论城市化背景下的戏曲传承与发展的方略

论城市化背景下的戏曲传承与发展的方略_文化复兴：人文学科的前沿思考

论城市化背景下的戏曲传承与发展的方略^[1]

On Inheritance and Development Strategies for Traditional Chinese Opera under the Urbanization

朱恒夫

［内容提要］ 戏曲是在农业经济基础上产生的艺术之花，从内容到形式都表现着传统的农业文化，而在社会进入工业化与城市化的今天，它必然受到工业文明与现代都市文化的强烈冲击。戏曲已经到了抉择生死的关键时刻，若要使这一民族艺术鲜活地生存下去，必须制定正确的传承与发展方略。在当下社会新旧交替的转型时期，允许戏曲艺术形态多元化；为了让它与整个市场经济合拍，在维持它生命的前提下，必须坚决地要求它回到市场中去；若要与时俱进，融入时代的美学精神，“新杂剧”应是它发展的方向。

中国社会正处于一个重大的转型期，由农业经济为主的社会转变为以工业经济为主的社会，由乡村农民占全国人口的大多数转变为城镇市民占大多数，由以乡村文化支配人的活动改由现代都市文化引领人的活动，由绝对一元的价值观、伦理观变成了多元的价值观、伦理观。新旧差异更大的是，我国正从自封建社会形成以来的专制统治走向民主、自由的社会。社会的转型必然给生产力、生产关系以及上层建筑领域的各种形态以极大的冲击，一切不适应新的社会机制的都要被改造，甚至被淘汰。戏曲，作为上层建筑领域的一分子，自然不能逸出局外，我行我素，而是一样受到冲击，受到改造。就戏曲本身来说，它的艺术生命力并没有到了枯萎的时候，若是那样，就不是观众减少的问题了，而是根本上就没有观众。倘若我国社会没有自20世纪80年代开始的工业化亦即城市化的运动，戏曲一定不会出现严重的危机，并日渐衰微。既然还有生命力，就不能眼睁睁地看着它因不能适应转型期的社会形态而死去，而应该根据它的艺术特性，循着它的艺术发展规律，探寻能够适应转型期间和转型之后的生存、发展的道路。事实上，政府文化主管部门、戏曲界的从业人员以及社会上关心戏曲命运的人们，自社会转型开始，从来就没有停止过如何使戏曲振兴的理论探讨与舞台实验的工作。可惜的是，戏曲衰败的状况没有得到根本的改变，相当多数量的剧种还愈来愈严重，有的则已经被淘汰出局。

到底如何做，才能使戏曲得到传承与健康地发展？笔者用了两年多时间对近三十多年来戏曲的剧本、导演、表演、音乐、舞美、剧团管理以及市场营销作了较为全面的研究，现公布出来，以供同仁与关心戏曲命运的各界人士参考。

允许戏曲艺术形态多元化

目前戏曲界有两种尖锐对立的观点：一种是要原封不动地保持戏曲传统的艺术特征，《牡丹亭》、《玉簪记》、《长生殿》等经典剧目不能删改；梅派、程派、马派、袁派、范派的唱腔不能改调；程式性动作及服饰、脸谱不能走样，否则，即斥之为背祖忘宗，葬送戏曲。另一种观点则是鼓励大胆地吸收当代的艺术元素，让传统的戏曲融入当代的意识，无论是内容还是形式，都要进行力度较大的改造，让它跟着时代的步伐一道前进，否则，戏曲这一民族的戏剧形式非被新的时代抛弃不可。持前一种观点的人，可以称为“保守派”，持后一种观点的人，则可以视作“激进派”。保守派的人往往以一些农村地区戏曲市场的火爆情况作证据，以证明这样的观点：戏曲是农民的艺术，它生存的土壤是在广阔的农村，如果硬要用现代的都市文化来改造戏曲，势必逼迫农民观众最终也远离戏曲，戏曲则必死无疑。激进派则认为都市文化已经成了主流文化，占人口大多数的是市民而不是农民，如果戏曲再不以当代市民的美学趣味为标的，那就是自取灭亡。于是，他们提出了一句响亮的口号：“戏曲都市化”。

