一直以来，粉丝的偶像崇拜与认同（identity）建构都是粉丝文化研究中的重要内容。认同的实质是个体将自我身份同至少另外某些身份相融合的过程。美国心理学家埃里克森指出，认同指的是“个人独特性的意识感”，是“经验连续性的潜意识追求”，是“青春期自我的最重要的成就”，也就是人对自我身份的确认，回答“我是谁”“我在何处”“我从哪里来，我到哪里去”等问题，包括自我认同、集体认同、社会认同、文化认同等。在传统的研究中，关于粉丝认同的研究焦点都集中在粉丝与偶像的关系上。尤其是那些正处于“认同危机”中的青少年粉丝们——青春期一方面聚集了早年尚未解决和整合的“认同危机”，同时又存在着对成人承担义务的合法延缓期，是最容易发生认同危机或混乱的时期——痴迷于在媒介文化中寻求可以崇拜信仰的观念和偶像。他们将偶像文本作为想象性资源，将强烈的正面情感投射于其中，并建立与明星的想象性亲密关系——一种单向的情感依赖关系，从中获得安慰、智慧和快乐。偶像成为粉丝寻求自身“完整”的“补丁”，成为粉丝进行自我认同建构的重要他者（significant other）形象。
然而，当新媒体环境为粉丝提供了更多参与和表达的可能性时，也为认同建构提供了更多样的实践路径。以互联网为代表的新媒体是最典型的“自我科技”手段，“自我科技”是一种个体借助于媒体中介用以叙述自己、再现自身的工具——如同早期的人们通过书写信件或日记来保存生活感受，以及反省自己的生活，从而使生活着的自己（I）和静观着的自己（Me）对话一般——“自我科技”成为今天的人们诉说自己存在的重要手段。也就是说，“自我科技”在当下成为一种体验、创造、表达后现代主体身份与认同的科技手段。“这些‘自我科技’让我们不只思索我们的认同，并且转换我们思考自身的方式，但也将我们改变为我们意欲成为的人。”[43]当粉丝们利用“自我科技”的力量，满怀激情地创作打上特定风格烙印的衍生文本，并以这些再生性文本为中介，极力传播粉丝知识与信息，展示个性的观点与品位、炫耀才艺与创意，呼朋唤友，汇聚成群时，认同就不仅是一个想象中发生的心理过程，更是一种文化实践活动，粉丝不再满足于与偶像建立单向的、想象性的情感依赖关系，而是与自我、与偶像、与世界、与同好等建立更多元的沟通对话关系，试图更多地展示自我的主体性与能动性。
那么，这种以网络社群为虚拟的社会化场域，以饱含风格特征和炫示意味的再生性文本为中介而建立的粉丝主体性和自我认同有何特征？美国学者伊哈布·哈桑曾经把“行动”“参与”作为后现代主义的重要特征，行动与参与的企盼广泛存在于当今社会生活的各个领域中，体现着大众深层的心理需求。粉丝对再生性文本的创造与展演就是一个行动与参与的过程，在这个过程中，粉丝展开与自我的对话，寻找、建构、强化、维护、管理“迷的身份”，思考对“我是谁”问题的回答。
在安东尼·吉登斯的“自我认同（self－identity）”理论中，“理想自我”[44]是自我认同的核心部分，因为塑造了使自我认同的叙事得以展开的理想抱负的表达渠道。成为“我想成为的自我”，主要通过两个路径实现——反思自我和参照他人。吉登斯指出，自我不是由外在影响所决定的被动实体，而是反思性地产生出来的：“自我认同并不仅仅是被给定的，即作为个体动作系统的连续性的结果，而是在个体的反思活动中被惯例性地创造和维系的某种东西。自我认同的支撑性语言特征就是‘主我/宾我/你’（或其对应我）的语言分化……自我认同并不是个体所拥有的特质，或一种特质的组合。是个人依据其经历所形成的，作为反思性理解的自我认同在这里仍设定了超越时空的连续性：自我认同就是这种作为行动者的反思解释的连续性。”[45]并且，在自我的反思性活动之外，“他人”是另一个重要的参照系统，“成为一个‘人’，而不仅仅是一个反思行动者，还必须具有相关个人（如用到自我和他人时）的概念”[46]。查尔斯·泰勒亦指出“与他人和社会的互动”在自我认同中的建构作用：一个人不能基于他自身而是自我，只有在与某些对话者的关系中，我才是我：一种方式是在与那些对我获得自我定义有本质作用的谈话伙伴的关系中，另一种是在与那些对我持续领会自我理解的语言目前具有关键作用的人的关系当中。[47]
回到粉丝的自我认同实践中来，如上所述，通过自我的反思性活动，以及与他人互动这两种途径，粉丝们指向“理想自我”，寻求自我的主体感，即主体自身的身份感、确认感和认同感。在这里，粉丝“反思自我”“参照他人”活动以及对“理想自我”的形象想象都呈现出新媒体科技和后现代社会背景下的新特征：在以偶像文本为原材料而进行的创造过程中，粉丝进行“反思性活动”，将自我的情感意向凝结、投射到衍生文本中；在以虚拟社群为平台的展演和炫示过程中，粉丝与社群和同好这两个层面的参照性“他者”进行互动，在他人的注视目光和反馈意见中反观“镜中我”；同时，这个依托新媒体科技和粉丝标签建构的“理想自我”，具有身份的虚拟主体性、角色的后台性、个性化等后现代特征。
一、文本创造：在反思性活动中体验自我
