世纪年代新文学图书出版的复苏

在我国现代出版史上，新文学图书出版在五四高潮时期曾经一度兴盛，许多新文学作家的处女作、成名作，许多新文学的奠基性作品和丰碑式的巨著在短时间内接连出版，甚至出现了如《文学研究会丛书》《创造社丛书》《文艺丛书》等新文学丛书。这一重要的出版文化现象，不仅代表了新文学探索和建设的合法化公开，而且表明五四新文学获得了文学运行机制的“现代性”驱动，反过来给予新文学以更大的创新动力。五四新文学图书出版的繁盛与新文学“起点”的意义紧密相连，并为新文学的发展昭示出整体性方向，使新文学的“第一个十年”成为“现代中国文学”生成和壮大的第一个辉煌时期。如果把五四新文学运动理解为一场带有先锋意识的文学运动，那么五四高潮时期的新文学图书出版就可以被看作是一种相对忽视出版的商业性的激进的文化性功能表达。新文学图书出版的第一次繁盛，源于出版主体对五四新文化运动的“情感认同”，出版者首先是从新文学的先锋精神中获得新文化建设的原动力的。

“情感认同”是一种独特而又微妙的出版意识，它往往受出版者的文化追求、思想境界、学识水平等的支配，又常常取决于出版者的生活经历、趣味爱好、品格习性等。任何一位出版者，在其文化心理结构中，都有着不同于他人的情感指向。出版者或者对某些作者抱有认同的心态，或者与某种社会文化现象达成共鸣，表现在对出版资源的选择上，就有了一种倾向性。五四新文学是五四新文学运动的产物，而五四新文学运动又是五四新文化运动最重要的组成部分，那么从发生学的角度看，把五四新文化运动看作五四新文学生成的直接推动者，当是毫无疑问的。随着五四新文化运动的兴起和发展，五四新文学图书出版的繁盛在很大程度上取决于出版者对五四新文化运动的“情感认同”。从出版者的文化追求及其社会效果来看，可以深刻感知当时的一些进步的知识分子是如何激进而艰难地实践着自己的文化理想。从新文学发生的历史图景中看待他们的意义，就会发现在五四新文学发展的进程中是有某种先锋精神贯穿其间的。汪孟邹的亚东图书馆新诗集出版在新文学运动中以首创者的姿态在文学出版领域里显示了开拓新路的精神，这种出版行为表现了一种自觉的敏于新变的文化追求，同时也确立了一个颠覆传统的正统新诗坛。赵南公的泰东图书局出版了《创造社丛书》，引起强烈社会反响，“一时如狂飙突起，颇为南北文人所推重，新文学史上因此而不得不划一时代”。^[1]如果说亚东图书馆、泰东图书局等新书局紧跟新文化的浪潮，把出版某种现代的、先锋的出版物当作一种特殊的自主品格的表达的话，而商务印书馆由于受张元济、高梦旦等新文化人所固有的价值观念的导引，也迅速转移为对时代文化先锋潮流的热情追逐，出版《文学研究会丛书》应该看作是一种极端化的文化性张扬，是超越了商业逻辑的指向性转换。新潮社出版的《文艺丛书》没有单一地立足于“为人生的艺术”或“为艺术的艺术”的派别立场，当然也不企图消解这两种文学观念的对立，丛书呈现出对上述两种文学观念的包容姿态，并且向着新的艺术空间开掘，因而同样具有特殊的先锋性意义。

中国新文学进入到“第二个十年”，新文学的意义和文化内涵愈益丰富，文学格局向多元化发展，新文学图书出版在一个阶段的沉寂后呈现出的新的繁盛，已经具有不同于五四高潮时期新文学图书出版的“情感认同”，而演化为由先锋走向常态的文学主流的大众化出版。如果说以汪孟邹、张元济、赵南公、郭沫若、鲁迅等为代表的五四新文学图书出版的文化品格，由于坚定地履行着文化启蒙的使命与责任，高扬自身的现代性人文价值，与五四新文学的内涵呈现着高度同一性的话，那么30年代的新文学图书出版则更多地建构起文学的生产体制，引导和规约着新文学超越了个人和团体的独语状态和先锋品格而走向社会化生产，文学出版的文化功能张扬渐趋理性，而其商业性追求效应在文学生产的意义生成中更加显著。30年代新文学图书出版的复苏从某种程度上说就是在文学生产体制下对出版的文化性和商业性统一的不懈追求的结果。