客观地说，这两种意见都有局限性。保守派不了解戏曲自诞生之后，就在不断地变化：元杂剧不同于宋杂剧，南戏不同于元杂剧，就是今日之京剧既不同于“同光十三绝”时期的京剧，也不同于四大名旦时期的京剧。他们更不了解当下的中国正在发生巨大的变化，即如农民，也不同于三十年前的农民，尤其是接受过中等教育的农民，而这样的人至少占到农民总人数的三分之一。激进派者多是接受过高等教育之人，深受西方文化的影响，对话剧的喜爱程度远远超过戏曲。他们在戏曲振兴工作上所做的努力，有的出于自身专业的需要，有的则出于对民族戏剧艺术的情感。他们不了解底层社会的生活状况，更没有对农民、工人、手工业者、商贩等草根阶层的人们的审美要求做过深入的调查，他们自以为是地将自己这一阶层人的审美要求看作是全中国人民的审美要求。

就目前处于转型时期的社会情况来看，最好的态度是允许戏曲艺术形态多元化，其原因有三点：

一是文化多元的社会现实的需要。现在是一个文化多元的时代，传统的农业文化、西方文化、中西合璧的文化，都有很多信奉的人群。就拿过去驾驭一切的农业文化来说，虽然退出了主宰的地位，但是并没有消亡，也不可能消亡。因为它是构建传统文化的主要内容，深深地扎根于民族成员的灵魂之中，成了我们性格、品质的一个有机组成部分，只不过在不同的人的思想中，所占的比例不同而已。在偏僻乡村中生活、仍然以农业为主要生产方式的人们，农业文化在他们的思想中，所占的成分自然是很大的，其行为仍然由农业文化来决定。进入城市打工的农民，虽然身体常年在城市中，干的也不是农活，但由于生活没有融入城市之中，城市文化对于他们的影响，很难触及其灵魂，当然，影响的程度比起足不出户的农民要深得多了。但是，他们考量事物的角度往往还是自己已经熟悉的农业文化。就是饱受西方文化熏陶的知识分子，也不是铁板一块。有的坚定地信奉西方文化，认为西化是中国走向文明、富强的必由之路，西方的文学艺术比起本国的文学艺术要胜出几筹；也有的对西方文化不以为然，认为世界的动荡以及目前社会的种种弊端，都是西方文化造成的。他们甚至从“三十年河东，三十年河西”的社会发展规律出发，提出了以中国传统文化为代表的东方文化将指引着世界前进方向的观点；还有的知识分子，既不全盘接受西方文化，也不完全肯定本国的传统文化。在他们看来，中西方文化都有优长之处，也都有缺陷。应该根据本国的国情和时代发展的要求，有选择地采用中西方文化中的优秀的内容。由此可见，在这个较为自由、开明的时代，客观上存在着若干个文化信奉不同的人群。如若我们采取排他性的态度，要么只允许表现传统文化的戏曲样式存在，要么让向话剧等表演艺术靠拢的戏曲形式完全占据舞台，势必流失很多的观众群体，将本来是大众的艺术人为地变成了小众的艺术。显然，正确的态度应是：让戏曲的园地百花齐放，用传统剧目、传统的表现方式来满足今日依然认为忠孝节义、礼义廉耻是保障社会健康的法宝的观众群体；用“话剧＋唱”让热爱西方文化的人从剧中先进深刻的思想、典型环境中的典型人物形象、寓意丰富的潜台词中获得美感；用既保持了戏曲的本质特征又吸收了现代艺术元素的舞台艺术形态，来满足希望中西文化交汇之人的审美要求；甚至在自负盈亏的前提下，允许一些剧目的舞台美术搞“大制作”，以让有钱的追求时尚的观众达到视觉冲击的目的。