大卫·赫斯蒙德夫在其《文化产业》一书中说道：“在人们一生的某一时刻，谁不曾想过用笔、相机或者其他媒介，玩玩音乐、上台表演、捕捉情感，甚至表达某个观点？”[48]一语道出了在新媒体科技、视觉消费文化、体验经济等交叉构成的后现代社会环境下，埋藏在每个人内心的深层欲望——对表达创造、沟通交流、参与行动的渴望。德国作家尼古拉斯·鲍恩认为，从根本上说，人的所有自觉或不自觉的工作和创造性活动，都是为了让生命有一种存在的需要与感觉。[49]创造与表达的深层动机是对自我身份的积极寻找，在全球化融合和文化多元化的时代里，发出自己的声音也许是不让自己迷失在日益嘈杂喧嚣的世界里的最佳策略。对于微观文化层面的个体粉丝来说，还有什么是比能够自由地、创造性地表达对偶像文本的情感更让人心醉神迷的事情呢？在创造性的劳动中，发出自己的声音，从而通往自己的内心，也通往他人的世界，在感受到生命的痛苦与乐趣中发现生命，体验个体的独立性知觉，在发展自己的过程中找到自己，是粉丝对自我最完美的体验，是一种“补全”和“完整”的体验。
在这个反思性的自我对话与认同体验中，创造文本的过程，以及作为劳动结晶的文本，都呈现出其相应的意义。文本的意义在于，它是粉丝情感与意向的个性化凝结形式和表意系统，是内心自我的投射与移情表达形式；过程的意义在于，它是粉丝与自我进行反思性对话的具体时刻，是粉丝体验“些许的迷狂”和创造的快感，在忘记自我的瞬间找到自我，实现自我的神圣而美妙的时间片段。
（一）文本的意义：在文本中投射自我
首先，再生性文本作为物化的文化产品形式，凝结了粉丝的情感、意向、时间、精力，投影和折射了粉丝内心世界，是粉丝与自我对话的“记录篇章”。“投射”机制与“移情”学说是研究粉丝认同的两个重要理论观点：“投射”（Projection）的字面意思是向外或者向前抛出，指人的思想、形象与欲望诉诸外部环境的一种过程或技术。作为一种心理分析术语，指的是将自己的态度、感情或猜想归因到别人身上，也可以理解为“通过这种操作，主体摆脱自我而在他人（人或物）那里看到不了解的或拒绝的品质、感情、愿望、甚至‘对象’”。[50]精神分析学认为，投射是一种典型的“假设”机制，在压抑与认同之间起着动力桥的作用。人潜意识中的情感、思维等个人化的所属透过“投射”行为付诸到另一个人或物体之上，让原本封藏在潜意识中的东西在客体上呈现出来，从而使得客体被内在化、混合化和内心化，即被认同。继而使主体可以建立一种自我统一相关性，完成自我认同建构，也就是“有压抑才有投射，有投射才有认同，有认同才有自我认同”[51]。而哲学视角下的“投射”，则通过强调“人本质力量的对象化”来阐释认同的建构，即只有将人的所属投射到对象身上，人才能意识到自己在对象里的现实存在，从而产生在对象世界中的自我肯定和认同。正如马克思指出的，“只有当对象对人说来成为属人的对象，或者说成为对象化的人的时候，人才不致在自己的对象里面丧失自身。……因此，一方面，随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为属人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这等于说，对象成为他自身。……因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”。[52]
另一个重要的理论支点是审美心理学中的“移情”学说，“移情说”的代表人物、德国美学家里普斯指出：“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，其意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种内向移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。”[53]所谓“移情”，是一种积极主动的投射，当在知觉中把我自己的人格和感情投射到对象当中时，我便与对象融为一体，而当我用这种态度去注视、观察、谛听和解释外物时，自我就冲破了自己的生理躯壳与外界的“非自我”（外观形象或空间意向）结合，在对象中充分而又没有混杂地体验到我自己的感情与向往。[54]正如里普斯自己所说：“一当我将自己的力量和奋斗投射到自然事物上面时，我也就将这些力量和奋斗在内心激起的情感一起投射到了自然之中。这就是说，我也就将我的骄傲、勇气、顽强、轻率、幽默感、自信心和心安理得等情绪一起移入到自然中去了。”[55]
综上所述，“投射”和“移情”是粉丝进行偶像文本消费体验的两种重要心理机制，偶像明星或流行故事作为“过渡性客体”，投射了粉丝的欲望梦想、理想形象，倾注了粉丝的移情，成为粉丝认同的“他者”，以及粉丝自我的化身，粉丝在与偶像文本融为一体的代入体验中，实现对自我的体验与认同。而在本书的语境下，这个粉丝的心理认同过程显示出一些微妙的新特征：当粉丝行为的重心从对偶像文本的想象性心理过程转移到创造性文本生产时，再生性文本成为粉丝投射与移情心理的物化载体，偶像文本作为想象性资源得到进一步的个性化的改造与凝结，显化为文字、图像、音乐、物品等形式的文化产品，粉丝认同体验的重心便从对“偶像文本客体”的代入性想象转移到自我的主体性和创造性。
（二）过程的意义：在迷狂与创造中忘记自我
这个对自我主体创造性的体验主要产生在文本创作的过程中。粉丝文化蕴含着一个复杂的行为系统，如重复性地观看、收藏式地购买、寻找一切机会接近真实偶像或文本场景、用各种道具进行角色扮演等，而在所有这些典型行为中，最能彰显粉丝主体性和创造力的是创作衍生文本——这也是为什么一旦新媒体科技提供了创作与表达的可能性，粉丝的衍生创作便迅速如潮水般涌现，蔚为壮观——创作的体验是对生命的种种感受与经历的快乐体验，是最强烈的自我认同体验。
