景观电影的实效与视觉冲击的虚空

三、景观电影的实效与视觉冲击的虚空

以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性，因此虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去片面追求形象的逼真和视觉冲击力量，甚至可以为了叙事性和情节性（戏剧性）牺牲某些画面的视觉效果；反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力，景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。叙事电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性（文学性或话语中心）；而景观电影则相反，它关注的不是叙事成分，而是场面、画面的视觉性，因此电影的逻辑发生了倾斜:叙事让位于画面，景观支配着叙事。如今，身体、自然风景、都市风情、侏罗纪时期的恐龙、未来世界或太空人，无论是曾经存在过抑或完全是想像的产物，皆可逼真地呈现在银幕上。观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有撼人心力的视觉效果的景观电影。

中国电影界的传奇人物张艺谋（1950—）在影片《英雄》中一改以往对民俗的偏好，将影片的视觉形象放在突出位置，甚至不惜以牺牲影片的故事性来凸显视觉效果。在张艺谋担纲摄影师的影片《黄土地》中，张艺谋通过柔和外景光线的选择和排除绿色的技术处理，使黄土地的黄色被强化，以致形成强烈视觉震惊和惊奇效果；而在张艺谋担任导演的影片《红高粱》中，红里偏黄的色调通过观众的视觉带给人火热与激情。但是，到了电影《英雄》，视觉效果却成了张艺谋刻意的追求，导演为观众特意设计了色彩斑斓的画面色调，这其中给人印象最深的也许是两位女性飞雪和如月大战的场面:蓝蓝的天、满地纷飞的黄叶、红色而又随风飘动的衣服及美女的满头黑发，对色调的精心设计使观众享受了一次视觉的盛宴。声音效果也未被导演忽视:无名和残剑两个人相斗时滴水的声音、秦军将士高呼“风”时产生的惊天动地的音响效果等等都给人深刻印象。武打动作的设计更是给人以视觉快感:飞雪与如月枫林一战的飘逸和无名与残剑一战的洒脱都给人以美的享受。有学者说:“强烈的视听风格、主动的人物动作、简单的线性情节、丰满的意境和造型是张（艺谋）的电影甜菜最集中的体现。”^[21]《英雄》虽然承继了以往追求的感官刺激，却已经失去了以往色调所蕴含的深意；尤其是电影故事的零散和意义的杂乱成为这部电影的致命伤，无怪乎不少人称之为是一部“广告片集锦”。

成功地运用好莱坞的电影炒作模式推出的《英雄》，在市场运营上的巨大投入和费心宣传，为其带来了商业上的成功，为中国创造了电影票房的新奇迹，“然而不幸的是，张艺谋却丢弃了支撑他走过国际领奖台的我们民族的深厚底蕴，形式取代了内容，他向世人展示了他掌握复杂叙事的能力，在极大的富有视觉冲击力的画面下，思想荡然无存，精美的服饰、MTV式的画面、绚丽的富有符号化意味的色彩运用，都使该片蒙上了一层令人眼花缭乱的盛大和丰富，可一旦剥去这些表现性的电影符号，我们已经看不懂张艺谋到底尽力表述的是什么深刻思想，这不是与他以往的创作形成一个极为鲜明的对比吗？”^[22]其他学者也有同感，“揭开影片重重故弄玄虚的帷幕，展现在人们面前的思想内核，竟是一个子虚乌有的‘虚空’！透过新异角度的画面、艳丽刺目的色彩、震撼耳鼓的音乐、大腕明星的演技，我们看到了一部多么苍白无力的‘鸿篇大作’！”^[23]

四、主体思维的艺术与技术崇拜的节制

毋庸置疑，视觉文化以数码艺术合成的影像为中心，改变了以文字为核心的文化形态；它是在高科技的支撑下回归到人类认知的童年，是最贴近自然又最富有个性和创造性的综合性文化。视觉文化的视觉美是外在的结果或形式，境界美才是内在的或核心的内容；视觉文化不仅关注美的形式，更应该关注美的内涵意义。德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）曾追问:“在技术化的千篇一律的世界文明的时代中，是否和如何还能有家园？”^[24]未来的前景是人的技术化，还是技术的人性化？人类应该做的是在对技术的信仰和对人类自身的信仰之间寻找一个平衡的支点。这就要求我们以理性精神和人性关怀对技术至上观念进行反省，避免工具至上、技术乌托邦主义的痴迷，应当更关注人类的精神家园，走上技术逻辑与人文逻辑相协调发展的道路。