二是为剧种之间的艺术形态的差异性所决定。我们将两三百个地方戏笼统地称之为“戏曲”，是就其有相同的本质特征而言的，其实，它们的表现形态有着很大的差异。且不说唱腔各自不同，就是故事内容，也是各有各的特色。譬如同出于滩簧的锡剧、苏剧、沪剧、甬剧等，所常演的剧目就不一样。锡剧在中华人民共和国建立之后，着意向大剧种看齐，配齐生旦净末丑的行当，练出翎子、把子、毯子等功夫，能够上演大型的历史剧与战争戏；苏剧继承了前滩的传统，上演的多是由昆剧改编的生旦戏；沪剧紧跟时事，扣紧时代的脉搏，以《罗汉钱》、《红灯记》、《芦荡火种》、《张志新》等现代戏见长；甬剧则一以贯之，剧目多是表现小女子不平常的爱情婚姻生活。如果让它们以统一的艺术形态来呈现，消弭剧中的个性，必然会使它们因放弃了艺术传统而手足无措，其结局毫无疑问是走向死亡。我们很难想象，让二人转这样的以风趣欢快为特色的剧种所演的剧目去表达报国爱民、反奸尽忠的主题，我们更难想象让昆剧、秦腔、川剧、京剧等古老的剧种，其语言一律改成普通话，减少甚或去掉程式化的表演，没有了水袖、大靠、翎子等，唱腔因吸收了过多外来的与流行的音乐元素而失去了原先的韵味，那时的它们还能被称之为戏曲吗？很明显，这样的做法会彻底地摧毁每一个剧种的根基，所有剧种的观众群体都将被强行赶走，最后的结果，可能是只剩下一个被话剧、音乐剧、舞剧等深度改造了的不再有戏曲艺术特征的剧种。

三是为今日的探索和日后的借鉴所需要。现在正处于戏曲振兴之路的探索阶段，谁也不知道未来的戏曲是一个什么样的艺术形态，那么，就应该在不蓄意改变戏曲美学特征的前提下，容许作多种途径的探索。可以在剧本文学、表演、音乐、舞美等方面融入当代人喜欢的艺术元素，譬如故事不一定非要具有贯穿始终的人物与情节线，可以采用散文化的叙事方式；表演可以是外在表现与心理体验相结合；音乐可以在剧情需要和声腔音乐的基调不变的情况下，加进一些非声腔的音乐；舞美可以将具象与抽象、写意与写实有机地结合在一起，等等。也可以坚持用传统的表现方式来演出传统的剧目，这不仅能够满足当下的热爱传统文化的观众的审美需求，更大的意义还在于保存了戏曲的“祖本”。当我们在探索的道路上走得很远，而最终又失败之后，我们还可以回到基因纯正的“祖本”上来。如若丢掉了“祖本”，而我们舞台上有的只是“转基因”戏曲，若发现转基因戏曲缺乏生命力的时候，再想回到原点，却没有了可能。今日各级政府通过“非物质遗产”保护工程将许多濒临灭亡的剧种保护起来的做法，是非常值得肯定的，其积极作用会随着时间的推移越来越大。这一做法的根本意义在于保护戏曲艺术形态的多样性，为我们日后的戏曲艺术的发展、改革提供许多可资借鉴的样本。我们断定能够风靡元代都市的北杂剧，一定有它独特的艺术特点，若能传承到今日，必然有很多值得借鉴的地方。可惜的是，留给我们的，除了160多部剧本外，其他什么也没有了。我们不知道窦娥这一人物形象是如何表演的，也不知道“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”的曲子是怎么行腔的。倘若我们对今日的戏曲艺术的多元化形态不但不加保护、鼓励，反而用一种想当然的“理想”模式去规范它们，我们的后代再想寻找借鉴的东西，就只能像我们一样地抱憾了。

既要让戏曲重新回到市场，又不能撒手不管

自20世纪50年代戏改之后，政府出于将戏曲变成主导意识宣传工具之一的考虑，让大部分戏曲班社转制成国营剧团，其一切开支都由政府承担，使得戏曲的演出与市场完全脱节。后来取消一切民营剧团，将一些非国营的剧团改成集体所有制。然而，名为集体所有制，实际上人员的薪金与演出的费用也是由地方政府的财政来保障。“改制”的好处是提升了艺人的社会地位，他们不再是被人鄙视的“戏子”，而是在经济上享受国家干部待遇的“文艺工作者”；他们不再因生存的压力做迎合低级趣味的表演，而是一心一意地在“艺术”上下功夫。因此，从戏改之后到80年代，涌现了一批优秀的剧目和优秀的演员。

