《笔法记》

经典介绍

荆浩的《笔法记》以四种名称流传，分别是笔法记、山水诀、山水论、山水赋。这些名称造成了不同的混乱，尤其会混同于王维或李成的《山水论》或《山水诀》。徐复观先生考证后认为，前人所记载的荆浩的著作，其实就是《笔法记》，和王维、李成的著作并无关系。这个观点得到了后人的认可。荆浩本人首先是画家，同时也是理论家。他在山水画上的造诣极高，《匡庐图》是他的代表作。在理论方面，《笔法记》较好地呈现了他对绘画的美学见解。值得注意的是，荆浩生于乱世，因而他虽出身士大夫但却长年隐居太行山，这使他的画遵循自宗炳、王微以来的隐逸传统。当然，也因而具有了文人画的意味，或者说，影响到了文人画。

在古代艺术史上，《笔法记》有特别的意义。尽管到了唐朝的时候已经出现了山水画，但仍然以人物画为主。王维就是个中代表。梅尧臣有诗“范宽到老学未足，李成但得平远工”，认为范、李二人正是学自荆浩，可见在从人物到山水的过渡中，荆浩具有重要的意义。具体地讲，荆浩从其绘画和理论建构两方面着手，自身达到了很高的水准，也奠定了北宋以后山水胜人物的绘画格局。

《笔法记》里提出了绘画的“六要”，从这个提法来看，和谢赫“六法”有十分密切的关系。事实上，《笔法记》和《古画品录》之间确实是有联系的。谢赫用“六法”来评判绘画，这“六法”看重的是画作的艺术水平或审美特征，但却忽略了画家在绘画创作中的作用。荆浩显然意识到了这一点。再加上他本人就是成就斐然的画家，这使他对画家在绘画中的作用有十分清楚的认识。“六要”要解决的问题，正是对画家作用的评价的框定。

所谓“六要”，指的是“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨”。那么，荆浩“六要”具体要达到什么样的目标？著名画家傅抱石认为，荆浩“举一个‘真’字为基础”，“以‘真’为绘画的最大鹄的”。徐复观先生同样认为，荆浩要求从“物之华而进入到物之实，以得到华与实的统一，此即所谓‘气传于华’，这才能得到物的真”。总的来看，“真”是荆浩美学的核心追求。那么我们大概也可以知道，《笔法记》的目的就是要阐释什么是真，以及如何达到真。

那么，我们该如何来理解真？显然，不能望文生义地把“真”理解成外形的相似，如果做这样的理解，那《笔法记》也就没有了任何价值。有的学者认为荆浩要求画家离华求实、去似取真，也就是放弃外在的相似，这样的观点是不准确的。事实上，荆浩的观点有其复杂性，也会导致对他的误读，所谓放弃外在的相似，正是误读的结果之一。荆浩认为，山水画可能会产生两种问题，一种为“无形”，一种为“有形”，前者“花木不时，屋小人大，树高于山，桥不登于岸”，后者“气韵俱泯，物象全乖。笔墨虽行，类同死物”。对“无形”的指责明确肯定了形似的重要性。

这里可以看得出来，荆浩完全领会了谢赫对顾恺之的批评，即顾恺之的技艺并不能胜任他想要追求的目的。因此，荆浩在这里强调形似，实际上给艺术家提出了技艺上的要求。他在“六要”的“笔”中提到，“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。这是要求艺术家必须把技艺和自身融为一体，也就是要达到庄子“庖丁解牛”寓言中庖丁那种神乎其技的状态。

我们知道，庖丁之所以达到这种状态，是因为他已经在“解牛”中领悟了艺术精神，在他手下，解牛已经不是解牛，而成了艺术实践。对于画家而言，绘画也不能只追求形似。形似尽管重要，但并不是全部，或者说，对于绘画而言，形似是必要的，但不充分。形似固然重要，但它只能达到事物外形的相似，这样的画者固然能把画画得和他想画的事物一模一样，但不能传达出事物的“气”之所在，因而虽然外观极其相似，但就像傀儡，是没有生命的。这就是前面提到的“有形”的毛病。要克服这一弊病，就要求艺术家必须赋予艺术作品除了形似之外的东西，也就是“气韵”。“气韵”隐藏在外形的相似背后，这正是荆浩所谓的“真”。在这个意义上，荆浩对绘画的解释，仍然延续了顾恺之的“传神论”，只是阐释得更为深入了。