在再生性文本的创作过程中，粉丝将“着迷的体验”和“创造的体验”融合在一起。“着迷的体验”包含一种审美快乐，审美意识是实践主体在对象世界中的一种自我观照，“观照”是哲学、美学、心理学的一个术语，指“一种积极主动的审美感受，通过对客观事物审美特征的直觉达到对理性内容把握的心理过程”[56]。在审美观照中，主体与客体相会、契合、对话，在物我同一、物我同构中发现自己，在客体对象上认识自己，从而获得精神上的愉悦与享受。“复现自己，观照自己，认识自己，思考自己”，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且他发现自己的性格在这些外在事物中复现了，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。[57]也就是说，这种审美的快乐在于我们对自身灵魂与生命形式的领会，在于在客体对象中发现了自我的“倒影”。一如黑格尔的这个比喻：“一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这个作品中他看出他自己活动的结果。”[58]
“创造的体验”是一种释放生命冲动的快乐体验。创造的需要是体现人之本性的最基本需要[59]，它是人的内在的生命张力的表达，是生命的意义与价值的体现。创造的过程是对“生命”本身做出观照与反思的过程，是超越现实世界和自身能力的过程：从外部看，创造的意义在于挣脱已知的和熟悉的现实世界，探索未有的和不可知的世界；从内部看，人在创造中丰富思维与感情，发挥旧的能力，生成新的能力。这个过程伴随着生命的运动，因此也伴随着快乐，这种快乐亦在于“对生命的自我发现”[60]。
粉丝在创作衍生文本时，从欣赏者化身为艺术家，将对偶像文本的审美观照转化为主动的创造表达，在观照中创造，在创造中观照。在这个过程中，偶像客体与自我主体相会、契合、对话，粉丝从中反观自身的“倒影”，观照自己的对象化了的本质力量，发现自己的创造性、智慧与力量，产生一种创造的喜悦、激动。在这里，着迷的体验和创造的体验重叠，审美的快乐与创造的快乐融合，粉丝体验一种“认识自我与发现生命”的快乐。
在审美快乐与创造快乐的双重体验中，粉丝实现最强烈的自我认同体验。这里借鉴马斯洛的“自我实现（selfactualization）”心理学理论加以阐释，从马斯洛的“需求层次论”来看，自我实现是继生理需要、安全需要、归属需要、自尊需要等基本需要的优势出现之后，最高层次的基本需要。关于自我实现的表述，最通俗的说法莫过于这段话：“一位音乐家必须作曲，一位画家必须绘画，一位诗人必须写诗，否则他就无法安静，人们都需要尽其所能，这一需要就称为‘自我实现需要’。”[61]也就是说，自我实现的本质特征是充分发挥人的天资潜力和创造力，使自己趋于完美，这种需要的满足能引起更合意的主观效果，如更深刻的幸福感、安详感以及内心生活的丰富感，意味着充分地、活跃地、忘我地、集中全力地、全神贯注地体验生活。这里表达自我实践体验的关键词是“忘我”，而这就与“高峰体验”关联起来，“高峰体验一词是对人的最美好时刻，生活中最幸福的时刻，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验的概括”[62]。
如马斯洛所描述，存在爱的体验、父母体验、神迷的广大无边的或自然的体验、审美感知、创造时刻、治疗中或思想上的顿悟、情绪亢进体验、运动完成的某些形态等，都是典型的高峰体验时刻[63]，粉丝的审美体验与创造时刻正是此类高峰体验的时间片段。处于高峰体验的人具有最高程度的认同，最接近真实的自我：有一种比其他任何时候都更加整合（统一、完整、浑然一体）的自我感觉，更少分裂或者分离，体验我与观察我之间更加一致；更能与世界、以以前非我的东西融合；更富有主动精神和创造力；更加不受控制地，自发地奔涌出生命力；个体达到了自己独一无二的个性或特质的顶点；在各种意义上最大限度地摆脱了过去和未来，成为具有最强的此时此地之感，最接近于全在的人……种种体验指向完整、完美、完成、自足、真、善、美等存在价值。[64]从而，巅峰体验实现的是最强烈的，最完全的自我认同，并且这种自我认同发生在忘记自我的时刻，“对于认同、自然流露或者自我的最完美获得，本身就是对于自我的超越、突破和超出，此时，个体达到一种相对忘我的境界”[65]。也就是说，在超越自我、忘却自我、没有自我中自我肯定，自我确证，发现自身内在价值。
在投入大量的时间与精力，沉浸于创作的过程中，粉丝的些许迷狂、审美快乐、创造冲动交织在一起，构成其高峰体验的灵性时刻。在审美的愉悦与创造的心流中，触摸心灵，在“忘我”的状态中认同自我，实现自我。
二、展演与炫示：在与他者互动中建立自我
