范畴。编者虽未指明这样编写的学理依据，但很显然，第一编《创造》、第二编《作品》、第三编《接受》，基本上可以与艾氏文学活动四要素中的“艺术家”、“文本”、“读者”相对应。^[12]整部书通过这样一种方式来处理，其目的一方面是“至中国古典文艺学于世界文艺学之林，把它和西方及东方其他各国的文艺学作比较研究”；另一方面也是为了“探索中国古典文艺学体系及其特点的重要途径”^[13]。事实上，《丛编》与刘若愚的《中国文学理论》在建构的理论（艾氏文学活动四要素框架）和编写的目的（与西方文艺理论进行对话）等方面不仅是相同的，而且它们的优点与缺点也是相似的。

通过以上分析，我们可以看出，不论是中国古代文论（古典文艺学）的建构，还是国内文学理论教材的编写，抑或是对西方当代文艺理论的梳理，艾氏文学活动四要素框架都留下了深刻的影响。问题是艾氏文学活动四要素框架对于文学理论的书写果真是“放之四海而皆准”的真理吗？很显然，对于以上诸多问题，国内学界也有专家意识到了，比如四川大学著名马列文论家冯宪光先生在给博士研究生讲授文艺学方法论时，就提到艾氏文学活动四要素中似乎缺少什么东西，但到目前为止，还是很少有人从学理上进行探讨，更不用说在运用艾氏文学活动四要素框架过程中进行深刻的反思了。

在文学消费时代，我们发现四要素说存在缺漏，应当得到与时俱进的理论修正补足。

首先看美籍学者刘若愚先生对四要素的阐发运用。上述刘先生《中国文学理论》对艾氏文学活动四要素的改造图式深得艾氏要领。该图式不仅指出了艺术活动的各要素间存在辩证的双向影响的创作机制，而且明确地指出其标示了整个艺术活动的过程。^[14]在这里，我们可以窥见艾氏及刘先生对文学活动要素划分法中的一种潜在思维方式及其制导下的分类标准，即以艺术活动的线性时间过程与环节（或曰过程论）为标准。据此，我们发现，在作品（文本）^[15]与读者之间应该存在一个生产与流通的中介系统，因为作品（文本）要成为读者消费或审美的对象，则必须经过这个生产与流通的中介系统——这一流通中介系统即指由文学刊物、出版社、印刷与流通部门（书城、网络）、影视媒介（由文本文学改编为图像文学）、广告，甚至更为重要的文艺的管理与审查部门即文化部与宣传部及文化管理制度等共同构成的文学市场。所以，我们认为，文学市场应当成为文学活动的要素之一，它与世界、作家、作品和读者在逻辑时间上共存，成为必不可少的一个要素。

其次，在艾布拉姆斯的要素划分中，为什么没有文学市场的地位呢？艾氏的论著《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》出版于1953年，而其文学活动四要素说则源于对更早期的文学活动的考察。那时，文学活动仍以创作为本位，文学市场在文学活动中的作用没能得到充分的显现；同时，由于西方社会尚未整体转型为消费社会，故在文学批评界，纯文学理论研究仍然是批评家的兴趣所在，并没有转向整体的文化与消费文化研究。所以，受时代的社会形态与文学活动、学术研究的整体历史语境限制，艾布拉姆斯没有注意到文学市场在文学活动中的作用与地位是必然的。

再次，任何一种理论总有其历史性。在文学呈现工业化大生产态势的今天，文学活动现状对传统的文学理论总体图式提出了新的问题：与文学创作本位时代相比，如果说文学活动中没有新的要素显现，那么，为什么两千多年来传统文学构筑起的审美范式、文学精神、人文价值受到不断消解？我们不能仅仅将其解释为文学的自律式内因，因为文学发展显然与其外部因素——它表现的世界、作家、读者等所处的具体社会历史相关。如此，又是什么因素使世界、作家、读者发生巨变，从而改变被视为心灵守护、精神家园、承担人类救赎的文学品格？这些必然要求我们跳出传统要素之外，在当下文化消费型社会这个大背景中寻求新的因素来作出理论解答。比照文化生产型社会，文化消费型社会的文化生产能力及生产的产品相对丰裕，于是，生产与消费之间便产生了调节性中介系统，这就是市场。同样，在文学活动领域则体现在文学市场的出现上。

