语言谐谑的智性与官民周旋的诡计

二、语言谐谑的智性与官民周旋的诡计

冯氏贺岁片制造商业奇迹的同时，也制造了新意识形态神话，即世俗的神话。在这个“世俗神话”中冯氏电影“明显的个人风格”或曰“带点文艺”的特性开始得到彰显。这首先体现在他的人物设计上。

都市“自由者”是冯氏贺岁片主人公的统一身份标志。从早年“贺岁三部曲”中的待业青年、“洋插队者”、个体司机，到《一声叹息》中的编剧、《大腕》中的摄影师、《手机》中的主持人，或是《天下无贼》中的贼们，《非诚勿扰》中的“海归”、空姐等等，都是现代都市中“有闲”、“有钱”阶层。伴随中国社会转型所出现的社会分化，“有闲”和“有钱”的“自由者”人群日益增多，逐渐形成社会的新阶层。这些人没有固定的“单位”，因而也不受“单位”条令的制约。“自由者”身份消解了传统的“子承父业”式的农业性关系，从而使角色带有以快乐原则为基调的“弑父”性，并且没有任何负罪感。因此，“自由者”也是一种边缘化和非体制化的人物。这些人物和角色很容易被涂抹上“反英雄”色彩，因为他们的身份就决定了他们无须完成指令性的工作任务，无须正儿八经地重塑道德，也少了许多沉重的意识形态责任，更可以用玩世不恭和带有讽喻性的调侃来满足大众在现实中的不平之气。由此可见，讨巧的都市“自由者”角色，既能让大众备感亲切，也能让冯氏擅长的京味调侃和“列那狐”^[60]般的机智有了承载的实体。

同时，我们又发现冯氏贺岁片中的人物身份在悄然发生着变化:从上世纪末为冯小刚获得“平民导演”雅号的一般都市平民，到随后的媒体从业人员，再到江洋大盗、空姐、海归“发明家”等等，都市“自由者”越来越脱离“为稻粱谋”的居家百姓，而是只为寻找“真感情”而纠结的有钱阶层。角色身份从平民向传奇人物的转换，实则是强化电影的可窥视性和猎奇性。正如冯小刚自己所说:

使这一品牌增值，一个最简单、最直接、也是惟一可行的方法，就是还能不断地取得好的票房成绩。要能达到这个要求，首先要做到的是电影的编导者要知道电影是干什么用的。电影是为观众推开了一扇门，当观众走进去之后，你就要牵着他的脚步把他“催眠”了，而且必须保证他在两个小时之内不要中途醒了。你做到了这个，电影就会有好的票房。至于是什么风格的影片，影片有什么样的深度，那些其实都是“催眠术”。^[61]

因此，人物身份的转换能有效地把观众带进感性奇观，从而达到冯导所想要的“催眠”效果。事实上，冯小刚在这里玩了一把偷天换日的把戏，人物角色的转换目的并不是城市平民没有什么可以挖掘和表现的了，“对于一个以颠覆成规为创作主要倾向的喜剧作者来说，长期封闭保守而又突然开放的社会是一个非常值得开采的富矿”^[62]，但是冯小刚在人物设计时根本不是站在启蒙或悲天悯人的人文立场，而是出于讨巧迎合大众以获取商业利润的最大化为终极目标，所以他的“平民化”不是真正为了表现平民大众的现实生活，而只是要让大众猎奇和欢喜，用虚拟的都市镜像遮蔽现实中的种种不公和阴暗，排遣大众心中的欲望，宣泄胸中的苦闷，最后在“催眠”中圆梦。当年“新文化运动”的领袖之一陈独秀（1879—1942）在《文学革命论》中所提出的“三大主义”中的“国民文学”的主张，似乎在冯氏电影中实现了，只是把“启蒙”改为“迎合”罢了。