在象征性互动理论[66]中，自我的概念是个体在与他人的互动中建立的对自己的相对稳定的一系列感知。它强调把个体看成一个主动自我，看成一个不断地与他人进行互动的过程，而不是结构。也就是说，人的自我概念不是与生俱来的，而是通过与他人的接触互动逐渐学习获得的。如果没有社会刺激和与他人的互动，人们就无法进行自我内部交谈或进行思想，建立“心灵”。因此，象征性互动理论的创始人米德指出，自我不是来自于个人内部或仅仅是自己对个人的思考，而是来自于一种独特的角色扮演——想象我们如何从他人的角度看自己，他把“自我”定义为通过他人的角度反思我们自己的能力，并借用了社会学家查尔斯·库利于1921年提出的概念，将这个现象称为镜中我（looking－glass self）[67]，即我们从他人的注视中看到自我的能力。库利认为镜中我与三个过程有关：（1）我们想象自己怎样出现在他人面前；（2）我们想象他人对我们的出现做出何种评价；（3）我们对这些自我印象感到痛苦还是自豪。“镜中我”是指个体的一种想象力，即想象自我在他人意识中的形象，以及他人对这一形象的评价，根据这些形象是否符合我们的愿望而产生满意或不满意的心情，并影响自己的行动。这一想象中的自我形象构成了个体的社会自我。所以，我们关于个性的各种理想是在交往发展起来的思想和情感中建立的，很大程度上依赖对我们在我们敬重的人眼里的形象的想象。[68]
当粉丝完成衍生文本的创作，为什么还要在网络社群中无报酬、无条件地大量发布、传播自己的创作成果呢？例如一个叫“白素”的吧友将自己创作的图签发布在贴吧中：“最近做了几百张的GIF动态图，全部拿出来与大家分享，都是我自己做的，无水印图随便拿，挑一个当你的签名档吧！！！”[69]诸如此类将自己的劳动成果进行展示与分享的行为，是贴吧粉丝的典型行为。如果从自我认同的角度去探究这类行为的动机，这正是粉丝在寻求与他人的互动，并在此互动过程中建立“自我”的过程。这个互动包括两个层面：一是粉丝的展演与炫示，在此行为中，粉丝们寻求或者想象他人的注视目光，对着“镜中自我”顾影自怜；二是他人的评价与反馈，同好与社群对粉丝的呈现做出肯定欣赏或否定批评，这些反馈进而成为粉丝进行自我意象想象的参照性资源。根据米德的自我理论，自我是主我和客我的结合过程，作为主体的自我，即主我（I），我们自发地、冲动地、具有创造性地行动；作为客体的自我，即客我（Me），我们被观察，具有反思性和社会意识。[70]粉丝们展演炫示，是“主我”在行动与表达，而在他人的目光与评价中，“客我”得以静观与反思。以他人的目光与评价为中介，主我的行动引起客我的静观，反之，客我的反思又调整主我的行动。换言之，他人的评价为自我的意象提供参照，自我的概念又为行动提供重要的动机，他人的期望影响自我的预期，自我预期又支配我们的行动，通过与他人的互动交往。粉丝实现的是与自我的互动和对话，从而完成对自我身份与认同的设计、调整与改动过程。
值得一提的是，粉丝在网络社群中通过文本展演与他人互动时，这里的“他人”主要是有着共同趣味的粉丝同好，泛迷观众乃至整个亚文化社群等，而不再是在“伪社会互动”中充当重要他者角色的偶像文本对象。这亦是在新媒体科技背景下，当粉丝行为的重心从观看到展演转移，所开拓的新的交往和互动空间。
（一）在他人的目光中看见自我
莎士比亚说，“世界是个大舞台，所有的男女都是演员，他们各自有上场和下场的时候，每个人在一生中都扮演了许多角色”。把我们的世界想象成一个特殊的剧场，每个人都是“台上”的参与者——社会学家们运用戏剧学中的概念来分析社会互动。如社会学者戈夫曼的“拟剧理论”[71]，便是运用剧场表演的暗喻来解释我们如何在日常生活中展示自我。他在《日常生活中的自我呈现》一书中指出，人类互动是一种表演，在社会生活这个大舞台上，每个人在其中既是表演者也是观看者；为了获得他人对自己的好评和赞赏，我们在舞台上随时随刻依照他人的要求和期望值进行角色扮演，这是一个彼此互动的过程。在这个与他人的互动关系中，以他者为镜，他者眼中的“我”的形象是决定我们的自我身份与角色的关键。
我们作为“表演者”的言下之意在于，既然是表演，我们便需要观众，希冀被看。我们按照自己设想的理想角色形象进行表演，将自己的优势形象呈现在他人的目光中，这种被他人注视、了解的体验过程本身就具有一种满足感——他人的目光作为一面折射自我的镜子，我们在顾影自盼中，体验自我存在的价值得到肯定的被见证感和认同感。正如哈贝马斯所说，自我通过“表演”（performance）获得自我意识。
粉丝的这种表现自我、追求自身参与的需要，在网络虚拟空间得到满足。在这个能够更个性化、更自由地进行自我展示与表演的舞台上，粉丝们充分发挥想象力，带上各种隐形的假面具，极尽所能地扮演自我的优势形象，展现自己的知识、信息、观点、品位、才华、创意、地位、权威，用讲故事的方式看故事，将自己的喜欢分享给同好，在表达与分享的过程中，体验呈现在他人目光中的满足感。这种被见证的满足感如同钱德勒在研究“个人首页”的意义时所描述的：“在我注视/书写关于某事之前，我经常无法确定我的感受为何，但在我如此做了之后，至少我更了解我的感受。不知为何，发表我的感受有助于证明他们对我而言的确为真。”[72]也就是说，自我的呈现有助于确定“我是谁”，他人的目光则有助于见证自我的呈现。
（二）在他人的评价中反观自我
粉丝将自己的衍生创作呈现在社群的目光之下，除了获得一种“曝光”的满足感之外，更深一层的互动在于：通过分享与交流，收获他人的评价，建立与他者的关系，获得在社群中的相应地位与权威，进而获得反观自身的参照性评价资源，完成对理想自我形象的设计与调整。在这里，与粉丝展开互动、作为自我的参照评价体系的“他人”包含两个层面：一是与粉丝进行具体交流的其他个体，二是概化的整个粉丝社群。这里引用的是米德的“特定的他者”和“概化的他者”概念[73]，这是他用来阐释社会如何影响我们的自我与心灵的两个概念。前者指的是社会中对我们说非常重要的个体，如我们的家庭成员、朋友、同事和上级，我们从这些“特定的他者”那里获得社会接受感，获得自我；后者指社会群体或整个文化的观点和看法，“概化的他者”为我们提供角色、规则的信息和社会群体共享的态度。