文学市场有三个层次的内涵：一是显性的文学中介部门，如文学刊物、出版社、印刷与流通部门、网络与影视媒介等，既是实现文学文本的文学属性与商品属性及二者相互交换的场所，也是实现文学文本由静态的存在到动态的消费接受的过程中介；二是体现在体制层面的市场规则、商业法则和运行机制上；三是隐性的商业意识形态，主要表现为商业意识、价值观念、行为方式等，这些已浸润到作家和读者的意识深处，形成文学活动的隐性观念性活动场域。

在文学的创作本位时代，文学市场的中介主体在文学活动中仅起到中介流通的作用。但在文学的消费时代，文学市场成为独立的利益主体^[16]，追求利益最大化是其宗旨，因而在文学创作与消费接受的买卖市场形成之时，“它的职能开始转向主导文学潮流，带有文学组织者的性质”^[17]。文学市场的中介主体利益最大化源于他们一方面敏锐地捕捉为商业意识形态包裹浸渍的，消费者、接受者关于文学的题材、体裁、叙事方式及审美的风格、时尚等的期待视域；另一方面通过与其他社会部门和媒介宣传合谋，制造新的文学趣味与时尚，从而形成特定时期的文学与商业价值标准。这即是文学市场的中介主体对自己在具体的文学活动中的市场定位，用以指导其有选择地出版、印刷和流通文学文本；或反馈给作家，负责组织创作、生产符合文学消费接受市场需求的文学文本。^[18]而文学市场的中介主体利益的实现则依赖于商业社会普遍认可与遵循（或应当遵循）的市场机制、商业法规与运行机制。

需辨明的是，文学市场的中介主体对文学活动的调节作用及机制比较复杂，绝不能简单地视之为文学生态灾难之源。因为其通过市场定位获取的文学商业卖点源于复杂的人性与人欲——二者本质上有雅与俗两个方面，并且共时地存在于同一时代不同社会群体，不同时代的各类社会群体，甚至是同一个人的不同生活层面，相互转化着。那么，我们认为，即使是在商业消费社会，人性与人欲也仍持存着其全部的丰富性与复杂性，且在新的时代背景下得到新的发展，并反映在社会不同阶层、不同人群或同一个人的不同生活侧面，而不是尽为商品拜物教所异化。因而，文学市场的中介主体既可以以同一时期更为丰富的文学受众的期待视域中的雅味，也可以以其中的俗趣作为自己组织、引导文学创作与阅读的权衡标准。也即是说，雅和俗的趣味、时尚均可在市场条件下，在特定历史时空中形成商业卖点。所以，消费时代的文学创作市场化理论上并不意味着仅是大众化、世俗化甚至是庸俗化，而应该是整体上的更趋丰富驳杂的雅与俗的共存共荣局面，创作的作品可以具有时代的深度。那么，为什么时下文学创作与消费接受出现一边倒的现象？这可能是因为：一是面对社会文化思潮巨变，尤其是“中国式急剧转轨”的社会文化思潮巨变，我们的文化、文学领域还缺乏足够的调整时间；二是目前的文学市场发育尚未充分成熟、完善。但我们坚信：当文学的世俗化到达一个极点时，读者、社会对文学的期待视域会发生转向，而成熟的文学市场调节机制也会发挥其应有的作用——通过以改变了的文学受众审美期待视域为文学商业卖点，主导文学生产与流通，从而引导文学走向生态发展之途。