荆浩沿用了谢赫的“气韵”，但相比之下仍然有细微但重要的差别。在谢赫那里，气、韵二者有着不太明显的区别，荆浩则十分明显地区别了气、韵。在荆浩这里，气被明确地规定为“心随笔运，取象不惑”，即通过“笔运”得以表现出的艺术家内在的充沛的精神气质，韵则是指“隐迹立形，备仪不俗”，也就是画作表现出来的形态、气质的超凡脱俗。和谢赫把气韵置于同等地位不同，荆浩更偏向于强调“气”，也就是艺术家内在的精神气质。这也就意味着，一幅画想要臻于至上的境界，那么艺术家必须有伟大的灵魂。

那么，艺术家如何才能赋予他的作品灵魂？在荆浩看来，这就是用墨。谢赫六法中没有用墨，而有“随类赋彩”。用墨始于唐朝，在此之前是没有的。荆浩在评价李思训和项容的作品时认为，李思训的山水固然精巧华丽，但“大亏墨彩”；相反，项容“用墨独得玄门”，放逸而不失真元气象。徐复观先生认为，用墨是对庄子艺术精神的体现，是庄子要求的贵重而素朴的颜色。在水墨大家的笔下，“一下笔而深浅数重”，方法造化的自然在自由地呈现出来，变化无迹，表现出一种深不可测的生机在跃动。

荆浩对用墨的论述最终促成了中国艺术史上一个重大的转向，即由人物转向山水，由色彩转向水墨。如果徐复观先生所言用墨是对庄子艺术精神的体现，那也进一步促成了中国传统艺术对庄子哲学和艺术精神的继承和发展。从此，平淡、玄远、幽深、神似而非形似成为中国艺术最根本的精神。水墨本身的平淡，也要求艺术家必须超脱名利，抛却欲望。

作者简历

荆浩（约850—？），字浩然，号洪谷子，一说山西沁水人，一说河南济源人。自称是唐人，但后人都将其视为五代后梁人。士大夫出身，精通经史，长于文章。他师从张宴，擅长山水，自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，是中国山水画发展、形成过程中最重要的画家之一。荆浩在绘画、理论两个方面都有极高的造诣。在绘画上，他是北方山水画派的始祖，擅长“云中山顶”，流传至今的有《匡庐图》《雪景山水图》。在宋朝之时，他的画就已经被尊为典范。在理论上，《笔法记》是传统艺术理论的经典之作。《笔法记》是在他死后才由友人进献给宋朝皇室，从其博大精深来看，应该是荆浩晚年的总结之作。

精彩片段

叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法耶？”叟曰：“子岂知我所怀邪？”闻而渐骇。

叟曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”

曰：“画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣！”

叟曰：“不然，画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”

曰：“何以为似？何以为真？”

叟曰：“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”

叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书，图画代去杂欲。子既亲善，但期始终所学，勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”

复曰：“神、妙、奇、巧、神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。

“凡笔有四势：谓筋，肉，骨，气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨。

“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”

延伸阅读

所以《笔法记》，实系一个伟大的艺术家，把他自己从人格的修养、美的冲动，到技巧的修得，创造的历程和甘苦，剖白给天下后世的艺术家听的。

——徐复观：《中国艺术精神》

荆浩继承了顾恺之、陆机等人的思想，提出“思”这个范畴，列为“绘画六要”之一。“思者，删拨大要，凝想形物。”“思”就是艺术想象活动。……荆浩的“删拨大要，凝想形物”的命题把人们对于艺术想象活动的认识推进了一步，在美学史上是一个贡献。

——叶朗：《中国美学史大纲》

不得已，在这样颠沛流离的陷阱中，谁去笑那愚夫愚妇做执鞭的追求？唯有性灵的书写，或可使“度日如年”的实践，快些成为过往的陈迹。于是性灵道上，顿形拥挤不堪！无非想以抒写性灵来做“精神”伙伴。这拥挤不堪的道上，走前喝导的就是荆浩。他承认薄施颜色和水墨渲染，不唯无妨碍而且有相得益彰的妙处。他举一个真字做基础，以为不“真”的东西，即是虚伪。那么既能“真”，性灵在其中了。

——傅抱石：《中国绘画史纲》