中国音乐美学范畴及其理论体系

中国音乐美学范畴及其理论体系

Categories of Chinese Aesthetics in Music

杨　赛

［内容提要］ 音乐美学是从西方引入的一门现代学科，随着学科建设的不断推进，中国音乐美学已经完成由西学到中学的蜕变，研究热点也由史的研究逐步过渡到范畴与理论体系的研究。中国音乐美学范畴研究的目标，是要建立一整套与中国音响史实与事实相适应的理论体系，并不断从其他音乐学科乃至人文学科中汲取养料，开辟新的研究领域，形成新的研究方法，以应对全球化背景下音乐学发展的机遇与挑战。

中国音乐美学本是一门舶来的学问。具备现代学科性质的中国音乐美学，自1920年萧友梅在《乐学研究法》中对其进行学科界定至今，不过90年的时间。^[1]经历了一段曲折的发展历程之后，中国音乐美学目前正处于学术转型的关键时期。

一、从西方到中国

西方音乐美学可追溯至1784年，德国诗人、音乐理论家舒巴特（Übersicht，1739—1791）在《关于音乐美学的思想》（Ideen zu einer Asthetik der Tonkulst）一文中提出了Asthetik der Tonkulst一词，“音乐美学”作为一门现代意义上的学科得以确立。^[2]从此，音乐美学在西方走过了三个很不平常的世纪。

正如德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）所说，音乐美学起源于18世纪，但在20世纪面临解体。音乐美学主要是一个19世纪的现象。^[3]19世纪以来，欧洲学者沿着音乐美学的重要问题追根讨源，发现18世纪以来的音乐美学观点已经深藏在毕达哥拉斯（Pythagoras，前572—前497）、柏拉图（Plato，前424/423—前348/347）为代表的古希腊哲学传统之中，并且持续影响至当代。达尔豪斯认为，18世纪的感伤主义者要求音乐给人以冲击或刺激，引起某种感官上、心理上的运动或激动，这一观点与亚里士多德（Aristotle，前384—前322）的净化论（catharsis）关系密切，他说：“认为音乐的目的是体现和唤起感情，这种观念其实是一种老生常谈的话题”。^[4]经过达尔豪斯和恩里科·福比尼（Enrico Fubini，1935— ）等人的努力，西方音乐美学界以音乐审美为线索，在西方音乐历史长河中考察出一系列特定的观念，构建出一个完整的西方音乐美学史。达尔豪斯十分欣赏黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）、叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）等人对音乐的深刻、全面的理解，极力主张将音乐美学纳入整个人文学科研究体系。音乐美学取得了较为独立的学科地位，研究的中心得以确立，研究的边界不断扩展。

跟西方音乐美学一样，中国音乐美学的发展并不顺利。首先，中国音乐美学的发展屡屡被中断。20世纪20年代初，萧友梅将发端于德国的音乐美学引入中国，经过近10年的停滞之后，直到20世纪30年代，才得到黄自、青主等人的呼应。对西方音乐文化的接受，三四十年代受到抗日战争和解放战争的影响，新中国成立后受到“左”的政治思潮的干扰，“文革”时期又被扣上“粪土”与“毒草”的帽子。其次，中国音乐美学没有得到音乐创作与表演界的重视，一些中国现当代作曲家赞同阿诺德·勋伯格（Arnold Schönberg，1874—1951）在《和声学》（1911年）导论中对美学的严厉攻击：美学为多余的废话。^[5]再次，由于缺乏较通畅的沟通平台，在相当长一段时期内，中国音乐美学界与西方音乐美学研究界并没有作深入交流，没有实现同步发展。中国音乐美学研究明显滞后于西方。

近20余年来，作为中国音乐学领域中最具基础性的、最富思辨性的新兴学科，中国音乐美学学科取得了长足的发展。^[6]正如第八届全国音乐美学学术研讨会的主题所宣示的，^[7]“美在音乐，中国在学”，在引进西方音乐美学的同时，自20世纪50年代起，以《乐记》的争论为标志，中国音乐美学界开始自觉构建中国音乐美学学科体系。1959年，中央音乐学院音乐学系成立美学小组，编写《音乐美学概论》提纲。^[8]1979年，郭乃安发表《一个有待开发的宝库——中国音乐美学遗产》，最早提出把“中国音乐美学”作为一个学科来进行研究。1994年，蔡仲德发表了《关于中国音乐美学史的若干问题》，对中国音乐美学研究的许多重大问题作了高度的归纳，其专著《中国音乐美学史》在学界产生了重大影响，标志中国音乐美学史学科的基本建立。^[9]20世纪80、90年代，自律论、他律论、接受美学、符号论美学、现象学美学、阐释学美学、后现代主义等各种西方音乐美学思潮开始大量涌入中国。^[10]