对于在贴吧社群中活动的粉丝来说，他者就是自我的延长，是自我同类的复制。“特定的他者”指那些与展演的粉丝进行具体互动的同好个体们，如浏览者、贴吧管理员、其他活跃吧友等。作为粉丝展演行为的观看者，他们通过点击、浏览粉丝的作品，用点击率积累该作品的人气；根据在社群中的不同权限，或下载收藏，或复制转载，或置顶贴吧，或推荐上百度社区首页等，让作品获得更大的传播范围与能见度；将创作者将加入自己的关注，使创作者在贴吧中的人气与身份等级程度得到提升；通过最基本的回复功能，即时发表自己的评价意见等。“观看者”的诸如此类互动行为，反馈到“表演者”那里，便成为粉丝反观自身、获得自我认同的一个重要参照体系。如发帖的点击率与人气程度，是否能够置顶或者上百度社区首页，每一条匿名或署名的回复中所表达的或欣赏或批评的意见，都是这些呈现自己的形象与劳动的表演者们所希冀获得的反馈评价。
“概化的他者”则指整个粉丝亚文化社群的观点和看法。无数的他者个体的意见表达汇聚成整个粉丝亚文化的共享态度，例如，无数个体他者的关注与肯定态度汇聚成高点击率与人气指数，赋予表演者“牛人”“达人”“帝”等称号，以及其在虚拟社群内部的高等级、高权限、无形威望、意见领袖地位等，即整个社群的肯定与认同。因此，社群的“普遍期望”影响着粉丝对理想自我的想象，在社群共享的审美规则、风格品位中，什么是美的，优秀的、值得肯定与赞赏的、有价值的，如本章第一节所描述的萌与酷的青春期风格，大众文化的潮的气质，后现代的狂欢色彩等，作为百度粉丝社群的典型趣味，影响着粉丝在创作与表达的风格路线选择，以及对自我劳动的价值评价。
三、虚拟身份与后台角色：粉丝的“理想自我”
通过再生性文本的创造与呈现，粉丝实现对自我的反思，以及与他人的互动，在反思性活动中体验自我，在他人的目光与评价中反观自身，自己认识自己的所谓“自画像”与他人眼中自己形象即“他画像”不断融合，进而完成对主体意识的建构和理想自我的想象。这种以新媒体虚拟空间为重要场域，以粉丝个性风格为标签建立的理想自我和身份认同具有后现代的特征：其一，以新媒体空间为实践场域，建构起来的粉丝主体呈现出虚拟性、流动性、多重性、不确定性、去中心化等特征；其二，以粉丝风格为认同标签，展演的自我形象具有后台性、个性化等特征。
（一）新媒体场域中的虚拟主体身份
科技造就了人们实现真实的方式，而这些方式是了解各种不同的社会与心理生活的关键。以网络社区为代表的新媒体虚拟空间作为现实社会的延伸，也是当代人现实生活的一部分，开拓了人社会化的新场域。“社会化”是指“个人一生中在与他人以及社会的接触和互动中，形成个性，获得并履行社会行为规范以及社会角色，以不断适应和参与社会生活的过程”[74]。这是一个通过各种交流与他人交往，进行学习，进而形成自己的个性，获得社会角色的认同，建立个人主体性的过程。网络社区的意义在于它突破了人际交流和大众传播在人社会化过程中所表现出来的局限性，开掘和拓展了人社会化的深度和广度。基于“模拟再现”“虚拟真实”“点对点”等技术，网络媒体营造了一个突破时间与空间束缚、消融虚拟与现实界限的互动场域。这个由新媒介技术所创造的“后现代虚拟真实”的世界，已成为后现代生活中一座重要的社会试验室，我们透过网络的虚拟实景可以进行自我塑造与身份认同建构。在这个快速流动身份的场所，人们有机会塑造多重自我，他们对自我的认同也有更多的选项。“虚拟现实的机器具有令人信服的似真性，释放出巨大的幻想、自我发现和自我构建的潜能，应当能容许参与者进入想象中的世界。”[75]亦如美国学者雪莉·特克所言：“你可以成为你想成为的任何人。只要你希望，你可以全然重新定义你自己。你无须如此担心其他人为你安排的位置。他们不会看见你的肉体并且做出假设，他们听不到你的口音也不做任何预设。他们眼中所见的只有你的文字。”[76]
网络迷群空间正是青少年粉丝们进行社会化实践的一个重要延伸场域。粉丝通过在虚拟迷群中的展演与互动活动所建构起来的主体正是马克·波斯特所称的“新型个体”或“新型主体”。马克·波斯特认为，相对于播放型模式（如电视、广播等）占主导地位的“第一媒介时代”而言，以电子网络媒体为代表的“第二媒介时代”实现了“双向的去中心化交流”。“因特网和虚拟现实打开了新型互动的可能性”，这种新型互动性在根本上改造着主体。[77]