文学刊物、出版社、印刷与流通部门等文学中介的市场主体对文学生态的操控是通过文学的市场机制、法则及商业意识形态对活跃于其中的作家、读者（消费者）发生作用而实现的。

首先，消费社会的市场体制、商业意识形态使作家发生了新变。这种新变主要表现在：消费社会的市场经济与商业意识形态构成了作家生存与写作的大环境；部分作家直接参与市场，成为市场主体；网络科技的兴起和高等教育的发展，文学创作再也不是知识精英、专业人员的文化特权，而逐渐成为大众的游戏化生存策略——大众化的网络写手也可以通过网络创作来表达其生存现实境况。

因此，作家群体出现世俗化、平民化、大众化倾向具有某种必然性。这种新变为文学创作带来更为深刻的变化。

一方面，写作的职业化成为被体制所弃或主动与体制相离的作家立命之需。面对商业市场，作家首先在人生哲理、价值观念上接纳了商业意识形态，从而产生多元化的思想观念及行为，“大上有立德，其次有立功，其次有立言”^[19]的人生价值模式，“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”^[20]的文学价值论，不再是文学创作唯一和主要的动力，“知识分子的世俗化”、“非主体化”、“‘高尚纯洁’式的写作不复存在”^[21]，启蒙话语所具有的宏大叙事、历史叙事为在市场利益驱使下的私人化写作、身体叙事的时尚写作如上半身写作、下半身写作、胸口写作等写作模式所压迫，作家创作“日益强调艺术的商业性存在”^[22]。

另一方面，大众化的网络写手是一种“自况式展示价值的欲望写作”^[23]。在这里，“不仅没有历史维度的真实感，甚至也没有生命维度的厚重感，作者要陶醉而不要解释，弥漫于网恋游戏空间的是人物塑造的平面感，以及削平了深度的喜剧表演和悲剧结局。网络作品中的人已经没有历史，只存在于当下空间，变成没有根的浮萍般飘来飘去的人，时间已经碎化为一系列永恒的当下片断，唯一存在的只有空间和在这空间中的自况、展示与游戏”^[24]。正如杰姆逊所分析的：“过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上，在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两个方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是确已不存在的事件或时代，留下的只是一些纸、文件袋。”^[25]

其次，消费社会使文学接受者、消费者的消费接受发生了新变。这种新变主要体现在：消费意识形态的多元化构成了文学接受者、消费者的接受消费观念背景，这种接受消费观念背景的变化使读者具有商品消费者与文学欣赏者二元身份^[26]；文学接受者、消费者职业身份的多样化，使作品的多元阐读成为可能——因为“以意逆志”是一种传统的接受阐释模式，而“志”正和个人的文化、职业身份等相关^[27]，故而中国文论才有关于文学艺术审美接受特征之“诗无达诂，易无达占，春秋无达辞”的说法与“六经注我”的模式，而西方理论界才有“一千个读者有一千个哈姆莱特”。新闻、网络、影视媒体、移动手机等资讯平台又极大地扩充了文学接受者、消费者的群体。

以上诸种变化对文学的消费与接受产生了巨大的影响：一是文学的消费性阅读兴起，影响着作家创作及经典的意义生成^[28]；有时，甚至可以改变作家原先的预定的创作计划。^[29]二是文学接受者、消费者对作品的消费接受途径多维立体，可通过纸质媒介、网络、影视三种媒介及视、听两种感官方式对同一作品进行多次消费接受，且每次消费接受都可能因阅读文本的媒介载体不同而对初始文本有不同的阐释；如果接受者仅是通过影视走进文学文本，那么其所获得的阐释意旨将会更为多样化，因为这种阐释是“阐释的阐释”，即在影视编导、演员对文学文本初次阐释基础上的再次接受阐释^[30]；三是以前接受的个体性行为^[31]由于互联网为读者提供交流平台而成为接受的群体性行为，迎来“文学批评的‘平民’时代”^[32]，于是“批评变成了永远没有完结的过程”、“文本的‘经’的地位，文本‘阐释’的知识精英地位和权威性正在消失。每个人都可以发言，每一个人都可以对任何解释加以怀疑，没有任何解释是终极的，每一种解释都要接受其他解释的挑战，使得意义变成一种散漫性的、而终难归于唯一的‘吾道一言以蔽之’的所谓终极结论”。^[33]