然而，戏改的有些做法不符合艺术运行规律，随着时间的推移，其弊端愈来愈明显，甚至产生了影响至今的危害性。其弊端主要的有下列三点：

一是戏曲艺术高度政治化，艺人的主体性彻底丧失。戏曲艺术主要靠艺人来表现，艺人是戏曲艺术当然的主体。然而自戏改之后，艺人失去了决断权，甚至在强势意识形态的背景下，有意地隐藏起自己的艺术主张，一切服从于政治的需要，让戏曲紧跟形势。政府要求剧团配合新的婚姻法的推行，便有了《罗汉钱》这样的剧目；领导者号召知识青年要走和工人农民相结合的道路，就有了《朝阳沟》；党决定文艺要热情地颂扬新民主主义的革命斗争，于是，以《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》为代表的数以百计的革命历史题材的剧目便如雨后春笋般地涌现。表现帝王将相、才子佳人的传统剧目，被斥之为“毒草”，为了和党保持一致，艺人们也随声附和，痛斥为“毒草”；程式化的表现方式和技艺性很强的功夫，被认为是雷同化与没有艺术性的形式，艺人们便不再用心于它们，而致力于内心的体验。半个世纪以来，国营剧团要排演什么剧目，由什么人担纲主演，又由什么人作曲、设计舞美，都是领导说了算，艺人只是被安排者。80年代之前，担任主角者还要有出身成分与现实政治表现的条件，若是地主或资本家家庭出身的人，是决不能扮演革命英雄人物这样的角色的。戏排出来之后，不是接受观众的检验，而是上级领导的审查。有的剧目的审查者居然是党和国家的主要领导或省委书记、省长。他们的审查标准当然是“政治第一，艺术第二”。人们都知道，传统戏曲是“角儿”的艺术，无论是梅兰芳、程砚秋，还是袁雪芬、红线女，他们绝对是班子的灵魂，上演什么剧目，由何人来演出，都是他们根据市场与舞台艺术的需要来安排的。现在一切从政治的需要出发，根本不考虑票房，不看观众的“眼色”行事，其结果只能是与政治的关系越来越紧，与市场的距离则越来越远。就连本应以市场、艺术来决定演什么和怎样演的演员，最后也习惯于以“政治”为考虑问题的出发点了。

二是演员没有了提高艺术修养的上进心。由于剧团属于事业单位，由国家财政包养，不管演出收入如何，其工资待遇基本不变。多演、演好和少演、演得不好，与收入关系不大。好演员与一般演员的工资待遇的差别也不是很大。又因演员是国家的工作人员，其工作权利受国家法律的保护，只要不犯党纪国法，这份工作就不可能被人剥夺。既然如此，干吗要吃苦练功呢？要费力演那么多的戏呢？而在戏改之前，每个艺人包括已经成了名的红角，对未来都有深重的忧患意识，唯恐演出的剧目不受观众欢迎，担心自己某个动作做得不好，某句声腔唱得不美，而被观众喝了倒彩。所以，从不敢掉以轻心。没有成名的，希望通过自己苦练本领而成为万众瞩目的红角；已经成了红角的，仍然勤奋学艺，不断创新，以此巩固自己在观众心中的位置。再从收入的角度上来说，挂头牌的演员与挂二牌的演员，一般来说，收入有一倍之差，而头牌与龙套演员比起来，则有十多倍甚至几十倍的差距。看见名角、头牌演员一晚上的演出收入比自己跑龙套一年的收入还要多，谁还会无动于衷而不积极学艺呢？

三是剧团、演员没有了市场经验和在市场上遭遇挫折的承受能力。在改制之前，戏班与艺人高度尊重观众的审美要求，经常做调查研究的工作，就是像梅兰芳这样的名角，亦不敢对观众有半点的怠慢。梅兰芳曾经说过这样的话：“观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要。否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”^[2]只要时间许可，他总是在演出之后邀请三五个人，其中有戏曲专家、报社记者，也有普通的观众，了解当晚演出的效果和改进的建议。海派京剧为什么在20世纪的前五十年排演出那么多部的连台本戏？在机关布景上投了那么多的人力、财力，还不是为了满足喜新厌旧的上海观众的审美口味。能否把握观众的心理，是一个剧团成败的关键。担纲的主要演员都有察言观色的本领，哪个场景，观众屏声静气，全神贯注地欣赏，以后这个场景就要保留，甚至延长演出的时间；哪个场景，观众烦躁不安，即使出于礼貌不作反应的人，也是表情木然，那么，这样的场景就要缩短，或进行大的改进。而改制后的剧团、演员，关心的只是上级领导满意不满意，至于观众欣赏不欣赏，不是太在意的。观众能够欣赏、热捧，固然是好事，倘若是嘘声四起，半场就走人，心里也不会有多大的痛苦，因为与生存无关。所以，现在在排演一个剧目之前，哪怕是需要投入百万元的剧目，也从不做市场的预测工作。上演之后，投入方，也就是上级部门，关心的仅是能否得奖，得什么样层次的奖，至于是亏还是盈，谁也不会去关心。这种几十年来养成的只管生产不管经济效益的生存习惯，哪里还会有戏曲市场的经验？哪里还有在市场上搏击的能力？哪里还有承受困境的毅力？从20世纪80年代中叶之后，在整个国家向市场化迈进的背景下，许多剧团也做过走向市场的试验，或由名角挂帅，成立分团，闯荡市场，独立核算；或将剧团改成企业，由全额拨款变为财政资助，只给你半碗饭或者大半碗饭，其他的食量由你自己寻找。结果，百分之九十九的试验都以失败告终。“下海”的又上了“岸”，回到国营剧团的体制之内。几乎所有的国营剧团，从国家级到市县级院团，无一不以保护民族艺术为口号，向政府哭爹喊娘，要求加大资助的力度。

