碗窑村创意陶艺的社会化小生产

张黎明^[1]

摘　要：本文以云南建水碗窑村的陶器生产为个案，试图阐述社会化小生产是创意陶艺生产的方式。陶器的创意生产是在以家庭为单位、个体创意的基础上展开的。创意生产者、生产组织、创意陶艺、交往空间构成了社会化生产的层面，并最终表现于陶艺身上。同时，创意陶艺的社会化小生产创造着陶器的丰饶经济学。

关键词：创意陶艺；碗窑村；社会化小生产

一、一种文化创意生产理论的提出

在滇南建水之北麓山坡上，坐落着一座千年的古村落，这里的人们世世代代从事着与制造陶器有关的行业。村外后山蕴藏的五色陶土，为生产的延续提供了天然的保障。村北后南坡现存的一千多平方米范围内的二十多条龙窑遗址则印证着这一制陶生产技艺的沧桑，不言而喻，这是以当地特色资源为依托，延续传统、不断发展传统的制陶产业。而据有关考古发掘，认为碗窑村的陶瓷生产可以追溯到宋末，有“宋有青瓷、元有青花、明有粗陶、清有紫陶”之说。从宋末起，能工巧匠们就在碗窑村聚族而居，开始生产青釉瓷，元代在青釉瓷的基础上发展了青花瓷。从烧制的特色、成品的胎色各方面看，碗窑村的陶器受到了浙江龙泉窑的影响。明代主要烧制粗陶、釉陶，清末则有以书画装饰、阴刻阳填的紫陶。曾经沉睡一时的碗窑村陶器，近十余年以来，在云南普洱茶盛销的带动下又出现了以制作茶具为主的作坊式生产的复兴。现在的制陶户已由最初的二三十户发展到了三百多户，小微企业近十家，产值超亿元。宜兴、景德镇等地的陶艺师傅多人到此生产、销售。前店后厂，以街为市，碗窑村已是没有围墙的集产品生产、设计、销售一条龙的陶艺村落。在古城旅游人数较为集中的临安路、建新街专门从事陶器销售的店面已有二十余家。产品已不再仅仅是日用品的生产，更多的是实用与审美相结合的陶器。纯艺术的陶制摆件、饰品、茶具构成了当前家庭生产的主要产品。“卖的就是文化，卖的就是工艺”，让碗窑村的陶器不断实践着创意生产。然而，这一创意生产的主体是以家庭为单位的，以个体的劳动创造为基础的，延续的是传统社会中小生产模式。但是，产品创意的理念一方面延续传统，另一方面也来自开放的现代社会中，是在社会互动、交流等社会化形式中形成的创意。为此，碗窑村陶器的创意生产是社会化的小生产，家庭、个体的劳动是小生产实践的主要生产组织，产品的创意则是社会化的。

二、创意陶艺社会化小生产的几个层面

陶器的小生产是在以家庭为单位、个体创意的基础上展开的，每一个家庭形成了以陶器生产、设计、制作、销售为中心的生产模式。如马克思所说：“实质上，每一单个家庭就是经济整体，它本身单独地构成一个独立的生产中心。”^[2]它围绕着陶器生产资源的配置，通过制坯、拉坯、修坯、烧窑、装饰、打磨等工序来实现产品的生产。在家庭内部形成了简单的男女分工，制泥、打磨较轻巧的程序多由女性来完成，而拉坯需要体力、技巧的功夫则由男性完成。因泥性纤细，成就了碗窑村陶器的雕刻、填泥、无釉磨光的微型工艺。而在整个生产过程中，创意从陶器在车盘上拉坯、造型开始。陶工将需制陶的泥置于车盘的中心，转动车轴拉动台面旋转，此时用双手或其他的工具将泥拉制成型。器型的典雅、雄浑、气韵都源于拉坯时的技艺。之后，书画装饰，阴刻阳填等装饰工艺也充满着创意。可以说，碗窑村陶器的生产过程是需要创意，并充满着创意的，陶器就是创意的产品，而这一创意是在家庭内部，依靠个体的手工劳作实现的。