近年来，中国音乐美学进入了一个全新的阶段。从研究对象上看，中国音乐美学由一个纯粹的音乐学学科或艺术学科逐渐向人文学科、^[11]社会学科渗透，学科独立性越来越明显，包容性越来越广泛。从学科格局上看，中国音乐美学由一个纯粹的科研学科，逐步向教学领域拓展，形成了科研与教学相互促进的良好局面。随着研究生招生规模的不断扩大与培养层次的不断升级，中国音乐美学学科扮演着越来越重要的角色。从学术交流上看，中国音乐美学与西方音乐美学的交流日益密切和深入。在今后二十年内，中国音乐美学要迅速适应全球化的趋势，形成具有鲜明民族音乐文化特点的中国音乐美学学派，在新音乐建设与国民精神的重构方面发挥应有的文化张力。

二、从史论到范畴

中国文化存在于不断扩展与变化的时空区间中，各种地方经验与本土信仰经历了雅与俗、离与合、成与败的转换，渗透融合为一个整体，影响着人们的思想、行为、观念、价值、判断等。中国是一个有着伟大音乐传统的国家，音乐文化是中国文化的核心内容之一。在中国文化体系中，乐制与礼制，音乐与文学、哲学、史学密不可分。单就音乐美学而言，先秦时代，儒、道、墨、法诸家就曾就“乐与非乐”这一命题产生了激烈的争论。汉代，逐渐构建了一套儒家礼乐理论体系。魏晋南北朝时期，佛学东来，道教兴盛，玄学大行，又促成了以“声无哀乐论”为代表的音乐美学思想的变革。宋代以后，整合了佛道两家音乐理论的理学家音乐体系被广泛运用到儒家民间音乐仪式中。道教与佛教仪式都吸收了儒家仪式的程式，并结合地方音乐、戏曲音乐的元素，获得大量信众的支持。音乐在佛教与道教的推广与普及方面产生了重要作用。民间吹鼓手们在各种仪式音乐场合流转，大规模的整体移民，都促进了音乐文化的广泛交流。到了明清时期，中国境内形成了各个民族复杂多样的民间音乐形态。

尽管中国传统音乐、民间音乐体裁变幻多端，发展日新月异，但音乐美学理论体系却相对稳定。自先秦时代起，就形成了“移风易俗，莫善于乐”^[12]的理论，并在此基础上建立了一整套乐教体制，逐渐渗透到民间仪式音乐之中，融入各种地域文化，成为中国思想、价值、行为统一的完整体系。^[13]中国音乐美学理论体系，必须对中国的音响史实与事实作出有效解释，并由此奠定在世界音乐美学中的地位。

中国音乐美学理论体系是由一系列范畴组成的。我们知道，范畴是各种知识领域中的一些基本概念，是构成各门科学系统必不可少的、重要的、核心的组成部分。任何一门完整的科学，无论是自然科学、技术科学还是社会科学，都有自己独特的基本范畴。^[14]亚里士多德在《范畴篇》（Categoriae）中将事物概括为十大范畴。康德（Immanuel Kant，1724—1804）认为，范畴是人类的一种先天理性，他认为，哲学家最希望把具体使用中零散遇到的种种概念或原则，从一个先天原则里推导出来，用这种方法把一切都归结成为知识。从普通认识里找出一些不根据个别经验，然而却存在于一切经验认识之中的概念，而这些概念就构成经验认识的单纯的连结形式。亚里士多德拼凑了十个像这样的纯粹基础概念，名之为范畴。这些范畴又叫作所谓关系。因为有了范畴，才有可能通过某种结构形成知识体系。^[15]列宁（Vladimir Ilyich Lenin，1870—1924）说：“范畴是区分过程中的一些小阶段，是认识世界的过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象之间的网上纽结。”^[16]范畴是最一般、最本质的基本概念。成复旺说：“中国美学的这种特殊旨趣就集中体现在它的一系列范畴之中”。^[17]范畴研究可以最大程度地以纯净化的逻辑形式，再现中国古代理论家的认识发展过程，^[18]探索传统音乐美学的规律和本质特征。但也有一些实证主义哲学家认为，美学范畴大多模糊不清，不符合艺术史的事实，纯属多余。^[19]中国音乐美学范畴，即中国音乐美学的基本结构单位，它以逻辑压缩的形式，再现人们对音乐的认识。