现在中央政府作出了绝大多数戏曲剧团企业化、民营化的决定，目前从上到下正在紧锣密鼓地实施这一政策。但是，遇到了强大的阻力，实施的过程中，困难重重。几乎没有一点儿市场经验的戏曲从业人员，大多感到前途渺茫而产生强烈的抵触情绪，与转制的政策尖锐地对峙着。有些地方政府的领导或没有认识到传承与保护戏曲的正确方式，或出于对戏曲演员未来生活的担忧，或出于社会稳定的考虑，大多对中央的改企政策执行不力，甚至阳奉阴违，软磨硬抗。有的竟将剧团放在文化艺术研究院的下面，以暗度陈仓；有的干脆利用国家保护“非物质文化遗产”的政策，偷梁换柱，将下属的剧团改名为“××剧遗产研究所”。

许多演员因没有市场的经验，又过了到“适者生存，选优汰劣”的市场上搏击的年龄，对生存的忧虑而持反对的态度，是可以理解的。然而，省级政府不持积极的态度，则是令人遗憾的。这种消极的态度会使这场自上而下的戏曲体制的改革归于失败，至少大打折扣。短期地看，似乎保住了一些戏曲剧团，也保住了许多戏曲演员的饭碗，得到了戏曲界的歌颂。但从戏曲的前途来看，无疑是帮了倒忙，有可能让戏曲界失掉一个起死回生的良机。

中外艺术发展史告诉我们：凡是脱离了市场的艺术，都是没有前途的；而历来得到长足发展的艺术，全是由市场推动的。市场兴隆，收益较高，自然地会吸引许许多多有才干的人投身于此艺术行业，形成竞争的态势，从而促进这一艺术形式的进步。我们可以作这样的推论：戏曲如若仍由各级政府包养，势必还要听命于主管官员，主管官员出于自身利益和政府形象的考虑，必然还会将戏曲当作取得政绩的工具。剧团为了获得财政的拨款或专项资助，当然要俯首帖耳地听命于主管官员，而不会考虑观众的审美要求。于是，戏曲离市场越来越远，而对政府的依赖越来越重。然而，政府对于一年演不了几场戏和不能给他们带来多少社会效益的剧团，怎么会予以重视？出钱供养，也只是带一种恩赐的态度。经济好的地区，拨款多一些，经济不好的地区，只是按照演员档案工资的50%、60%发放，使得演员的收入远低于同一地区收入的平均水平。这样，自然就吸引不到一流的人才，甚至连二三流的人才也不来。如此，让没有什么天赋的人从事需要天赋极高的人才能做好的行业，戏曲又如何传承与发展？何况随着社会民主化进程的加快，以后政府的任何财政开支都必须经过地方人民代表大会的批准。人代会怎么可能批准用纳税人的血汗钱来包养不尊重人民群众审美要求的戏曲艺术呢？到那时，其结果可以料知，早已失去找食能力的戏曲只有死路一条。

现在让戏曲转制，在客观上具备了条件。这条件就是改革三十多年来，国家积聚了大量的财富，可以为剧团逐步走向市场提供经济上的保障。中央关于戏曲剧团转制的政策明确规定：退休的和快要到退休年龄的老艺人，其收入待遇不变；对于剧团的拨款在数年之内只会比往年增加而不会减少，而演出的收入归剧团支配。这样能够保障现有剧团的演职人员的收入只会增加，而不会减少。