创意本身就是生产社会化的产物，社会化意味着不同社会的文化发生交流与互动，激发出新的生产观念。在社会化生产的过程中，创意表现为器物创新、设计能力、技艺生产的创新性实践。陶器创意的知识来自于更为广阔的社会文化中。陶器的创意生产是审美创造的活动，手工劳动的性质决定了陶器的生产时刻需要人的灵感有效地发挥并持续不断地转化到生产中，形成创意产品。所以，人是创意生产行为的主体，创意的思想、灵感均来自于创意者。生产社会化的层面首先体现在创意者身上。碗窑村的陶器生产中，创意者是来自于民间的、社会底层的手工劳动者。传统上，他们依靠师徒的传承、家庭、家族生产中习得的技艺而有所创意，创造着富有意义的陶器。佛罗里达曾对创意阶层做了这样的类型划分：“一种是‘超级创意核心’群体，包括科学家与工程师、大学教授、诗人与小说家、艺术家……另一种群体是现代社会的思想先锋，比如非小说作家、编辑、文化人士、智囊机构成员、分析家以及其他‘舆论制造者’。”^[3]碗窑村的制陶艺人，很难归入佛罗里达创意阶层的划分中。创意无处不在，民间手工艺的创意者是对制陶艺人最好的概括。创意生产是他们谋生的方式，也是从事陶艺的目的。年龄结构、社会阅历、知识结构等构成社会化生产的不同要素，碗窑村中主要形成了两类不同的创意群体。一类是年龄在五十岁以上的，以陈绍康、徐荣洪等省级工艺美术大师为代表的创意群体。这一群体接受的是工艺美术陶厂生产的长期熏陶，注重师法传统，坚守“阴刻阳填、无釉磨光”的陶器生产理念。传统书画艺术、传统制陶技艺是创意的来源。他们对脱离传统技法生产的陶器，持强烈的排斥态度。一类是年龄在四十岁左右，社会阅历、知识结构较为复杂，或师从先辈，或接受专业教育的群体。他们对陶器生产持更为开放的态度，接受不同社会、不同流派的制陶观念。认为只要用当地的陶泥资源制作的陶器，市场认可接受，都可以被认为是建水陶。所以，陶艺创意生产的社会化首先体现在创意者这一层面，在从自然人变为社会人的过程中，接受的教育、社会交往的能力、生活阅历等影响着创意思维、产品生产方式和最终的成型。碗窑村的制陶艺人中，之所以形成对立的创意群体，其根源之一也就在于不同年龄段的两个创意群体，接受的是迥异的社会化过程。他们创意思想的来源、创意思维是不一样的，之后关于“何谓建水陶”的争论正是由社会化生产对人的不同作用而引发。

“‘创意’一说似乎眷顾于创造性人格——个体——而‘产业’则令人想到有组织的生产。”^[4]而这种有组织的生产始终是依靠个体创意为核心的家庭生产、家族式的小微企业来实现的。而家庭与社会的不可剥离性，使得创意生产唯有“将自身置入其中才能实现自身的社会化”^[5]。在此过程中，家庭的创意生产与其他生产组织建构着新型的关系。