仅举两个例子加以说明：众所周知，文化生活出版社是30年代新文学出版的一大重镇，成立之初就出版了《文化生活丛刊》，之后在巴金的主持下又出版了《文学丛刊》和《译文丛刊》。《文学丛刊》自1935年11月开始出版，历时14年，共出版10集160册，是文化生活出版社出版的最重要的、最具代表性的文学丛书，也是中国现代文学史上规模最大的一套文学丛书。丛刊作家阵容强大，许多作品多次重版，《雷雨》1936年1月初版，至1943年6月已再版19次；《故事新编》1936年1月初版，到1947年5月已再版15次；《秋花》《江上》《画梦录》《鹰之歌》等都是出版一个月后即再版。丛刊以其内容之丰、销量之大、影响之广，堪称文学丛书出版的历史创举。《文学丛刊》既是中国新文学发展中的一个缩影，又是现代文学史上的一座里程碑，被誉为“现代文学史上与出版史上的一件大事，影响极其深远”。^[2]《文学丛刊》的出版宗旨可从巴金为《文学丛刊》撰写的、附于每册书后的言简意赅的广告中窥见一斑：“我们编辑这一部《文学丛刊》，并没有什么大的野心，我们既不敢扛起第一流作家的招牌欺骗读者，也没有胆量出一套国语文范本贻误青年，我们这部小小的丛书虽然也包括文学的各部门，但是作者既非金字招牌的名家，编者也不是文坛上的闻人。不过我们可以给读者担保的，就是这丛刊里面没有一本使读者读了一遍就不再读的书。而在定价方面，我们也力求低廉，使贫寒的读者都可以购买。我们不谈文化，我们也不想赚钱。然而，我们的‘文学丛刊’却也有四大特色：编选谨严，内容充实，印刷精良，定价低廉。”面向青年，面向大众，在追求出版的文化性的同时获取了丰厚的商业回报，客观上使中国现代新文学的发展归入到大众化路向，从而为新文学构建出新的文化环境。

30年代新文学图书出版的另一大重镇良友图书印刷公司出版了以《良友文学丛书》《中国新文学大系》为代表的一大批新文学图书。这些新文学图书的出版是在良友图书印刷公司出版理念以及文化意识造就的内部经营的生态情境中，由赵家璧实施具体的编辑手段而完成的。赵家璧是我国著名的文学编辑家，由他策划的新文学图书是现代出版史上的范例。良友图书印刷公司有意识地把编辑推上出版舞台，发挥编辑自身的作用，依靠编辑贯彻出版社的经营路线，遵循文学出版规律，使出版的商业性和文化性实现了高度的统一。1934年赵家璧提出编辑出版一套《中国新文学大系》的设想，这一选题顺应了时代的要求，也契合了五四新文化人的“历史意识”，因而得到了普遍认可。《中国新文学大系》的成功，不仅在于它展示了现代出版业对现代文学体制的深刻介入，描绘了一幅影响至今的“现代中国文学”发生的图景，为“第一个十年”的新文学留下了弥足珍贵的文献资料及作为“过来人”的先驱者所带有的自我审视特点的评论，还在于以其自身所具有的品质赢得了读者的肯定。在《中国新文学大系》的宣传中，赵家璧选择了最有效营销手段：一是编辑《大系样本》，免费向目标读者群发放；二是印制精美的宣传单，广为散发；三是摘录书评，大造舆论。这些独特的营销手段卓有成效，“大系”尚未出齐，预约定数即已超过初版数，之后精装本和普及本又连续再版。《中国新文学大系》所具有的特殊的出版意义，表明在现代出版体制下，编辑按照某种标准选择作者，依靠作者形成精神产品进行大众传播，因为暗合受众的潜在需求，所以引发了阅读的兴趣和风尚，从而形成社会文化热潮，出版者也就获取了文化的和商业的双重效益。《中国新文学大系》不仅在当时影响巨大，而且后来的一些重要的现当代文学总集，也都从《中国新文学大系》的编选经验中获得了借鉴，展现了经久不衰的魅力与价值。