如若戏曲真正重新回到了市场，现在许多棘手的问题就会迎刃而解。

排演什么新的剧目，剧团不会再听命于领导和揣测评审专家的趣味，因为领导和专家不能解决他们的生存问题，而只会根据观众的审美要求来决定。

是“大制作”还是“小制作”，完全根据市场的需要来安排，剧团绝不会再做赔钱赚吆喝的买卖。

是演“老骨子戏”，还是排演现代戏；是完全按照传统的演法，还是加进一些现代的艺术元素，用不着去争论，市场会告诉演员怎么去做，他们会根据接受者的身份来定。若是到农村演出，就多用传统的方式以演老骨子戏为主；若在大都市的剧场演出，或到大学校园里演出，肯定会让戏曲散发出现代的气息。

还有一个关系到戏曲兴衰成败的大问题，即演职人员的艺术修养，也能得到根本性的解决。改制的本质，是打碎现有的铁饭碗体制，适者生存，优胜劣汰，要想在戏曲表演的行业内成为名角、红角，没有本事是不行的；想在行业内站住脚，并得到不菲的报酬，没有过硬的基本功，没有自己的“玩意儿”，也是不行的。到那时，不需要人监督、教育，演员就会自觉地“曲不离口”，编剧、导演、作曲、舞美，也都会潜心钻研自己的业务，各显其神通。

待到戏曲的艺术水平提高了，和其他艺术形式的竞争力加强了，看戏曲又成了许多人生活内容的一部分，自然地，就会吸引许多天赋突出之人跻身这个行业，出现当代的“老生三杰”、“四大名旦”，从而形成良性的循环。

不论是政府官员还是戏曲从业人员，一定要认识到：戏曲要生存，要发展，必须融进市场经济的大潮中，按照市场经济的规律运行；要彻底改变戏曲的萎弱状态，让戏曲从业人员有尊严地活着，并且活得滋润，根本的还是要靠戏曲用优质的艺术产品来换取广大观众以购票的方式所给予的物质支持。

然而，就目前的戏曲生存能力和社会的文化环境而言，完全把它放到市场中去，让它自己找食，其结局只能是两个：要么早早地结束它本已十分脆弱的生命，要么以降低艺术质量甚至消解其艺术特征为代价变成粗俗的表演形式。若要保持戏曲这一民族艺术的审美属性，不断地提高其艺术质量，并让它与时俱进，以满足人民大众的精神需求，现在决不能将它向市场上一推了事，而应该在经济上以更大的力度进行扶持，在方向上以更科学的态度予以引导。具体的做法有三点：

一是养剧目不养剧团。对那些已经赢得了老百姓口碑的剧目，或直接投入资金，让剧团不断地打磨，使之精益求精，尽可能使内容与形式结合得更加完美；或通过贴补票价的方式予以支持。观众越多，演出场次越多，剧团的收入越高。至于新剧目的先期投入，可以通过向文化发展基金会无息或低息贷款的方式来解决。

二是对所有剧团一视同仁。除了少数以传承文化遗产和实验性质的剧团以外，所有的剧团，其资金扶持的待遇应该是一样的，个体的、集体的，还是公营民办的，只论剧目的质量，不论剧团的性质；只论广大观众的评价，不论少数领导与评论家的好恶。

三是扶持资金的来源要以法规的形式固定下来。若要戏曲持续地发展，应该有这样的地方性法规：按照一定的比例，每年从地方财政收入中切出一块，建立文化发展基金，而戏曲作为民族传统的艺术，应是文化发展基金重要的资助对象。而不能把戏曲的生存与发展依附于每一任个别负责官员的身上。