传统生产主要局限于村落地域格局中，社会化的交往使得创意生产的理解不仅限于传统的技艺，通过与他者的交流、学习认知等社会化活动。不同地域的生产工艺被不断借鉴，并激活了自身的文化因子，形成了自身的文化创造力。生产社会化的层面在一个更为广阔的平台上展开，也正是在社会化的交往中，自己的产品、创意也得到了他者认可的机会。马克思以“社会化的生产力”和“世界历史的开创”，对现代社会做了经典的概括。他说：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。”^[6]碗窑村原先封闭的制陶生产，随着这种社会化的交往不断为外界知晓。从20世纪70年代开始，就有来自日本的汽锅订单。然当时，终因打磨技术各方面的制约不能满足需求，也未能实现产品的创意生产。相反，在新的时期，碗窑村的艺人们不断地从外面的社会交往中获得创意灵感。有艺人到景德镇、青州、中国台湾甚至日本学习他们的烧制技术、产品设计理念。台湾的制陶艺人原先并不知建水也产陶，通过艺人的互访之后，碗窑村的陶艺也吸引了台湾人的眼球。传统的工艺中，徒弟要从师傅学习各种工序，难有创意，可能心灵向传统敞开，而当接触更多的工艺后，创意的、新的大门打开了。作品未必会照着前人的制法走下去，有人企图开创一个新的流派。肖春奎是制陶艺人中曾接受过专门艺术教育的学院派，被誉为“建水紫陶的独行者”。之所以被称为独行者，就在于他的烧制技术、产品明显与传统的陶制品不同。肖春奎曾专门到日本考察“备前烧”及其制陶工艺，之后，采用柴窑烧制技术并吸收了“备前烧”中“素烧”的理念来创意产品。柴窑烧制更能体现陶器审美的变化，窑变更具天然性。泥性与窑火决定了陶器的器型及其色彩，火的控制一靠经验观察，二靠天，窑变的微妙之处就在此。汽窑烧的产品，在入窑前90%的艺术效果已经定型，温度可控，窑变的可能性小。柴窑烧制具有不能确定器型、色彩的效果，是不可控的，自然产品是天然的。这种烧制的理念与“备前烧”中靠火焰和烧制技巧的观念十分相似。柴窑烧制的产品每一个艺术效果不一，所以定价不一，价格就依靠窑变的效果而定。然而，相比汽窑烧制而言，柴窑烧制成本高，风险高，在肖春奎的烧制历史中曾经发生过整窑都烧费、一窑只成功一个壶的故事。“备前烧”中不上釉、不彩绘、少刻填的造物观念，也深刻地影响着肖春奎的创意生产。他的作品从2005年开始就形成了竹子、树桩、荷叶等手捏壶的创意，擅长从自然万物中获取创意的灵感而生产不一样的产品，“拒绝复制自己”是他的座右铭。这些源自日本的制陶理念，被不断地与建水当地的泥性及工艺相融合，实践之后形成的创意产品，已明显不同于注重“阴刻阳填”的传统陶器。此类产品在建水制陶业中掀起不小的波浪，不断地有人追问这些产品还是建水陶吗？创意必须经得起两个方面的检验：一是经济功能的实现，有没有消费者愿意接受这些创意产品。肖春奎的陶器市场占有率近年都在逐年提升，2013年产值近300万元，纯利近30万元。国内一线城市、二线城市都有他的经销商。二是在于这种创意及其制作的经验，是否能被同一行业的人士认可，创意能否体现出应有的带动效益。在肖春奎的产品有了市场之后，有的作坊也会仿制其式样来生产，现在此类产品已是村中热销的产品之一。甚至有的作坊也专门制作此类产品，形成自己的竞争策略。从自然万物中获得灵感，打造与自然界相通的器型，素朴风格的创意逐渐流行开来。制陶艺人李鑫制作的象鼻如意壶，茶壶把向上翘，如同象鼻。受到木鱼造型的启发，设计的荷花香炉售价千元以上。现在，村中仿自然系列的陶器，售价明显高于传统的器型。“毕尔顿指出，价值取决于消费者的想象之中，和对符号商品主观且个性化的诠释。”^[7]仿自然系列的产品，之所以价格略高，就在于它能激发消费者想象的空间，给予器型更多的诠释。创意生产，就是不同地域的文化及其观念都可以整合到自己的生产中，形成自己的特色资源及其有意义的产品，这本身就是社会化生产的行为。不同的作坊也只有借助产品差异性的表达来谋求自己的竞争策略，而要实现竞争的成功也唯有依托创意生产。创意并非有意地追求产品的变异，而是利用同一资源实现的创意，是对产品单一性的抵制。创意也并非对传统的彻底颠覆，对传统艺术价值的抹杀。相反，创意可以借助传统的制作技艺、理念来实现。社会化生产中，创意的来源是多路径的、开放性的体系，可以实现地域性文化再生产的策略。其产品同样携带着地域性的元素进入流通体系。肖春奎的创意陶艺，在昆明、广州等地的经销同样使用的是建水陶的商标。这一商标的意义也就在于虽然这些产品从外观样式不同于传统的造型，但是它仍然携带着地域性的元素，属于建水陶系列。创意来源于更为广阔的世界，同样，建水陶也应该属于更为广阔的生活世界。创意是个性化的艺术再造，其目的也就在于满足个性化的需求。从社会化的视角看，陶艺的创意生产是社会化的实践，生产的社会化也应适应个性化的需求，所以，更应注重社会的消费选择。传统只是对过去的界定，生产不断社会化的进程，需要不断地创意生产。