30年代新文学图书出版的复苏是一个客观事实。在这里我们要说的是，新文学图书出版和新文学出版不是一个概念。五四新文学运动以来，新文学出版一直在继续着，但是新文学图书出版在新文学发展的“第二个十年”的上半期却遭到冷落，一方面文学杂志大盛，一方面文艺书的单行本却少到几乎看不见，正如鲁迅所说“出版界的现状，期刊多而专书少”^[3]，直到“第二个十年”的下半期，新文学图书出版才又迎来了新的辉煌。这一时期仅长篇小说图书就有上百部，中国新文学史上最具影响的文学巨著大多产生于这一时期，如茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》等，新文学丛书也大量出现，除上面提到的文化生活出版社和良友图书印刷公司的新文学丛书外，还有开明书店的《开明文学新刊》、中华书局的《新文艺丛书》、现代书局的《现代创作丛刊》、湖风出版社的《文艺创作丛书》、大东书局的《新文学丛刊》、生活书店的《创作文库》等等。30年代新文学图书出版的复苏经历了一个过程，在这个过程中，一定的社会生产关系的变动带来的文化的相应演变，影响了文学主张的变化，文学出版也不能脱离当时的社会文化环境，政治意识形态、市场、读者在很大程度上成为文学出版内在运行机制的制约因素。30年代新文学图书出版的复苏至少在两个层面上体现出它的意义：其一，新文学对自身先锋精神的反思要求新文学向着文学的大众化转化；其二，新文学对真正意义上的现代出版的文化性与商业性统一的追求具有显而易见的实践价值。

解释30年代新文学图书出版的复苏不能忽视一个重要因素，那就是新文学阵营关于“大众化”的讨论和实践。新文学发展到20年代末进入了一个低潮期，新文学发源地北京在《语丝》南迁以后归于沉寂，而现代出版业高度发达的上海则由传统的文学势力霸占着媒体和市场。在这样的文化背景下，茅盾和“革命文学”倡导者发生了关于读者对象的争论；1929年前后，左翼团体从社会革命的需要出发，把文艺受众定为革命性最强大的无产阶级工农大众，瞿秋白在30年代初的关于文艺大众化问题的讨论中，明确提出普罗大众文艺为了“由无产阶级反对资产阶级而执行资产阶级民权革命的任务，为着社会主义而斗争”，应当“在思想上意识上情绪上一般化问题上，去武装无产阶级和劳动民众：手工工人，城市贫民和农民群众”。^[4]郭沫若也强调“大众文艺！你要认清楚你的大众是无产大众，是全中国的工农大众，是全世界的工农大众”^[5]。如果说左翼文艺的大众化是追求一种政治宣传和文学的艺术性之间的平衡的话，那么海派的大众化则是寻求一种娱乐性与文学的艺术性之间的契合。海派的产生与所处的都市文化环境密切相关，又与通俗文学离得最近，所以特别重视受众的地位。《现代》在创办之初就自觉地拒绝成为读者的“师傅”，以“伴侣”的姿态与读者交流，有的海派杂志甚至直接命名为《良友》《大众》。在新文学追求大众化时，京派作家们表现得最为冷静。京派作家追求文学的独立与自由，维护文学的纯正与尊严，反对“名士才情”和“商业竞卖”相结合的海派文学，也反对文学依附于任何政党和派别，但京派《文学杂志》在创办之初就超越狭窄的同人性，以其巨大包容姿态将不同流派的作家团结在一起，并通过书评、广告宣传等形式让他们在读者中经受检验。由于不断创新的艺术追求暗合了受众群体的阅读趣味，引起了一定的社会影响，京派也就不自觉地步入了大众化行列。无论是左翼文学，还是京、海派文学，不管其文学主张是否高扬“大众化”的旗帜，也不管其“大众化”的主张和实践出于何种目的，他们都无一例外地与都市大众阅读群体发生了较五四时期更为亲密的接触和联系，这正是新文学图书出版再次繁盛的一个重要的文学现实背景。

30年代新文学图书出版的复苏还得益于现代出版体制造就的文学市场的渐趋成熟和不断扩大。五四新文化运动以来，现代出版为新文学培养了广大的创作队伍和阅读消费群体。这种由出版机构、书店、读者和文学市场构成的现代性文化体制，使大批文人转变为职业作家成为可能，并且他们能够依据出版业和社团等制度方式取得合法社会地位，能够依靠文学创作和文学论争扩大自身的影响，并保持自由思想和独立人格。新文学不但要求生成具有现代文学品格的创作主体，而且还要有能够接受和欣赏新文学的接受主体。五四作家的新的美学趣味培育了新文学的接受者，一些新文学作品倡导现代文学思潮，传达进步文艺观念，极大地影响了读者的审美意识以及他们的情感世界和人生追求。在这一基础之上，到新文学的“第二个十年”的上半期，新文学杂志的繁盛从客观上又强化了新文学的社会影响和自身生命力的张扬。从传播学的角度看，杂志作为一种传播媒介，它浅显易懂，时效性强，富有连续性，而且内容丰富，承担着为社会生产和传播信息的社会公器的角色。杂志以一种通俗的形态接近读者大众，有强大的社会影响力，为大众制造了快捷的文化接触的机会，同时也培育了人们对现代文化的自我认同。“第二个十年”的上半期，后期创造社、太阳社等社团围绕“革命文学”的论争组成了杂志战阵；“左联”成立后，诸多左翼进步杂志在国民党掌握统治权的文化“围剿”中，彼此呼应，宣传革命思想，揭露、批判反动统治和形形色色的资产阶级文艺思想理论，同“民族主义文学”展开斗争，同“新月派”、“自由人”、“第三种人”、“论语派”、“京派”等展开论争。这些杂志使左翼团体的意识形态在当时的高压政治下得以最大程度的社会化。其后不久，1933年前后的“京、海之争”以及“小品文论战”、“大众语论战”、“伟大作品产生问题的讨论”、“文学遗产问题”、“翻译讨论”等等，“可以从它的在动，在斗，而断定了它那旺盛的生命力在求发展”。^[6]与社会、政治、文化环境相适应，出于对社会思潮、文学流派等的整合与衍化的互动，“第二个十年”上半期新文学杂志出版的繁盛为新文学图书出版的复苏奠定了更为坚实、更为广泛的大众基础。