中国音乐美学研究要完成由史到范畴的转换，有以下几个方法。其一，借鉴和比较西方音乐美学研究的思路与方法。中国美学在发展之初，就曾借鉴西方美学的发展道路，在西方，“将审美范畴全面罗列出来，并以此涵盖整个美学领域，这是19世纪美学家以及20世纪一部分美学家的夙愿。”^[20]美学范畴研究成果也在中国大量涌现。蔡仲德说：“我们应该弃东西音乐美学之短，取东西音乐美学之长，又借西方之经验，在彻底改造古代音乐美学的前提下进行新的创造。”^[21]朱光潜研究诗学时，提出中西互证法：“用西方诗论解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。一切价值由比较得来，不比较无由见长短优劣。”^[22]其二，探索建立中国音乐美学范畴体系。葛剑雄说：“改革开放以来，我国的人文社会科学取得了长足进步，但离建成与我国的悠久历史、灿烂文化、辽阔疆域、众多民族、庞大人口相适应的现代人文社会科学，离改革开放和建设现代化对学科发展提出的要求，离全国人民和世界人民对中国人文社会科学的期望，都还有相当大的距离。正因为如此，中国的人文社会科学工作者不能固步自封，必须不断创新，早日建立起中国自己的人文社会科学体系，向世界先进水平迈进。”^[23]经过几代学者的努力，中国音乐美学史的基本轮廓已经比较清楚了。但中国音乐美学范畴体系还任重道远。中国音乐美学史料大量存在于各种史论，形成了一整套范畴与理论体系。中国音乐理论与哲学、政治、思想理论有千丝万缕的联系。中国音乐美学范畴及其体系应该作为中国传统音乐基础理论及学科建设的核心课题。我们理应在全球化语境中重新审视中国音乐美学的重大理论问题，与蓬勃发展的中国音乐史学和音乐人类学相呼应，^[24]回归中国音乐的事实与史实，根植于中国音乐文化传统，^[25]与西方进行交流与比较，在全球化的语境中整合为新的理论体系，推进世界音乐艺术与音乐理论的发展。

三、元范畴与理论体系

做范畴研究，首先得剥离那些似是而非的概念。克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）曾经将悲剧、喜剧、雄伟、动人等带有随意性，含混不清的概念逐出哲学研究领域。^[26]在三卷本《西方美学范畴史》一书中，编者力图区分哲学范畴、美学学科范畴和具体审美范畴三种。^[27]为了避免美学范畴研究的泛化，中国音乐美学应该更加关注中介性范畴，既不同于性、理、气等普通哲学范畴，又区别于乐律、乐调等音乐技术范畴。在中介性范畴中，又特别关注那些具有原生意义的元范畴。如“乐”与“非乐”就是中国音乐美学最核心的一对元范畴，先秦诸子关于音乐的争论，都是围绕着这对范畴展开的。宗白华说：

先秦诸子对艺术境界各自采取了不同的态度。一种是对这种艺术取否定的态度。如墨子，认为是奢侈、骄横、剥削的表现，使人民受痛苦，对国家没有好处，所以他“非乐”，即反对一切艺术。又如庄老，也否定艺术。庄子重视精神，轻视物质表现。老子说“五音令人耳聋，五色令人目盲”。另一种是对这种艺术取肯定的态度。

这就是孔孟一派。艺术表现在礼器上、乐器上。孔孟是尊重礼乐的，但他们并非受礼乐的控制，而要寻求礼乐的本质和根源，进行分析和批判。总之，不论是肯定艺术还是否定艺术，我们都可以看到一种批判的态度，一种思想解放的倾向。这对后的美学思想，有极大的影响。^[28]