在当今利用新技术手段进行艺术创作的实践中，有一种现象令人担忧:人类对自己生存状态的至深的焦虑、对至美人性的追求以及对自由的渴望正在被一种机械而肤浅的技术乌托邦的信仰所蚕食。正像西奥多·罗斯扎克（Theodre Roszak，1933—2011）在《信息崇拜:计算机神话与真正的思维艺术》中所表现出的忧虑:“信息被认为与传说中用来纺织皇帝轻薄飘逸的长袍的绸缎具有同样的性质:看不见、摸不着，却备受推崇。”“计算机如同过于缺乏主见的皇帝一样，已被披上了各种华而不实的外衣。如同所有的崇拜一样，信息崇拜也有意借助愚忠和盲从。尽管人们并不了解信息对于他们有什么意义以及为什么需要这么多信息，却已经开始相信我们生活在信息时代，在这个时代中我们周围的每一台计算机都成为信息时代的‘真十字架’救世主的标志了。”^[25]相信技术可以解决我们所遇到的问题，相信技术的进步可以完善人类的生存，就如沉溺于好莱坞电影生产线所制造的电影数字特技，迷醉于浮光掠影的虚拟形象世界，并以为那就是真实可及的，而我们的真实世界必然有一天也会成为那样，那是美好的，是我们的精神寄托和信仰。技术幻想似乎已预见了我们的未来，它为我们安排好了一切，而我们只需要按部就班地实现它的意志，那么前途必然是一片光明。这种技术乌托邦的思想倾向于麻痹人们的思维，使人们惰于思考，进一步依赖于技术，导致人的独立性的丧失。可能有一天，人类会成为自己所制造的技术奇迹的附属品，终日为技术服务，完善它，提高它，使技术达到至臻至美的状态，享受着完美技术所提供给人的安逸舒适，而不再考虑自己独立存在的价值。鉴于海量的信息正在让人的思维浅薄，因此，罗斯扎克警告说:“真正值得尊重的不是信息，而是思维的艺术。”^[26]

技术的外表不能代替人的思考，电影的本质之一就是叙事，即要给观众讲个什么样的故事，这种渗透着导演的构思创造、包含着人文内涵的东西，是技术无法代替的。由于对技术的痴迷追求，把本来为电影艺术创作服务的技术手段游离出来单纯炫耀制作技术，只可能使电影在“视觉奇观”的外表下回到游戏和杂耍的时代。技术的发展虽然为电影艺术获得新生创造了条件，特别是数码技术的出现为电影艺术创作扩展了极大的表现空间和表现能力，创造出人们闻所未闻的视听奇观和虚拟现实，但是还应看到数码技术在电影中的应用所存在的一些问题。

诚然，数码技术可以让电影展示现实空间、非现实空间以及现实中人类自身无法经历的环境，使电影书写获得前所未有的自由，特别是对于电影制作技巧的丰富、制作与传播手段的改进，对于增进电影的艺术感染力以及对于社会电影文化的普及与深化，都产生了重要的影响。但是，数字化的技术特性具有自身的限度，过犹不及，“数字化生存”的技术和“艺术化生存”的人文相互协调，才能实现数码艺术的平衡发展。数字化不再成为远离我们生存的外在技术形态，它本身就构成我们的生存方式与实践交往方式。在数码技术的发展使电影日益媒介化的过程中，虽然电影的传播和普及进一步扩大，但同时大众的狂欢取代了宁静的欣赏，艺术观赏的随意性使电影这一有可能传达人类思想精髓的艺术的可读性大大降低。如果观众对电影艺术的感受只能停留在生理性的紧张或冲动之中，而无艺术韵味的深度思索，其艺术的审美意义就会显得十分单薄或者根本就失去了艺术审美性。数字化的社会性决定了它与文化环境的塑造、社会秩序的整合密切相关，因而数码时代的电影艺术不能放弃或是弱化社会劝解、道德审判的社会责任，不能仅仅停留于虚拟时空的展示、虚拟世界的漫游，而应该考虑社会道德准则和艺术良心。

技术与人文的博弈是现代社会一个长期存在的现实难题，也许二者之间的关系用“科技是发动机，人文是方向盘”^[27]这句话来概括不无道理。从这层意义上说，数字化应该是一种“人文技术”；“高技术”与“高人文”的相互融合是数字技术与数字艺术发展的前景。如果仅仅强调数码技术高科技的一面，而忽视其所具有的人文意义，就会降低数字化变革所具有的整体意义。技术之所以重要，不仅在于它对社会文化的推动作用，更在于它可以为任何人所用，可以用于任何可能的目的。因此，技术是一把双刃剑，如何选择和应用技术，对艺术文化的生存与发展将起决定性的作用。马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）认为，现代机器的本质比人类创造的任何东西都更密切地渗透到人的存在状态中。技术进入到人类生存的最内在的领域，改变我们理解、思想和意愿的方式。人们一方面享受着数字技术带来的种种便利，一方面不自觉地陷入技术崇拜甚至技术统治的境地。然而，我们不可能因为技术的种种负面后果就拒斥技术，正如我们不可能因为技术的巨大成功就消解人文精神一样。我们只能在发展技术的同时，加强对技术的选择、应用和控制，也就是对技术的人文规范和控制，这在技术决定论日益盛行的今天尤其是当务之急。