冯氏电影的“个性化”其次体现在京味对白、幽默调侃的话语方式上，各种媒体大多盛赞其电影“对白精彩，发人深省”^[63]。这一点酷似“新京派小说家”王朔（1958—）的小说语言，“他的人物说起话来真真假假、大大咧咧、扎扎剌剌、山山海海，而又时有警句妙言，微言小义，入木三厘”^[64]。冯小刚也曾坦言:“我常采用的一种幽默感的手法，实际上是我向王朔学的，但我掌握了这种反讽语境的要领，可以举一反三地发挥出来。”^[65]冯氏电影对白中用得最多、最有特色的手法是对经典革命话语和当下流行政治术语的调侃和戏仿，然而，这种“温情”的戏仿和王朔“动物凶猛”似的调侃相比，只不过是擦边球而已。虽然王朔调侃政治比调侃文学和知识分子谨慎了许多，但他的文本通过隐喻、戏仿、反讽等修辞策略仍然对主流意识形态进行某种程度的消解和颠覆。而冯氏这种仅过嘴皮子瘾的调侃则丧失了对现实介入的力度和批判，对现实介入“虚晃一枪”之后，更多的是“偷着乐”的逗乐和搞笑，其目的只是用来表示“我是平民我怕谁”的姿态，并以这种姿态来和大众套近乎，甚至是对主流意识形态献媚——我虽“痞”但我是“良民”。例如《不见不散》中刘元对李清说的:“……咱们也得因材施教。我也想今天晚上就打冲锋，明天一早就把蒋介石几百万军队全部消灭掉，可是不行啊，同志。我们今天大踏步后退，就是为了明天大踏步地前进。谈恋爱还得先从眉来眼去、拉手、亲脑门开始，然后才能那什么呢”；又如《天下无贼》中的盗贼头目黎叔戏仿领导讲话:“要团结，通过这次实践，一来锻炼队伍，二来考察新人……”还有黎叔的设问式感慨:“21世纪最珍贵的是什么？”“人才！”“有组织无纪律”；再如在《非诚勿扰》中秦奋与一台籍富二代女相亲时，与之相谈甚欢，提及老爹当年“大陆沦陷，国军撤退到台湾”之事时，秦奋很认真很执着地纠正:“我们这边称为解放。”冯氏电影中这种温文尔雅、温柔敦厚、蜻蜓点水似的调侃与油滑随处可见。

冯小刚深得“段子”的其中三味，并在其喜剧电影中善加运用，将语言谐谑的智性发挥得淋漓尽致，有些就此成为当年的大众流行语。如同每一个讲段子的人一样，有很多时候冯小刚用段子进行消解和嘲讽的时候，他无法置身事外。而他做的却只是点到为止，既不为立言也不为成事，有时还往往被自己消解掉。在《大腕》里，冯小刚对广告极尽嘲讽之能事，但是在影片结束的鸣谢名单之上，赞助商的名字（甚至包括在剧中调侃过的）又赫然在目。当下的影片制作者想必无一能逃出这个悖论。在这个影片里，冯小刚把“段子风格”做到了极至，甚至不用喜剧冲突贯穿全剧。为了堆砌各种噱头，戏剧性减弱也在所不惜。这部片子给人的印象就好像一个特别有幽默想像力的人在兴奋地侃——始终围着一个点在“侃”。其操作方式是:从观众处取得授权——这种“权”就是对“假定”的认可——然后在这一假定上叠加自己联想到的种种可笑情境，从而显出荒诞。

美国当代学者罗伯特·菲利普·考尔克（Robert Phillip Kolker，1956—）在分析新好莱坞影片的制作时曾指出:“美国影片……往往支持主导的意识形态，但却把自己表现为直接的现实，它在给我们娱乐的同时却在支持有关爱情、英雄主义、家庭、阶级结构、性别、历史的被确认的看法。”^[66]考尔克的分析提醒我们，充满“反讽”的冯氏贺岁片实则是对既有价值取向的强化，而不是所谓的“带点文艺”味的价值关怀和现实反省。影片人物刘元、秦奋这些带点“痞”味的“海归”，心中装满了朴素的爱国主义情怀，无疑要比“主旋律”片中空洞的爱国主义说辞更具亲和力和教育意义；他们对美国警察的戏弄和对台湾小姐的纠错，调侃的同时也不忘维护民族的尊严，于是观众的民族主义情绪便在哈哈大笑中得到了宣泄；一个盗艺高超、机智幽默、颇具领导才能的黎叔，最终还是难逃人民警察的法眼，被缉捕归案，“天下无贼”的大同理想也终于得以实现；对女性的人生定位和价值期待，冯氏电影仍然停留在传统认识阶段，哪怕是知性和独立的女性最终仍需要男性的救助，陈旧的性别意识与大众同步。

从首部贺岁片开始，冯氏电影的故事结尾都回归到一种主流社会的价值取向上，这意味着大众文化不能与国家主导文化作对，也意味着种种技术性的处理在转换成迎合主导意识形态的策略时，必须做得自然、含蓄、落落大方和天衣无缝，从而给人一种亲民而不媚上的错觉。虽然从善意的角度看，冯小刚这样做是被巨大的“生存成本”^[67]被逼无奈，但是在与主导文化的合作中，冯小刚不仅获得丰厚的商业回报，而且为自己积累了“安全生产”的文化资本。“迎上合下”^[68]的诉求是冯氏贺岁片稳中求胜的又一秘密武器。

最后，冯氏贺岁片的“个人风格”鲜明地体现在通俗的故事框架中渗透着一种“艺术情结”。贺岁片光有人物的机智俏皮、段子化的逗嘴耍贫和笑料，时间一久，观众难免会“审美疲劳”，要想继续保持不败的票房神话，在生产笑的“配方”中还必须加上带点“人文性”的“文艺味”，用来提高贺岁片的文化品味和档次，这样在广告宣传中可以大打“人文”、“人性”、“文艺”牌，把大众、主流和精英一网打尽。