创意的火花往往来自于与不同社会文化的接触、习得中，这使陶器生产的领域，形成了新的制作技艺、新的产品。创意并非完全拒绝复制，“事实上，‘创意’人员从历史以及当代场景中进行了大量的复制，或者至少是部分取样”^[8]。碗窑村陶器的创意就来自于传统的文化资源，陶器样式是对传统造型的模仿，如陶制生肖、陶制青铜器、陶制玉镯等。但是，因材料的不同、样式表现的差异，特别是烧制过程中坯身很容易有裂纹，要进行成功的复制也是困难的。陶塑是人手的创造，具有手创的艺术效果，个人的技艺、才能构成了创意的核心要素。这些来自于历史场景中的手泥陶塑价值是唯一的，价格也相对较高。一套十二生肖陶塑，价格在400元左右。对历史中存在之物的复制，形成了陶器新的创意，也实现着产品的多样性与长尾效益。陶器要吸引消费者的眼球，器型是第一感观。在当代的场景中，从不同民族的文化中萃取创意的构思，进而摸索出新的器型是陶器社会化生产创意的来源之一。曾经获奖的谷仓茶罐器型，设计的创意源于哈尼族的蘑菇房与云南十八怪中“草帽当锅盖”的启示。茶罐周身的设计，方形、圆形皆有，而制陶艺人在思考如何用刻刀在陶泥上表现出草编的形状时，有了“跳刀”技艺的发明。创意的无限延伸，使这种最初用“跳刀”手法来勾勒“结”的造型，之后又被移植到陶坯周身的装饰之上，跳刀手法成为坯身底板的装饰技艺。创意的用意就在于设计出更多的符号，满足消费者的选择。种类繁多的书法字体与跳刀坯身结合后，又形成了新的装饰效果，汉字、东巴文都能作为装饰的符号在陶器周身上显现。所以，陶制品的社会化生产，就在于能够利用各种场景中的知识来形成新的创意产品。生产的社会化为创意思想的来源提供了更为广阔的空间。浮雕、浅浮雕、微雕这些装饰技法也是陶器生产中的新创意，而装饰技法的根源可以追溯到宜兴陶、景德镇瓷器的制作手法。社会化的交往，为技法的创新提供了交流的契机。技法的创新一方面是形成了新的产品及其价值体系。外层采用镂空技法制作的双层茶壶是近年村中出现的创意产品，外层的镂空多以动物图案、传说故事居多。产品的价值也就在于浮雕的艺术效果，一件雕龙的小茶杯，售价可超千元。另一方面，面对新制作技艺的冲击，激发了有的作坊利用传统的制作技法形成新的创意。传统的“残贴”装饰技艺显示在陶坯周身是平面的，当居陶醉的作坊主郭明，将这一技法改变为立体之后更具美感，立体“残贴”装饰的茶缸售价变为原来的三倍以上。所以，消费市场的认可、不同地域的技艺与文化构建了陶器生产创意的社会化进程，创意的效应也就体现在这一社会化进程之中，不同的作坊形成了自己的特色工艺及产品。而作坊之间竞争力之一就在于自己的创意产品优于他者的产品，在竞争这一社会化行为中获利。陶器销售中展示的公共性，村落生产中自然的血缘关系，使得陶器生产中新的创意会很快被他人模仿。然而，社会化监督的知识产权保护的观念逐渐出现在生产中，保护发明权，以求更好的售价。柯鉴洋发明的“鸟鸣壶”，即茶壶一倒水，就能听到鸟鸣声，申请了国家相关专利。专利产品的售价是普通壶型的3～5倍。竞争的价格优势也激励着他研发设计能够自动抽水的风水缸等陶器。显然，社会化生产中的很多观念正悄然被陶器生产者接受，生产者通过发挥个人的创意，并将创意生产及其创意产品的产权保护视为作坊的竞争策略之一。产品生产技法的创意、创意产品的打磨，形成了影响作坊竞争的比较优势。然而，在这些具体的社会化生产行为背后，始终缠绕着“何为建水陶”的声音。这关于物“本真性”的争论，正是在陶制品生产不断社会化的过程中，产品实现丰富性、多样性的背景下展开的。