这种新型互动是以图片、影像、文字等符号语言为中介而展开的虚拟互动，所建构的主体是一种虚拟化的符号自我。粉丝为自己精心设计的网络名字、头像形象，在发表帖子、回复意见时附上的“图签”等，都是粉丝们进入贴吧迷群进行交往的必备“面具”和自我形象标签。通过创作发布作品、转载与分享资源、回复评论与关注同好等，虚拟互动得以深入展开。通过这些虚拟符号的劳动呈现和交流积累，粉丝换取在社群中的等级、头衔、资深成员方能获得的操作权限、意见领袖的地位与威望、其他粉丝的崇拜目光等，从而建立一个虚拟的理想身份。同时，粉丝的这种虚拟主体身份呈现出其相应的后现代特征：流动性、多重性和去中心化。与传统的有稳定而固定身份的中心主体相对而言，在电子媒介时代，“主体已不再居于绝对时/空的某一点，不再享有物质世界中某个固定的制高点……相反，这一主体因数据库而被多重化，被电脑化的信息传递及意义协商所消散……被重新制定身份，在符号的电子化传输中被持续分解和物质化”[78]。以虚拟迷群为场域，通过虚拟互动而构建的粉丝主体呈现出“多重的”“消散的”和“极度碎片化”的特征。“新媒介对现代性的抵抗的主要特征在于它们对主体状态的复杂化，在于它们对主体形成过程的非自然化，在于它们对主体内在性及其一致性的质疑”[79]，新媒体的双向去中心化的交流将人从地方性的现实场景中抽离出来，将其投入到更为灵活丰富，更少陈规旧章的网络世界。在自我表达以及在与其他主体遭际的过程中，主体不必再拘泥于现实中的身份与个体特征，可以按照自己所希望的样子自由地对自我进行多元化的重塑。正如马克·波斯特所说：“电子媒介交流展示了一种理解主体的前景，即主体是在具有历史具体性的话语实践的构型中建构的。这一前景扫清了道路，人们从此可以将自我视为多重的、可变的、碎片化的，简言之，自我建构本身变成了一项规划。”[80]
首先，在虚拟网络空间，流动身份是一个共通的特质，媒介影像中偶像明星、流行故事的此起彼伏，影响着网络迷群的人气更迭，网络世界的非线性、超文本信息组织方式，引导着粉丝的注意力在各个流行文本间跳转，使其方便游走在若干主题社群之间，相应地，“粉丝身份”这种依照虚拟社会关系中的需要而构建出来的认同便成为一个不断“切换、摸索、探视”的过程，是一种暂时的、不确定的、流动的弹性建构。
其次，与身份的流动性相伴的是多重性，“我这一刻是谁，下一刻又是谁”的自由随意跳转带来“我既是谁，也是谁”的多重身份叠加。多元化是后现代的特质之一，多重认同是典型的后现代认同方式。对于网络粉丝来说，这种身份的多重性主要体现为“泛迷”的倾向。与传统媒介时代的铁杆忠诚粉丝形象相比较，网络时代的粉丝呈现出更多元复杂的观点与行为特征，既是这个偶像的迷，也是那个流行故事的迷，既喜欢这个，也喜欢那个，既是消费者，又是生产者，既是信息接受者，又是信息传播者，既是表演者，又是观看者。在这些多元化、多重性的网络身份当中，粉丝得以重新审视自己，获得自己是完整个体的体验。对于这种新的认同经验，社会学和心理学者们有不同的描述：“罗伯·杰·李夫登称之为无常；肯尼斯乔金将网络的多重面具描绘为饱和的自我；艾米莉马丁则认为，弹性的自我具有有机体、人与组织的当代特性。”[81]
再者，虚拟粉丝主体是一种“去中心化”的主体，网络式的开放平台结构导致现实中的等级制度瓦解，个体可以自由选择信息、发表信息，可以随时随地与他人进行自由交流，发送者与接受者、生产者与消费者、统治者与被统治者之间的绝对界限消融，个人的中心身份模糊化。在虚拟粉丝社群中，现实世界的种种限制得以消除或削弱，匿名和虚拟面具带来安全感和压力释放，粉丝得以进行无节制的情绪表达、放纵的交际以及频繁的身份转换。导致的结果是在多向的交流中，主体的去中心化，甚至“去主体化”，即虚拟性带来的“去实体化”——个体的身体外观不再成为认同的依赖和束缚；以及打破现实世界中的“主体中心”的互动模式，主体成为一个始终与客体交互换位的不确定状态。
（二）粉丝风格标签下的后台角色形象
虚拟的网络行为伴随的是真实的感觉，虚拟的身份主体带来的是个性自我的实现。雪莉·特克将电脑称之为“第二个自我”（A second self）[82]，她认为网络有自我建构和自我延伸的功能，透过互联网，人们可以重新发明和挖掘自我，塑造自己新的身份与认同。1993年7月5号的《纽约客》曾刊登过一幅著名的诙谐漫画《极端认同》：一只正在上网的狗，狡黠地笑着对蹲在一旁的另一同类得意地说道：“On the internet，nobody knows you're a dog。”（在网络上，无人知晓你是一条狗）这句话精妙地道出了网络技术为个体进行自我延伸所提供的便利：如匿名性、虚拟性、平等性、开放性和多元性等。个体摆脱种族、肤色、性别、语言、年龄、外观等生理特性和社会特性的困扰，从具有固定意义与规则的社会认同限制以及具体的地理认同空间中解放出来，获得平等交往与互动的权利，并且可以不受现实真实身份的约束，不必担心受到惩处与嘲弄，可大胆切换、探索、创造自己的新认同。当粉丝们发现在网络技术的支持下，可以突破时空界限，化身于完全不同于现实世界中的自我时，他们会想象成为怎样的理想自我与身份形象？后台式的角色和个性化的形象是粉丝们此时的典型选择。
首先，粉丝的虚拟自我形象是一种后台式的角色扮演。戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》中提出关于人生前台和后台的隐喻。在社会生活这个大舞台中，前台是个人按照社会主流秩序和交往规则进行“舞台表演”、扮演正式角色的场所，而后台则是人们得以放松，并借以宣泄情绪，充分表现自我行为风格的地方，这与他们在台前正儿八经的行为举止截然两样。[83]换言之，前台中的扮演的是“社会的自我”，是为他人所演，是受到社会规范的限制与约束的规范表演，是压抑与控制了大部分真实的人格或自我的表演。而在后台，我们扮演的是“人性的自我”，是为自己而演，是释放本真自我的表演。虚拟迷群空间正是粉丝的一处“人生后台”，与既有现实空间中充斥着规范标准和准入门槛的前台场域相比而言，网络空间为粉丝提供了相对低门槛、相对宽松自由的后台空间。同时，与现实前台空间的只能被选择进入相比，虚拟社群后台空间甚至可以被重新创造。因此，从高准入门槛的、约束性的前台转向自由出入的、轻松的后台，粉丝隐匿的、人性的自我另一面得到舒展和延伸——“可以是编造的一个‘假想我’，也可以化身为一个‘理想我’，甚至是复制一个‘真实我’。”于是，在虚拟社群空间，粉丝们呼朋唤友，按照自我的趣味和要求，去选择他者的存在，自由地选择进入一个后台，或者自己搭建一个后台，并在其中展演自我的理想形象，通过新的身份界定弥补现实生活中的缺陷。因此，这个后台式的虚拟化身“表象上是一种隐藏，实质上是另一种揭露；它所要隐藏的是真实世界被诸多社会规约所约束的理性自我，而它所要揭露的正是被压抑潜藏在内心世界的另一个渴望自我”[84]。