“新杂剧”，是戏曲发展的方向

在我国的表演艺术的历史上，有过“百戏”、“杂剧”的名称。“百戏”一词约出于汉代，《汉文帝纂要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高$、吞刀、履火、寻橦等也。”为乐舞杂技表演的总称。在有了像《东海黄公》这样的故事剧之后，许多表演技艺融入了剧中，这类故事剧便成了“百戏”的最高形式。“杂剧”这一名称始于唐代，崔令钦的《教坊记》在其书名后标有“杂剧”一名。^[3]李德裕《李文饶文集》卷十二《第二状奉宣令更商量奏来者》中说太和三年（829年）十二月，“南蛮军陷成都后”，掳掠多人，“其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫二人。”^[4]此时的“杂剧”是什么意思呢？“其一是‘杂’，也就是说，此种伎艺属于娱乐性质的俗乐而非雅乐，同时，该伎艺形式多样，杂七杂八。其次是‘剧’，也即此伎艺包含了戏谑的科白形式。因其‘杂’，所以杂剧最初包含了许多杂戏的内容，这是杂剧从散乐杂戏中脱胎的痕迹；因其有‘剧’，故其表演中又包含了诨科对白的因素，这是杂剧区别于杂戏的重要标志。在这两个特点中，‘杂’为形，‘剧’为神，前者使杂剧形式多样化而具有综合性的优势，后者则使杂剧超越百戏的伎术表演而升华为戏剧艺术。”“杂剧最初并非作为某一独立的剧种出现的，而是包括了多种戏剧表演形式，除了上述《踏摇娘》外，还有《戏队》、《大面》、《圣寿乐》、《竿木》等，又据《类说》卷七引《教坊记》佚文，此类表演形式还包括《筋斗》、《顶碗打鼓》等，这一类总名为‘杂剧’。”^[5]说得明白一点，即是唐代的“杂剧”亦是对多个不同的表演伎艺的泛称，其内涵外延相当于“百戏”。只不过像《踏摇娘》、《大面》这类故事剧比百戏阶段要多一些。在宋代形成的戏曲开始并不叫“戏曲”，而依然以“杂剧”名之，在此名称前面加一“宋”字，是宋代之后的人所为。宋代的杂剧虽然也有“杂”的成分，但是，和百戏、唐代杂剧有了本质上的不同，它已经将同在瓦舍勾栏中演出的说话、弹唱、歌舞、参军戏、杂技、武术、说诨话等等，糅合在一起了，虽然还没有达到水乳交融的程度。据《都城纪胜》介绍：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰：艳段；次做正杂剧，通名为两段。”最后演出的是杂扮，“杂扮或杂班，又名技和，乃为杂剧之散段。”可见，宋代一台“杂剧”的演出，由艳段、正杂剧（两段）与杂扮三个部分组成。艳段约是吉庆戏，以歌舞为主，相当于后世的《跳加官》之类。如果在宫廷内演出，当演《朝天子》、《朝圣朝》、《感皇恩》、《殿前欢》之类歌功颂德让皇帝开心的小戏。^[6]杂扮基本上就是短小的滑稽剧，如唐代的参军戏那样。只有“正杂剧”才具有真正的戏曲性质——以歌舞、说白、武打、杂技等艺术手段来演述具有一定长度的故事，显示出了综合性的艺术特征。我们说勾栏瓦舍对于戏曲的形成具有决定性的意义，就在于它像一口大熔炉，将唱、做、念、打等多种艺术形式放在一起冶炼，最后铸成一种新的表演形式。

宋朝廷南渡之后，北方的杂剧也移到了南方，和温州地区方言土语、歌舞小戏相结合，形成了南戏。然而，起初也不叫“南戏”，而称之为“永嘉杂剧”或叫“温州杂剧”。^[7]此时的戏曲比起在汴京演出的形态大不一样了，每个演出单元基本上只演一个剧目，那么，何以还以“杂”名之呢？由早期的南戏剧目《张协状元》可以看出来，剧目中“杂”的成分还不少呢。开场之后，说唱了一大段诸宫调。正剧之中，常常穿插“杂戏”，例如张协想请人圆梦，就有一段以“圆梦”为中心内容的插科打诨；张协入古庙前，先来一段庙神、判官、小鬼的打闹戏；第二十四出里演一个秀才赖房钱，大概属于“官本杂剧”里的《赖房钱麻郎》之类的杂戏，另外还有类似《闹夹棒爨》、《门儿爨》之类的戏。

元代的北杂剧完全是一个纯正的戏剧了，在演出的单元时间内，从头至尾的内容都与所演出的剧目的主旨、人物的命运相关，不再插进没有关系的杂戏。那么，为什么还以“杂剧”称之呢？是因为它仍是以原本不同的表演形式——歌唱、舞蹈、说唱、俳优科诨、武打杂技等融合在一起的，只不过是融合程度高，成了一个有机的整体罢了。观众可以在北杂剧中，听到悦耳的歌声、诙谐滑稽的笑话、声情并茂的说白，看到让人欣怡的舞蹈身段、高难度的武打杂技和神似于生活动作的表演。