通过上述分析，我们认为，消费时代的文学市场深刻地改变了文学活动的生态场域，它应当成为文学活动的要素之一。

同时，我们有必要对艾氏传统四要素中“世界”这一要素与笔者所谓“文学市场”要素的区别加以辨别，这样把“市场”列为文学活动的要素的理由或许更为充分。“世界”指什么？在艾布拉姆斯那里，“一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”^[34]。由此观之，艾布拉姆斯所谓的“世界”，当指作家观察、体验到的，并用文学语言表达出来的文学内容要素，简言之，即为文学文本化的对象。传统的文学理论一般认为，“世界”在文学活动中的作用大致有二：一是“物感”说。此“物”的概念不单指自然物象，而且还指社会事件，即如钟嵘“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”^[35]说或白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”^[36]说。“物”即“世界”，它作为外在诱因，在刺激、感发作家的情志与创作灵感时，又以其自身内在的特征——自然物象的物理结构、事件的逻辑发展、政治历史道德属性、抽象观念情感的历史范畴等，影响着作家的观感方式和文学形式技巧的选择运用。^[37]二是“摹仿”、“表现”论。“世界”唤起作家的创作灵感、动机的同时，也意味着自身被作家作为对象、作为文学作品的内容而反映、表现、摹仿，进而成为文本化对象。而“市场”则主要作为文学的活动场域及其对文学创作与接受产生不可规避的影响而存在。所以，我们必须把它作为一个独立要素来考察才更有利于我们对消费主义图景下建构接受美学文学史观的探讨。

由此看来，消费主义图景下的接受美学文学史观则应在历时性与共时性两个维度上，以读者为中心的五个文学要素之间的相互对话交流中来建构（如图3-2所示），这不仅是有效的途径之一，也带有某种必然趋势的意味。

图3-2　文学五要素

而且，这才能全方面、多维度地展示文学史的本真面貌与全部丰富性。这表明文学史梳理与写作是一个宏大而又相互影响、互相关联的系统工程，它既是一部作品与作家在历史上的价值地位史，亦是一部读者、作家、作品、世界、文学市场相互影响的历史，体现了文学史的自律性与他律性特征。

二、多重性与大众化——消费时代读者的身份考察

消费时代的文学活动也要求我们进一步明晰在传统的文学活动语境下具有整体指称性的读者概念在新的历史条件下的身份特征。随着世界范围内高等教育的普及、文学市场的形成、文学作品的传播阅读行为跨国化、个人生存空间的网络化所致的文学创作与阅读的网络化以及影视技术对文学文本的大量复制、影视更大范围的普及等，一个使作者与读者联系如此之近的大众化文学接受、消费市场随之形成并不断扩大。不仅影响着作家的创作视域，即对于此前的创作空间而言，他可以通过互联网广泛收集不同性质、存在于不同时空的各类型题材；而且使“读者”这一要素具有了多重化、大众化的特征。