同时，这种后台式的角色扮演实现的是粉丝对于个性化形象的追求。通过赋予后台角色特定的风格标签，粉丝们将追求独立个性的要求和寻求社群认同的需要统一起来。C.赖特·米尔斯曾经写道：“（媒介）将新的身份和新的渴望带给我们，这些新身份和新渴望确定了我们应该喜欢成为什么，以及我们应该喜欢看起来是什么。”[85]而西美尔在《大都会与精神生活》一书中指出：“现代生活最深层次的问题来源于个人在社会压力、传统习惯、外来文化、生活方式面前保持个人的独立和个性的要求。”[86]也就是说，在当代社会里，我们面临的一个尴尬境地是：保持独立个性与追求他人认同之间的矛盾。我们既希望保持自己独特的个性，又希望得到他人的认同，既自恋又自卑，既狂妄又怀疑，既对未来充满信心又惴惴不安，生存的焦虑感和角色的归属感齐集心头。对于青少年粉丝来说，“风格”标签似乎是一种可行的解决之道。风格通常被看作是许多类型的事物所做的分类，它也涉及某些事情如何去做，如如何演奏音乐、如何发表演讲、如何穿着打扮等。在虚拟社群中，粉丝进行风格化的角色扮演，戏塑造了个性化的自我形象，又获得亚文化社群的认同。风格既作为个性角色的区隔，满足着粉丝追求独立和个性的需要，又作为社群认同的标签、亚文化群体的“第二肌肤”和“图腾”，区分着“圈内人”和“圈外人”，满足着粉丝的社群认同需要，并防御着其认同感的丧失。
【注释】
[1]Howard P.Chudacoff：The Age of the Bachelor：Creating an American Subculture，Princeton Nniversity Press，1999，p.12.
[2]（美）约翰·费斯克：《关键概念：传播与文化研究辞典》，李彬译，新华出版社，2004年版，第279页。
[3]姜楠：《文化研究与亚文化》，载《求索》，2006年第3期。
[4]陆扬：《文化研究概论》，复旦大学出版社，2008年版，第302页。
[5]黄瑞玲：《亚文化的发展历程——从芝加哥学派到伯明翰学派》，载《国外理论动态》，2007年第11期。
[6]王一川主编：《大众文化导论》，高等教育出版社，2003年版，第203～212页。
[7]王一川主编：《大众文化导论》，高等教育出版社，2003年版，第206页。
[8]王一川主编：《大众文化导论》，高等教育出版社，2003年版，第212～216页。
[9]王宗泉：《“萌”和“控”》，载《语文学刊》，2010年第3期。
[10]肖鹰：《青春偶像与大众传播》，王岳川：《媒介哲学》，河南大学出版社，2004年版，第210页。
[11]Cornel Sandvoss：Fans：The Mirror of Consumption.p.28.
[12]“同人”一词来自日语“どうじん”（dōjin），动漫文化中的“同人”指业余动漫爱好者根据已有的动漫、小说、影视文本及现实中的真人等所进行的改编、演绎等再创作，从而产生包括同人漫画、同人游戏、同人小说、同人广播剧、同人音乐等文化产品。
[13]柴莹：《中国大陆网络耽美文化研究》，上海师范大学硕士论文，2011年。
[14]徐艳蕊：《〈流星花园〉热与青年亚文化现象》，陶东风主编：《当代中国文艺思潮与文化热点》，北京大学出版社，2008年版，第420页。
[15]（美）约翰·费斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京大学出版社，2006年版，第2页。
[16]陶东风：《粉丝文化研究：阅读—接受理论的新拓展》，载《社会科学战线》，2009年第7期。
[17]王一川主编：《大众文化导论》，高等教育出版社，2003年版，第8页。
[18]王一川主编：《大众文化导论》，高等教育出版社，2003年版，第16～20页。
[19]John Fiske：“The Cultural Economy of Fandom”，L.Lewis，ed.：The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，Routledge.1992，p.39.
[20]（英）迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年版，第94页。
[21]John Fiske：“The Cultural Economy of Fandom”，L.Lewis，ed.：The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，Routledge.1992，p.48.