三、结语：“丰饶经济学”的到来

生产始终显现为流动的、动态的，而陶器的社会化小生产者能不断把握住社会生产中、消费市场中哪些元素是能够创造时尚的、哪些产品是流行的。如鲍德里亚所言：“时尚保留了某种激进社会性，这不是在内容的心理交换层面上，而是在符号分配的即时层面上。”^[9]在这种“即时”的掌控中，自然也就超越了其他的作坊。陶茶居的主人迅速把握住了黑色这一象征地位的时尚颜色，确立了黑色是其主打的茶具系列产品。几年来，陶茶居一直是黑色高端茶具的设计、装饰引领者，陶茶居的茶具价格自然是其他作坊的数倍。因此，这种生产有赖于对时尚的把握，能赋予某些生产户特殊的历史使命，担负着陶艺文化内涵的再创造。在红河州掀起梯田热、哈尼文化热之时，哈尼梯田、蘑菇房等民族元素，也被有的作坊迅速转化为陶器装饰的图案。梯田风光系列的陶品，在被赋予亲和自然的意义后一度是民族时尚、热卖产品。也正是在这种时尚的逐渐生产中，陶器产品实现了“长尾效益”。如果说，时尚流行与产品的稀缺相关，而“长尾理论阐释的实际上是丰饶经济学——当我们文化中的供需瓶颈开始消失，所有产品都能被人取得的时候，长尾故事便会自然发生”^[10]。现在，碗窑村的陶器器型已有数百种，装饰图案更是不可数，装饰技法也时刻变化着。多样性的产品特色得到创造、不同风格的作坊在村中汇集，消费者到此可选择的尾巴大大拉长了。

显然，创意陶艺的社会化小生产，使得碗窑村的陶器进入产品丰裕的时代。原先封闭的家庭作坊不断地被打破，获利、生存、谋发展的动机引入了各种技术、资本的投入，改变着原先的陶艺生产体系。资源配置、生产行为、产品本身就是社会化生产的产物，同时也构成了以家庭为基本生产单位的、陶器制品社会化小生产的基本结构。其中，产品是社会化小生产的核心结构，资源配置及其生产行为是不可缺少的实现产品核心结构的过程，而在整个生产结构中始终离不开社会化行为与社会化的作用力。陶制品的社会化小生产改变了原来生产中日用陶生产的单一局面，带来了产品的丰裕。陶器生产有了高端与大众之别，创意产品与普通产品的差异，进而不同的作坊有了竞争效益。

【注释】

[1]作者简介：张黎明，红河学院人文学院讲师。

[2]马克思恩格斯文集·资本主义生产以前的各种形式［M］.北京：人民出版社，2009：132.

[3]［美］理查德·佛罗里达.创意阶层的崛起［M］.司徒爱勤，译.北京：中信出版社，2010：80.

[4]［澳］迈克·金，张卫红.文化创意产业抑或创意（文化）产业？［J］.中国文化产业评论，2008（1）.

[5]［法］让·鲍德里亚.符号政治经济学批判［M］.夏莹，译.南京：南京大学出版社，2009：15.

[6]马克思，恩格斯.共产党宣言［M］.北京：人民出版社，1997：31.

[7]［澳］迈克·金，张卫红.文化创意产业抑或创意（文化）产业？［J］.中国文化产业评论，2008（2）.

[8]［德］帕特里克·阿斯皮尔斯.语境知识.张莹，等，译//郑涵、张莹，主编.文化创意产业读本［M］.上海：上海交通大学，2013：31.

[9]［法］让·鲍德里亚.象征交换与死亡［M］.车槿山，译.南京：译林出版社，2006：135.

[10]［美］克里斯·安德森.长尾理论［M］.乔江涛，等，译.北京：中信出版社，2009.