传媒制造的小品与世俗神话的霸权

一、传媒制造的小品与世俗神话的霸权

赵本山（1957—）在1990年第一次亮相春晚的时候，人们未曾预料到他的小品将成为“春晚”这一中国“文化大餐”上的“主菜”，并且“一红20年”。作为一种民间艺术，赵本山的小品原本是一种地域性、通俗性、乡土性很强的作品，在原有的文化模式和传播方式中难以登上大雅之堂。幸运的是，他被中国最强势的媒体“中央电视台”所相中，被“春晚”这个最具人气的“造星工厂”所打造，而且20年来锲而不舍，终于锻造出当前这个无人撼动的“春晚小品王”。在走进央视、走进春晚之前，赵本山只是在山海关外小有名气的二人转丑角演员，经过数年辛苦打拼，一度拎着10瓶茅台酒也无缘上央视春晚的他，终于因“春晚老人”姜昆（1950—）的举荐登上春晚舞台并一夜成名。赵本山走红后，央视春晚不仅连年“使用”赵本山，而且不断神化赵本山，把他推上了“不可取代的春晚小品王”的舆论神坛。在2010年央视春晚筹办时期，总策划秦新民宣称:“赵本山就是个天才，在小品界的艺术成就迄今为止没人能超越。”总导演金越（1958—）也宣称:“赵本山的小品成功了，春晚就成功了一半。”央视春晚主办者持续不断地对赵本山的神化包装，不仅造成了“看春晚，就看赵本山”的“春晚效应”，而且形成了“办春晚，不能离开赵本山”的“春晚定律”。春晚主办人员换了一轮又一轮，赵本山却成为谁也搬不动、谁也不想搬的“史上最牛春晚钉子户”^[77]。赵本山和他的小品以及“赵家班”，与强势的媒体霸权、主导意识形态、文化资本的分配等问题盘根错节地交织在一起，形成“赵本山现象”——中国大众文化最具时代特色的案例。

“赵本山现象”的出现，实际上是强势媒体和大众文化合谋的结果。作为代表国家意志的中央电视台需要赵本山小品来娱乐大众，在提高收视率的同时，强化主流文化和主流价值的合法性，在此过程中实现大众对主流意识形态的无意识认同；而赵本山小品则通过接受主导文化的规约和改造，来适应国家媒体，进而借助国家垄断媒体的强大力量，达成在更大范围中传播的目标，实现扩大市场、利益循环的目标。

央视春晚就是一个充斥着权力和支配关系的平台，也是国家利用垄断媒体传播和灌输主导意识形态的重要场所。有学者指出:改革前的中国社会是一个总体性社会，社会的政治中心、意识形态中心和经济中心重合为一，行政主导占据主要地位，国家政权对社会实行全面的控制。改革后，中国的社会发生了从总体性社会向分化型社会的转变^[78]。但实际上，这种总体性状态在政治层面并没有发生根本改变，国家在意识形态和文化艺术领域依然具有无可辩驳的垄断和支配地位。而中央电视台就是国家进行意识形态宣传的主阵地，在某种程度上，它代表中国的主导文化，具有地位的特殊性，从而拥有其他媒体所不具备的政治优势、信息优势和资本优势，被中央电视台所认可实际上也就是被主导文化所接纳，这是中国独特的制度和体制背景。著名主持人白岩松（1968—）曾经和朋友开玩笑:“把一条狗牵进中央电视台，每天让它在一套节目黄金时段中露几分钟脸，不出一个月，它就成了一条名狗。”借助于姜昆的推荐，赵本山从一个地方性的演员露脸中央电视台，经历了体制外到体制内身份的转变，也为其小品流行提供了体制的保证。

央视春晚的“官办性”使得它的组织规模和程序已远远超出一台文艺晚会的需要。经过20多年的持续播出，“春晚”的意义已经不仅仅是一台晚会，而更多地具有了精神象征意义，成为国家繁荣富强、统一和谐的象征符号。正如中国传媒大学传播学教授陈卫星（1959—）所言，“春晚”是当代中国的一个世俗神话，“从大众传播的角度来看，被传媒所释放的世俗神话的第一个功能，就是凝聚和集合了可以作为模仿对象或审美对象的生活经验。传统的神话意识是接受最终真理，而世俗神话的产生，是对乌托邦的回避之后对自己的日常生活的神话化，从而再造新的乌托邦。”“世俗神话的影响力就在于它能够提供满足和安慰，被放大的平庸获得了神圣的价值，并成为平凡生活的润滑剂和催化剂。”^[79]

“春晚”的节目内容覆盖政治、经济、社会、文化等各个领域，有各种身份、职业的角色代表，以其广泛性和代表性建构起为社会各个阶层所认可的价值规范体系，这一体系往往是为政权所大力提倡和支持的。这样，受众在欣赏节目的过程中，在对审美对象的认同中实现对社会规范体系和主流价值的认同。“春晚”刻意营造出热烈欢腾的喜庆场面来渲染社会歌舞升平、百姓安居乐业的政治意象；在国家和民族统一、团结、和平等宏大叙事主题之下穿插家庭、邻里、婚姻爱情等平民视角，完全符合传统文化意识里“家国一体”的宗法观念，在观众的审美活动中渗入意识形态价值的教化。有现实取向的题材最终都是以矛盾的解决为最终指向，符合受众心理预期，皆大欢喜的收场正是“积极”、“和谐”主题的完美体现。就这样，通过“春晚”所塑造的正面价值和活动场景，艺术地浓缩了一个光明、美好、和谐的中国社会，成为现实中国的“媒介镜像”。然而矛盾的是:我们要认清这一媒介虚拟镜像背后的真实图景，仍然只能借助于媒介的表达。