[22]参见欧阳友权：《网络传播与社会文化》，高等教育出版社，2005年版，第32页。
[23]杨魁、董雅丽：《消费文化：从现代到后现代》，中国社会科学出版社，2003年版，第168页。
[24]欧阳友权：《网络传播与社会文化》，高等教育出版社，2005年版，第32页。
[25]欧阳友权：《网络传播与社会文化》，高等教育出版社，2005年版，第32页。
[26]孟建、祁林：《网络文化论纲》，新华出版社，2002年版，第275～278页。
[27]钱中文主编：《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年版，第8页。
[28]（俄）米哈伊尔·巴赫金：《巴赫金文选》，中国社会科学出版社，1996年版，第104页
[29]龚婷：《僭越与颠覆——狂欢化理论视野中的超级女声》，载《安徽文学》，2008年第5期。
[30]钱中文主编：《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年版。
[31]程正民：《巴赫金的文化诗学》，北京师范大学出版社，2001年版，第20页。
[32]（俄）米哈伊尔·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年版，第223～224页。
[33]欧阳菁：《E时代的“迷”文化》，载《湖南大众传媒职业技术学院学报》，2007年第7期。
[34]《现代汉语词典》，商务印书馆，1996年版，第730、1427页。
[35]刘清平：《时尚美学》，复旦大学出版社，2008年版，第6页。
[36]包亚明主编：《文化资本与社会炼金术》，上海人民出版社，1997年版，第189页。
[37]包亚明主编：《文化资本与社会炼金术》，上海人民出版社，1997年版，第192页。
[38]包亚明主编：《文化资本与社会炼金术》，上海人民出版社，1997年版，第192～193页。
[39]http://tieba.baidu.com/p/1911415883？pn＝1.
[40]参见陆扬、王毅：《文化研究导论》，复旦大学出版社，2007年版，第301～302页。
[41]蒋原伦：《媒体文化与消费时代》，中央编译出版社，2004年版，第44～52页。
[42]http://tieba.baidu.com/p/1700200910.
[43]Crispin Thurlow：《电脑中介传播：人际互动与网际网路》，谢光萍等译，台北韦伯文化国际出版有限公司，2006年版，第144页。
[44]（英）安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东等译（著），三联书店，1998年版，第75页。
[45]（英）安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东等译（著），三联书店，1998年版，第58页。
[46]（英）安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东等译（著），三联书店，1998年版，第58页。
[47]（加）查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，译林出版社，2001年版，第50～51页。
[48]（英）大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》，张菲娜译，中国人民大学出版社，2007年版，第317页。
[49]参见孟建、祁林：《网络文化论纲》，新华出版社，2002年版，第4页。
[50]（法）安德烈·塔吉耶夫：《种族主义源流》，高凌瀚译，三联书店，2005年版，第110页。
[51]方迪：《神分析学与微精神分析学实用词典》，商务印书馆，1998年版，第92页。
[52]马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社，1979年版，第78～79页。
[53]（德）里普斯：《论移情作用》，马奇主编：《西方美学史资料选编》（下卷），上海人民出版社，1987年版，第841～842页。
[54]滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第63页。
[55]（德）里普斯：《美学》，滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第63页。
[56]金元浦：《美学与艺术鉴赏》，首都师范大学出版社，1999年版，第54页。
[57]（德）费尔巴哈：《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，商务印书馆，1975年版，第549页。
[58]（德）黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆，1982年版，第81页。
[59]滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第303页。
[60]滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第294页。
[61]（美）马斯洛：《自我实现的人》，许金声等译，三联书店，1987年版，第2页。
[62]（美）马斯洛：《自我实现的人》，许金声等译，三联书店，1987年版，第2～9页。
[63]（美）马斯洛：《自我实现的人》，许金声等译，三联书店，1987年版，第277页。
[64]（美）马斯洛：《自我实现的人》，许金声等译，三联书店，1987年版，第256～270页。
[65]（美）马斯洛：《自我实现的人》，许金声等译，三联书店，1987年版，第258页。
[66]（美）理查德·韦斯特、林恩·H.特纳：《传播理论导引：分析与应用》，刘海龙译，中国人民大学出版社，2007年版，第98～99页。
[67]（美）理查德·韦斯特、林恩·H.特纳：《传播理论导引：分析与应用》，刘海龙译，中国人民大学出版社，2007年版，第103页。
[68]（美）查尔斯·霍顿·库利：《人类本性和社会秩序》，包凡一等译，华夏出版社，1999年版，第171页。
[69]http://tieba.baidu.com/f？kz＝704102808 2010－11－13 20：13.
[70]（美）理查德·韦斯特、林恩·H.特纳：《传播理论导引：分析与应用》，刘海龙译，中国人民大学出版社，2007年版，第104页。
[71]Crispin Thurlow：《电脑中介传播：人际互动与网际网路》，谢光萍等译，台北韦伯文化国际出版有限公司，2006年版，第150页。
[72]参见刘燕：《后现代语境下的认同建构》，浙江大学博士论文，2007年，第72页。
[73]（美）理查德·韦斯特、林恩·H.特纳：《传播理论导引：分析与应用》，刘海龙译，中国人民大学出版社，2007年版，第105页。
[74]沙莲香：《社会心理学》，中国人民大学出版社，1992年版，第360页。
[75]（美）马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社，2001年版，第53页。
[76]Thrkle，S.life on the screen：Identity in the age of the internet.NewYork：Touch stone，1995.p.184.
[77]（美）马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社，2001年版，第47页
[78]（美）马克·波斯特：《信息方式：后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆，2000年版，第25页.
[79]（美）马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社，2001年版，第56页。
[80]（美）马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社，2001年版，第107页。
[81]（美）雪莉·特克：《虚拟化身：网络时代的身份认同》，谭天等译，台湾源流出版公司，1998年版，第245页。
[82]Crispin Thurlow：《电脑中介传播：人际互动与网际网路》，谢光萍等译，台北韦伯文化国际出版有限公司，2006年版，第246页。
[83]（加）欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华等译，浙江人民出版社，1989年版，第25页。
[84]林东泰：《大众传播理论》，台湾师大书苑有限公司，2004年版，第572页。
[85]Mills，C.W：the power elite，oxford university Press，1956，p.314.
[86]（美）格奥尔格·西美尔：《大都会与精神生活》，汪民安等主编：《城市文化读本》，北京大学出版社，2008年版，第132页。
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