儒家音乐美学的元范畴是“乐从和”。儒家主张践行“中”治，《礼记·乐记》曰：“中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也”。^[29]“中”与“和”相辅相成，“中”为外在律令，“和”为内在诉求。以孔子为代表的儒家是极力主张践行先秦以来的中道，将带有浓厚原始宗教色彩的“中”赋予更多的理性内容，要求社会治理在各个层次、各个方面的活动都要把握一定的度，以维系整个社会的和谐与稳定。社会风俗千差万别，个人情绪千变万化，要力图实现外在律令的“中”与内在诉求的“和”相统一。儒家的五声理论体系，表现了尊卑伦理关系，既是人格养成机制，也是阴阳五行学说，同时也是雅乐的配器、填词、谱曲原则。儒家认为，“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗”。^[30]如果诸国都能用礼乐，就能维持整个国家内部与外部、纵向与横向关系，实现天下的大治。孔子试图用雅乐来化解春秋末期礼崩乐坏的社会危机，然而，礼崩是西周社会发展的必然结果。自周王朝封邦建国之初到孔子生活的春秋末期，各诸侯国在相对封闭的环境下逐渐形成了自己的历史传统和价值理念，周王朝的影响力日益减弱。在礼崩的过程中，东周的音乐文化悄然发生变化，如卫、宋、赵、齐等国相继形成自己的地方音乐传统，一些与东周距离较远、亲缘关系较疏的诸侯国如楚国地方音乐文化更加发达。随着诸侯国势力的扩张，地方音乐文化逐渐向中原地区渗透，礼乐越来越世俗化，以“郑声”为代表的新兴音乐文化兴起。荀子提出“乐者，乐也”这一范畴，试图用由上而下、由外而内、从情感熏陶到品性养成的办法，将礼乐制度变成个体自动、自发的情感选择与行为规范，从而实现整个天下的大治。儒家的这套礼乐理论被运用到中国民间音乐仪式中。

儒家的音乐理论遭到墨家的反对，墨子提出的音乐美学元范畴是“非乐”，他认为儒家礼乐“上考之不中圣王之事”、“下度之不中万民之利”。^[31]墨子并非反对音乐本身，主要反对儒家的礼乐。墨家的“非乐”论有很复杂的背景。首先，儒家本非铁板一块，那些来自社会中下层的儒生反对统治阶级打着礼乐的旗号淫乐。如晋平公好淫乐，导致三家分晋，受到儒家的批判。其次，那些中原以外的地区，没有接受过周王朝的有效统治，受周文化的影响也小，甚至与周文化格格不入，自然不会赞成儒家礼乐。最后，墨子一派，来自社会中下层，不大可能参与王朝的礼乐活动，也无法理解儒家礼乐的意义，他们站在阶级立场上反对儒家礼乐。

同样反对儒家礼乐，道家却是从情性不离、道我合一的立场出发的。老子提出“五音使人耳聋”、“大音希声”。老子认为对道的体认依赖主体本身，而不必依靠外在感官。继老子之后，庄子提出了重要的音乐范畴“天乐”。庄子认为，儒家的礼乐是人乐，礼乐不仅不能让人得到最大的快乐，反而使人的本性与情感分离，使人丧失本心，不能体认到大道。大道即“天乐”。

为应对墨子的“非乐”论的挑战，荀子专门作了一篇《乐论》，开篇即旗帜鲜明地亮出儒家的观点：“夫乐者，乐也。”荀子举了四种乐，葬乐、军乐、郑卫之乐和雅乐对人的情感产生不同的影响。荀子认为，音乐与情感有密切的联系，完全可以通过雅乐来调节情绪与行为，使人向善的方面转化。

作为儒家音乐美学思想转型的代表，孟子完全抛弃了儒家的古乐新乐论，对儒家礼乐理论作出了重大调整。他敏锐地观察到民已经作为一股重要的政治力量登上历史舞台，提出了“与民同乐”这一音乐美学范畴。“与民同乐”论为后代的宫廷音乐表演提供了一个理论基础，促进了宫廷音乐与民间音乐的交流与融合。这对于有严重复古倾向的儒家音乐美学是一个重要补充。

如果我们略加考察，便不难发现，这些元范畴之间，存在着某种联系，它们围绕着某个核心范畴——“和”。儒家主张“致中和”，认为通过音乐可以在情感上实现平和、安静，陶冶品性；在政治上构建一整套自上而下的合情合理的社会秩序。道家主张“至平和”，追求超然物我之外，与天地相参，体悟生生不息、动静相兼、对立统一的大道，与整个自然环境相谐调。

