《古画品录》

经典介绍

《古画品录》本名《画品》，唐人称之为《古画品录》，这个名称流传至今，本名《画品》反倒罕有人提及。从年代来看，《古画品录》并非我国最早的画论，根据唐人张彦远的考证，至少没有顾恺之的《论画》早，《论画》也是目前能看到最早的中国画论。但从贡献上来说，《古画品录》尤为卓著，按照徐复观《中国艺术精神》所说，这是因为《古画品录》中提出的中国绘画的“六法”能“说出一个完整的轮廓，构成一个朴素的系统”，因而奠定了画论的基础。事实上，《古画品录》的“六法”不仅影响了绘画，还影响到诗歌、戏剧、小说的创作，甚至成为它们最基本的创作精神。郭若虚在《图画见闻志》中说“六法精论，万古不移”，虽然显得颇为夸张，但并没有违背现实。

《古画品录》主要品鉴了当时一些知名画家的作品，比如顾恺之、姚昙度等人。这种构思大概是受到当时广为流传的人物品鉴的影响，把人物品鉴转移到艺术品鉴。这样的方法再加上当时流传的以及我国古典的一些哲学思想，就产生了《古画品录》的“六法”。有趣的是，英国人勃朗（Percy Brown）在《印度绘画》（Indian Painting）中认为，“六法”来源于印度绘画“六支”（Sa-danga），但这种论断纯粹以时间上的先后为依据，并没有严格地考察两者的异同，因而站不住脚。日本学者金原省吾在《支那上代画论研究》、我国学者金克木《印度的绘画六支与中国的绘画六法》中都驳斥了勃朗的观点。

所谓“六法”，指的就是“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。钱锺书先生《管锥编》认为应该是“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。但这种断句方式没有严格的依据。这六者中，影响最为广泛的就是“气韵生动”，因而这里主要介绍“气韵生动”。通过这一点对前人的继承，对后人的影响的考察，也可以看到勃朗的说法是没有道理的。

首先应该肯定的是，气韵生动显然受到了顾恺之的影响。顾恺之认为“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿睹中”。人物画的关键并不在于是否和真人相似，用西方美学和艺术理论的术语来说，就是画必须真实的模仿或者再现对象，但对于顾恺之而言，外形“真实”与否并不重要，重要的是“传神写照”。因此《世说新语·巧艺》第二十一就提到“顾长康画人，或数年不点目睛”。因为眼睛（阿睹）是传神的关键所在。为了传神，顾恺之甚至不惜在人物（裴楷）的脸颊上多画三根毛，这是《世说新语·巧艺》第九中提到的，有人问为何如此，顾恺之回答说“裴凯俊朗有识具，正此是其识具”。看画的人听了解释再去仔细端详，“定觉益三毛如有神明，殊胜未安时”。

元杨维桢《图画宝鉴·序》认为，“传神者，气韵生动是也”。不过，和顾恺之的“传神写照”把注意力集中在人物之上不同，“气韵生动”把关心的范围扩展到了整个画面。不管所画对象是什么，整个画面就是一个整体，这个整体“气韵生动”。不过，在这样的改变中，“气韵生动”延续了“传神写照”的内核。那么，该如何理解气韵？

“气”这个观念，来自于汉人的元气学说。王充在《论衡》里说过，“人禀元气于天”，“人之善恶，共一元气”。这是把“气”当作天地万物生成和变化的根本。曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”之后，“气”这个观念就被应用到了文学和艺术研究之上。它至少蕴含着两方面的意义：第一，如同徐复观先生所言，指的是艺术家的个性、观念、感情、想象力等，可以简单地理解成艺术家的精神和生命力；第二，叶朗先生认为是指宇宙的生气、宇宙的元气。这两者并不矛盾，一个杰出的艺术家，他应该领悟，而且能够表现宇宙的元气。

“韵”来源于庄子哲学，庄子对清、虚、玄、远的追求，始终是中国画的主流精神。在此，则体现为“韵”。同时，韵也受到了魏晋人物品鉴的影响，意指人的内在情调、气度、个性，有清远、通达，乃至放旷之美。无论人物画或山水画，当它表现了这种“韵”的时候，就会产生一种无尽的美感，如谢赫所言陆绥的人物画“体韵遒举，风采飘然”，戴逵的山水画“情韵连绵，风趣巧拔”。这种美感，其实质就是“直观的形象与内在的风致的自然融合”。

气韵并提，传统的观念认为是以气为主。清人唐岱《绘画发微》认为“六法中原以气韵为主。然有气则有韵，无气则板呆矣”。叶朗先生的观点也与此相同。但徐复观先生认为，这样的说法并不能理解谢赫的“气”，有些地方可能气韵相克，也有些地方确实是有气而无韵的。但从绘画史上来看，用墨的技巧出现之后，更偏向于韵，黄山谷在《题摹燕郭上父图》中就认为“凡书画当先观其韵”。

《古画品录》对后人影响极深，但也有一些争议。比如谢赫只把顾恺之列为第三品，姚最在《续画品》中就对此大加鞭笞。《历代名画记》的作者张彦远虽然服膺谢赫，但也认为“谢之黜顾，未为定鉴”。但这里应该注意的是，《续画品》又认为谢赫画技高超，“中兴以来，象人为最”，认为其最擅画人物，尤善肖像。联系到顾恺之为了“传神”而不惜在人物脸颊上添“三毛”，又为表现谢幼舆的“丘壑气”而把人物放到岩石中，这可能说明在谢赫看来，顾恺之的画技并没有能恰如其分地表现他所追求的“神”，因而才认为顾恺之“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”。

但无论如何，顾恺之的“得神忘形”在经过谢赫的转换、阐释之后，成了历代中国艺术家必须遵守的法则。

作者简历

谢赫，正史上对其人并无记载，画史上的记载也比较模糊。有人认为谢赫的生卒年为479—502年，但并不可靠。对他生平的考据，只能依靠《古画品录》以及其他著作中所谈及的一些内容，来做出推测。

《古画品录》中论及南齐时画家姚昙度、蘧道愍、章继伯、丁光、刘調、毛惠远，梁朝时陆杲、江僧宝，《历代名画记》则将谢赫列入“南齐”画家，可知谢赫主要生活在南齐，并在当时已经颇有名气。他善画风俗、人物画，所著《古画品录》是我国第一部系统的画论，所提出的“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。

精彩片段

夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

陆探微：穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以能称赞，但价重之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

曹不兴：不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内，一龙而已。观其风骨，名岂虚成。

卫协：占画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。

张墨、荀勖：风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之象外，方厌高腴。可谓微妙也。

——《第一品》

顾骏之：神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。如包牺始更卦体，史籀初改画法。常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。

——《第二品》

顾恺之：格体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。

——《第三品》

蘧道愍、章继伯：并善寺壁，兼长画扇。人马分数，毫厘不失。别体之妙，亦为入神。

王微、史道硕：并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传以似真。细而论之，景玄为劣。

——《第四品》

延伸阅读

（谢赫）右写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气连精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，像人莫及。

——（魏晋南北朝）姚最：《续画品》

六法中原以气韵为主。然有气则有韵，无气则板呆矣。

——（清）唐岱：《绘画发微》

气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍。其间韵自生动矣。

——（清）方熏山：《静居画论》

画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰传神而已矣。……故画法以气韵生动为第一。

——（宋）邓椿：《画继》

六法，第一气韵生动，有气韵，则有生动矣。

——（明）顾凝远：《画引》

昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人，罕能兼之。”彦远试论之曰：古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素……至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？呜呼！今之人，斯艺不至也。

——（唐）张彦远：《历代名画记》