第一，“创作者从他一开始写作也同样一直是一个接受者”^[38]，故“读者”首先是文学文本的作者。曹雪芹创作《红楼梦》“于悼红轩中披阅十载，增删五次”^[39]的个案意义不仅仅存在于作家创作论的层面，其丰富的认识论意义在于我们还可以把作者视为其文学文本的第一读者来考察：当作家创作过程中不断回溯、修改文本的既成部分或全部时，作家的角色已然转化为现有文本的阅读者，并不断围绕着主题、表达、结构等与文本进行对话交流。此过程涉及三个世界的对话交流与调节优化过程：作家创作前的心象世界、物化的第一文本世界（Artefact）和作家作为读者时通过阅读所获得的第二文本世界（Aerthetic Object）。心象世界所含的作家效果期待、第一文本所具有的文本效果域和作家作为读者所获得的效果满足值三者可能出现惊人的一致，或有较大的张力，甚至相悖，正如卢卡契评论巴尔扎克创作《农民》时一样：“尽管巴尔扎克不辞劳累地作了准备，而且殚精竭虑地进行布局，他在这部小说里实际做到的，恰恰和他准备要做的相反：他所描绘的并不是贵族庄园，而是农民小块土地的悲剧。”^[40]所以，从萨特“在写作行动里包含着阅读行动，后者与前者辩证地相互依存”^[41]的观点来看，作家作为读者的意义还在于他可以尽可能地优化调节文学文本最终定稿、进入文学市场前的三个阶段的效果期待，从而形成最终的文学文本效果域。当然，作家作为自己文学文本的第一读者，他对文本的效果期待又有别于我们惯常意义上所说的读者期待，它是和作家才具有的创作心理机制、物化表达机制紧密相连，不可截然分开的。所以，对三个阶段的效果期待的优化调节之调节机制是非常复杂的。

第二，对文学文本的消费接受状况而言。现代经济与行政、事业体制改革使文学生产与流通的中介环节、中介主体成为自谋出路、自我供给、具有独立经济利益的市场主体。在市场风险与经济利益的制约下，作为文学中介的市场主体必须对作家文本进行行业性解读——用文本中是否蕴含商业价值及其价值大小等标准来决定是否与作家签约，使其文本得到刊发而进入市场流通，既实现了作家与市场主体利益双赢的局面，又满足了接受者的审美需求。所以，从此角度而言，“读者”亦可指称文学市场这一身份。

第三，文学是对“社会”的摹仿与表现，所谓“歌谣文理，与世推移”^[42]的文学发展观，其内因不仅是文学积极主动关注反映社会现实，更在于变化着的社会现实向文学不断发出召唤，要求文学承担起“观风俗之盛衰”^[43]、“唯歌生民病”^[44]的社会责任，从而使文学得到发展。尤其当文学成为一个时代精神的见证者、发起者和改造者时，“社会”对文学文本的现实品格要求就格外强烈——正如“五四”时期“社会”对文学启蒙精神的期待、解放战争时期“社会”对文学救亡精神的吁求、20世纪80年代“社会”对文学反思精神的期盼。所以，文学文本的“读者”也可以指称其被书写、被表现的“社会”这一身份。

“社会”作为文学文本的“读者”是从整体指称的角度而言的，落实到具体的层面则主要指与文本直接构成消费与审美关系的读者群，“社会”对文学文本的“阅读”就直接体现在他们对文本主流的、时代性的阅读与消费中。随着市场经济的日趋完善，文化工业的利益分化与分工导致文化人职业分化的日益精细，文学活动领域也是如此。在文学市场化的今天，读者群按照其在文学市场化中的功能意义大致分化为三类：纯“接受—消费”型读者（文学接受的普通大众）、“接受—批评”型读者（批评家）和“接受—创作”型读者（作家群体）。随着教育的大众化与现代传媒技术的发展，纯“审美—消费型”读者不再是过去的知识精英，而是显现出大众化、平民化的特征，他们是文学接受数量最庞大、最主要的群体，我们亦可以称之为大众化读者。

需要明确的是，就任何一部作品而言，其读者身份一定是多重的：在直接与文学文本构成消费阅读关系的具体读者群中，作者自指、文学市场的中介主体、普通大众、批评家、作家群这几重意义的读者可能相互叠合，这无疑增加了文学分析研究的难度与复杂性。由此，从另一角度来审视，作者期待、市场期待、大众期待、批评家期待、作家群期待就构成了一部作品的全部期待视域。于是，围绕着“读者”的多重身份所产生的对文学文本的期待，可用图3-3表示：

图3-3　文学文本期待

这样，“读者”的多重身份一经明确，则为文学期待视域研究的多视角化提供了可能性，并进而为消费主义图景下接受美学文学史观的建构提供了理论前提，因为接受美学文学史主要是在“读者”的审美期待的历时性与共时性中展开的。