构建中国音乐美学范畴体系是一项繁难的工作。达尔豪斯说：“美学的体系即是它的历史，在这种历史中，各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影响。”^[32]我们首先要弄清楚哪种观念是原有的，哪种是后来的，又要确定哪种观念在发展过程中融入了什么观念？融入是怎样进行的？^[33]我们要考察元范畴的发展与演变，辨析不同范畴之间的关系，从其对立处、统一处和转关处入手，探索中国音乐美学的理论体系。

四、史料与理论

范畴研究不是空洞的理论建构，必须以史料的搜集与整理为基础。其一，资料汇编。我们可以逐步将历代音乐理论材料汇编起来，尽量全面、可靠，并合理分类。这项工作需要一支既严格而又宽容的相对稳定的学术团队，用很长时间，经过反复尝试才能完成。其二，专书整理。对于那些重要的音乐美学原典，可对其进行校注集注工作。如《乐记集校集注》，我们可以目录学、版本学、校勘学的原理，在清代校勘家大家所做工作的基础上，确定一个可靠的《乐记》文本，小标题、分段、断句、标点都有可靠的依据，供中国音乐理论界参考、引用的译介。将混杂的历代注疏清理出来的，搞清楚注、疏的作者及其学术背景，由此考察《乐记》在不同时期的传播和接受情况，在学理中见学派，在学派中见思想，在思想中看到一个时代的学术，考察《乐记》所使用的重要范畴及其体系，研究《乐记》对中国音乐的影响。

在此基础上，我们致力于解决五个方面的问题。第一，先秦自两汉前期，诸子百家的音乐美学思想是什么？是怎样产生的？基于什么样的学术立场与阶级立场？基于什么样的音乐事实与音乐史实？诸子百家观点通过什么样的途径、经历了什么样的过程实现了对话与融合？第二，自汉代以来，儒家的礼乐思想包含了哪些内容？这些内容之间有何联系？礼乐思想的演变历程是怎样的？究竟是什么原因造成了礼乐思想与礼乐形式的融合与分裂？为何礼乐思想在士大夫阶层中影响深远，礼乐形式却逐渐淡出士大夫个人的音乐生活？第三，近三千年来，中国音乐美学思想是怎样体现在音乐表演中？又是怎样实现从庙堂音乐到民间音乐的拓展并在民间仪式音乐中得以传承和变异？基于考古和纸面材料的中国音乐史并不能完全解释中国音乐史实本身，乐论、乐制、乐器、乐律、乐谱、乐歌之间有着怎样的关系？我们应该重构出一部什么样的中国音乐美学史？第四，西风东渐中，中国音乐美学思想是怎样转型的？到底经受了怎样的内部裂变，又受到哪些外部因素的影响？走过近九十年的中国音乐美学，它是怎样与传统音乐美学结合起来的？它应该去向哪里？它能否在全球化、新媒体和音乐文化产业化大背景下，在中华民族伟大复兴的征程中，引领新音乐、新国乐的重建？新时期的音乐美学与当代音乐批评应该怎样有效关联？第五，在古代中外文化交流史上，音乐是一项重要的内容，音乐文化的交流与中国音乐美学思想的发展变化有何关系？中国音乐美学思想对汉字文化圈产生了怎样的影响？

中国音乐美学是一条河流，它曾经一度从美学、科学、哲学、社会学、心理学的大河里取水，但它一旦形成了自己的河床，就将浇灌自己的园地，不可能再回到其源头。因此，我们以学科发展的动态视野来看，音乐美学从夹缝中走出来，独立直面了大量的课题，既不可能重归于哲学，也不可能拘囿于一般意义的音乐学，更不会是哲学与音乐学的交叉。音乐美学已经成为一门相对独立学科，尽管还有待成熟，但它一直处在永无终结的进程中。中国音乐美学被引入中国以来，经历了诸多挫折，也取得了不小的进步，已经完成由西学到中学的蜕变，其热点也由史的研究逐步过渡范畴及其体系研究。中国音乐美学研究的目标，是要不断从其他音乐学科乃至人文学科中汲取养料，开辟新的研究领域，形成新的研究方法，最终建立一整套与中国音乐史实与音乐事实相适应的理论体系，以应对全球化背景下中国音乐学发展的机遇与挑战。