这种“世俗神话”的力量之源来自媒介的技术神话。早在20世纪五六十年代，加拿大传播学派的麦克卢汉（Marshall Mcluhan，1911—1980）就预言了这种技术的神话，他认为:“媒介是人体的延伸，从而是联结主客体的桥梁和理解主客体的中心；媒介是人感知方式得以形成的基础，同时也是世界的结构何以会如此呈现的基础；因此，媒介在麦克卢汉那里具有了一种本体论的意味:理解了媒介，你就能理解一切，特别是能理解一个以电子媒介为基础的新时代的状态。”^[80]因此，麦克卢汉提出了“地球村”的预见。现在，人们对这个说法已经习以为常。通过一台晚会，把十几亿人的心思聚集到同一时刻、同一状态、同一兴奋、温馨和激动之中，把几千年的民族想象以可见可闻的形式真实地展现出来——这就是当代的世俗神话“央视春晚”。

与此相关的另一面是媒体和权力的关系。如果说西方学者在看待这一关系时更加注重媒介所构成的新的“最具有话语权力的意识形态”，在中国特殊国情之下，中国学者更加关注的则是媒介如何同经典权力（政治权力）的相互倚仗。即便是20世纪90年代以来轰动一时的“焦点访谈”对于政治权力的制衡力量，在中国语境下也显得有些暧昧，如著名文化学者戴锦华（1959—）所指出的:

当人们沉浸在“媒体进入社会生活”（或曰“舆论监督”）的社会进步时，我们似乎忽略了若干相关并且昭然若揭的事实:首先，是在工业、后工业社会，传媒早已成为新的权力中心之一；电视及其他大众传媒的兴起，与其说是搭乘上商业化快艇的社会民族化印证，不如说只是向我们展现了媒介权力的获得。其次，从某种意义上说，中国传媒所显示的空前的力度，事实上是权力的媒介和媒介权力在特定历史条件下，相互结合、彼此借重的结果。那破门而入、将不可见人的幽冥公诸于众的壮举，是对经典权力的冒犯；同时，使被冒犯者为之折服的，不是所谓媒介的力量（或曰舆论监督的力度），而是媒介本身作为昔日权力工具所具有的、来自其从属权力机构的威慑。这一权力的媒介与媒介的权利相互借重，同时表明着一个更为深刻的社会转型的发生，即当媒介借助经典权力（诸如政治或政府权力）而一路过关斩将时，它不仅已然开始将经典权力转化为媒介自身的权力，而且成功地成为对媒介自身的资本及文化资本的积累和展示。^[81]

由此可知，春晚作为典型的“权力的媒介”和“媒介的权力”相互借重的平台，其“造星”能力和“吸金”能力可想而知。

春晚打造和推广明星，让明星为自己赢得丰厚文化资本的同时，反过来明星又依仗这种“媒介权力”谋取某种资源和资本，并大大超出他的成名领域。如果说前些年相声演员牛群（1949—）当副县长还能引来一阵非议，但在当下，更多的明星们所拥有的社会资源和政治资本已被熟视无睹。比如赵本山早已不是一个小品演员或二人转演员，尽管他自称是个“农民”，但他绝对不是一个简单的铁岭市乡下老农:在政治上，他除了兼任家乡的各类形象大使外，还是全国人大代表；在经济上，他自己买飞机，海南如火如荼的“圈地”运动中也有他的身影；在社会生活领域，他不但是著名的小品演员，也是导演和制片人，还是东北文化的代言人、“刘老根大舞台”的老总，创办本山艺术学院并涉足足球产业、煤矿开采等等领域。其实，林林总总的社会面目早就模糊了赵本山作为一个喜剧小品演员的身份。然而，无论赵本山本人的政治、文化身份如何，从小品文化的角度来看，他就是一个出身农民、却已脱离农民真实生活的演员。他小品中角色身份的转换，从赵老蔫到黑土再到捐助者，是归功于政治想象需要的结果；他本人身份的转换，从莲花村农民到著名笑星再到全国人大代表、著名企业家，固然有他本人的天赋和努力，更是强势媒体权力的倾力打造和宣传。如果离开了强势传媒，他的命运跟前辈二人转演员不会有太大区别。“几乎和电视的普及同步，喜剧小品在中国大陆上骤然崛起，电视为喜剧小品提供了最好的媒介和手段，喜剧小品为电视提供了最新的花色和收视率。喜剧小品的兴起与繁荣，是喜剧艺术仰仗电视迅速成长的一个颇具中国特色的文化现象。”^[82]若是离开了电视——受众最多影响力最大的现代传媒中的“巨无霸”，喜剧小品只是曲艺中的一种；若是没有“春晚”——中国最强势媒体的最聚人气的品牌栏目，赵本山也不会成为“小品王”和“现象”。