同时，我们还不能忽略现代出版的经营策略对30年代新文学图书出版复苏的作用。张静庐曾说：“在公共租界里干着文化事业，随时有触犯‘奴隶法律’的可能。久了，‘吃官司’变成书店经理们的家常便饭了。”^[7]1927年国民党在南京建立政权之后，就制订了《著作权法》《出版法》等法律，还有各种文件和训令，并成立了专司图书审查的机构。《出版法》规定，涉及“党义”的图书须交“中宣部”审查，实际上，文艺、哲学以及社会科学方面的图书也同样要送审，否则便予以查禁，并严厉处罚甚至拘捕出版者。布迪厄指出：“文学场和权力场和社会场的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。”^[8]“选择”的“双重行为”使得文学出版对于规约产生了一种“自觉意识”，促使它努力在文学体制下争取最大的自由空间。面对政治和文化的高压，出版商们不仅联合请愿，迫使当局放宽了对图书的查禁标准，而且开动商人经商的精明大脑，与国民党当局的查禁令巧作周旋，这成了30年代新文学图书出版复苏的策略构成。出版商们发明了一系列对付国民党查禁书刊的办法，诸如“改头换面”（即当一种书刊被查禁后，改换书名和作者名继续出版）、“化整为零”（即送审时分期分批，作品隐含的政治倾向不易被发现）、“偷梁换柱”（即送审时将作品中有碍处先行删去，审查后出版时再加上去）、“阳奉阴违”（即书籍被当局要求删改，出版时在前言或后记中佯称已作删改，实际一字未动）、“少印多版”（即对一些进步书籍每版只印少量，销完再版，即使其中某版遭禁损失也不大）、“翻版、偷印”（即书刊被查禁后，以原版再暗中翻印、偷印，从地下渠道发行）、“烧香”、“贿赂”（即利用国民党官员的腐败，找熟人说情，出钱贿赂书籍检查官，以使一些进步书稿得以审查通过）、“反作广告”（即故意暴露书籍被查禁的“身份”，以作广告招徕读者）等等。^[9]这些办法，虽然主要是出版商出于商业利益的考虑不得已而采取的策略，但它在客观上为新文学图书的大量出版有效地突破了政治、文化的钳制。

当新文学真正成为现代出版体制下文学生产的积极因素，从而获得大量读者，也为出版业带来物质动力的时候，作为中国现代文学基本构成的五四新文学才能够说是取得了真正的胜利和成功。从这个意义上说，30年代新文学图书出版的复苏是新文学由先锋向大众转化的重要标志，也是出版者由追求出版的文化性向注重出版的文化性与商业性统一转化的重要标志，这种转化使新文学终于在中国普通读者中产生了真正影响，也使得新文学传统得以广泛传播和被普遍接受，而30年代新文学图书出版的复苏在中国现代文学史上的意义也就不言而喻了。

（原载《学术界》2007年2期）

【注释】

[1]参见《创造》季刊第1卷第4期，1923年2月1日。

[2]钱谷融：《〈世纪的回响〉丛书序》，珠海出版社1997年版。

[3]鲁迅：《零食》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1973年版，第553页。

[4]史铁儿（瞿秋白）：《普罗大众文艺的现实问题》，《文学》第1卷第1期，1932年4月25日。

[5]郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月1日。

[6]丙（茅盾）：《一年的回顾》，《文学》第3卷第6号，1934年12月1日。

[7]张静庐：《在出版界二十年》，上海书店1984年版，第118页。

[8]〔法〕皮埃尔·布迪厄著：《艺术的法则—文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第248页。

[9]参见朱晓进：《政治文化心理与三十年代文学》，《文学评论》2000年第1期。