（作者为复旦大学中国语言文学系博士后、比利时根特大学艺术哲学学院博士后、上海音乐学院中国仪式音乐研究中心研究员）

【注释】

[1]韩锺恩主编：《二十世纪中国音乐美学问题研究·前言》，上海音乐学院出版社2008年版，第1页。

[2]张前：《音乐美学研究的对象与方法——音乐美学基础·序言》，载张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社2004年版，第3—10页。

[3]卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，（Carl Dahlhaus.MusikästhetikM.LAAber.，LAAber-VerlAg，1986），上海音乐学院出版社2006年版，第1页。

[4]卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，（Carl Dahlhaus.MusikästhetikM.LAAber.，LAAber-VerlAg，1986），上海音乐学院出版社2006年版，第36、9—10页。

[5]卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，（Carl Dahlhaus.MusikästhetikM.LAAber.，LAAber-VerlAg，1986），上海音乐学院出版社2006年版，第36、9—10页。

[6]于润洋主编：《音乐美学文选·序》，中央音乐学院出版社2005年版，第1页。

[7]《美在音乐 中国在学——第八届全国音乐美学学术研讨会隆重开》，中国音乐学网，http://old.musicolo-gy.cn/institutes/academy/aesthetics/200811/4017.html，2008-11-30。

[8]范晓峰：《移植、萌生、解读——20世纪初至1978年中国音乐美学学科性质研究叙事》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2006年第1期。

[9]叶明春、李浩：《20世纪中国音乐美学古代部分研究历史与现状疏略》，载韩锺恩主编：《二十世纪中国音乐美学问题研究》，上海音乐学院出版社2008年版，第92—134页。

[10]冯长春：《20世纪中国音乐思潮中的美学问题研究》，载韩锺恩主编：《二十世纪中国音乐美学问题研究》，上海音乐学院出版社2008年版，第167—213页。

[11]《音乐的人文诠释 杨燕迪音乐文集》，上海音乐学院出版社2008年版，第408—412页。

[12]《孝经》，四部丛刊本，第1卷。

[13]曹本冶：《思想—行为：仪式中的音声研究》，载曹本冶主编：《中国民间仪式音乐研究》（华东卷上），上海音乐学院出版社2007年版，第1—45页。

[14]涂途：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试·译序》，舍斯塔科夫：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试》，理然译，湖南文艺出版社1990年版，第2页。

[15]康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》，庞景云译，商务印书馆1978年版，第39节。

[16]列宁：《哲学笔记》，人民出版社1965年版，第68页。

[17]成复旺：《中国美学范畴词典·引论》，载成复旺主编：《中国美学范畴词典》，中国人民大学出版社1995年版，第2页。

[18]蔡仲翔、涂光社、汪涌豪：《范畴研究三人谈》，《文学遗产》2001年第1期。

[19]托马斯·门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第23、399页。

[20]符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，学苑出版社1990年版，第209页。

[21]蔡仲德：《关于中国音乐美学史的若干问题》，《中央音乐学院学报》1994年第3、4期。

[22]朱光潜著，朱立元导读：《诗论》，上海古籍出版社2007年版，第4页。

[23]葛剑雄：《人文社科创新必须立足本土，面向国际》，《中国高等教育》2006年第11期。

[24]洛秦：《音乐人类学学科性质及其课程设制（大纲草案）》，载洛秦：《学无界 知无涯——释论音乐为一种历史和文化的表达 洛秦音乐文集》，上海音乐学院出版社2007年版，第282—289页。

[25]杨赛：《从临响到直觉——论音乐美学的学科性质》，《人民音乐》2008年第6期。

[26]克罗齐：《美学原理》，外国文学出版社1983年版，第99页。

[27]朱立元主编：《西方美学范畴史·前言》，山西教育出版社2000年版，第2页。

[28]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》。《宗白华全集》第3卷（原载《文艺论丛》1979年第6辑），安徽教育出版社1996年版，第449页。

[29]阮元刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第669、678页。

[30]阮元刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第669、678页。

[31]孙诒让著，孙启治点校：《墨子闲诂》，中华书局2001年版，第251页。

[32]卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，（Carl Dahlhaus.MusikästhetikM.LAAber.，LAAber-VerlAg，1986），上海音乐学院出版社2006年版，第12页。

[33]罗宗强：《中国文学批评范畴十五·序》，汪涌豪：《中国文学批评范畴十五讲》，华东师范大学出版社2010年版，第2页。