在完成了将各种表演技艺熔铸成一体的任务之后，戏曲依然没有离开“杂”的运动方向，只是“杂”的内容层次和融杂的手段更高了而已。如“水磨调”的昆曲是魏良辅在昆山腔自身流丽悠远的基础上，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的新的唱腔。他之所以不惜将有歌唱才能的美丽女儿嫁给充军到太仓的犯人张野塘，就是为了和熟悉北方弦索的张野塘联袂用南北曲之精华打造新腔的工作。

今日称之为国剧的京剧亦是综合彼时许多声腔音乐和多种表演技艺的结果。就音乐来讲，京剧的前身是清初流行于安徽、江苏、浙江一带，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。在流动传播的过程中，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。道光年间，汉调演员至京加入徽班演唱者逐渐增多，著名的有王洪贵、李六等。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”^[8]楚调即汉调，以西皮调为其主腔，而西皮的祖先为秦腔。自此以后，在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始，不同的剧目，根据不同的来源，分别用西皮或二黄来演唱；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。就这样，新的声腔剧种——皮黄腔产生了。京剧的表演几臻完美，然而从行当到“四功五法”以及戏装脸谱，无不是从昆曲等古老的剧种那里借鉴而来的，它的发展、成熟的过程实际上就是对前辈与同辈甚至晚辈剧种的艺术形态吸收、消化、整合、改造、提升的过程。

由上述可见，戏曲的形成和每一次发展都是融合众多的表演技艺精华的结果，可以说，这是戏曲运动的重要规律。过去的戏曲是如此，现在和未来的戏曲，一定还会如此。要使戏曲跟上历史前进的步伐，必须以一种融合当今众多表演技艺的“新杂剧”的艺术形式出现。不过，在融合众多表演技艺的过程中，应有下列的做法，否则，“新杂剧”很难保持住戏曲的特性。

一是像魏良辅创立“水磨调”一样，对众声腔潜心研究，将每一种声腔中最悦耳、最有当代气息、最有助于塑造人物的乐素%绎出来，进行融合、锻造，形成一个既传统又现代的声腔。不论东西南北、男女老幼，都由衷地喜爱它。它不仅可以是舞台上的剧曲，亦可以成为百姓日常唱的清曲。这个工作说起来容易，做起来是极其困难的，远非嘉靖年间的魏良辅可比。因为现存的声腔剧种不再是一二十个，而是二三百个。要熟悉每一个声腔，至少是大部分声腔，绝非易事。然而，要创制出一种能让东西南北的人都欣赏的成体系的声腔，除此之外，别无捷径可走。现在的中青年观众之所以不喜爱戏曲，很大的原因是戏曲音乐过于陈旧、旋律简单，而且还有很大的地域性。创建新的声腔音乐，不是仅仅局限于戏曲剧种的音乐，可以吸收流行音乐、外国古典音乐中适合于剧情、有利于塑造人物形象的成分。但是，主体音乐一定要是民族的、传统的、戏曲的，而不能以紫夺朱，减淡了戏曲音乐特有的韵味。

二是在表演上要将戏曲的表现方式与话剧、电影等的体验方式有机地结合起来。我们必须承认，一百多年来的所谓“新式教育”，实际上多半是西方文化的教育，数理化及外语、体育、美术就不用说了，就是中小学的“语文”课程，也基本上是按照西方的教育理念和文艺理论来选择教学的内容的。按理说，大学开设的“中国文学史”这一课程，其内容应该是纯粹的中国传统文学了，事实上，却不完全是这样。因为编写与讲授中国文学史的人多半是站在西方文学史界惯用的“科学”的角度来看待中国文学的发展进程，与套用西方文学评论界的标准来评价中国的作家作品的。在这样的教育背景下，让中国的经过学校培育的人不认同西方文化几乎是不可能的。于是，人们会自觉不自觉地用西方的审美标准来衡量文艺质量的高低，戏曲审美亦概莫能外。今日如此，未来还会是这样，除非中国发展成中外之人对我民族文化皆持崇拜态度的文化强国。既然还没有到达那样的程度，接受过多年西方文化教育的人在用话剧、电影的表演方式来衡量所有的表演艺术时，我们就不能不考虑他们的审美趣味。再说，戏曲的表现方式并非是完美无瑕的，它毕竟是在整个民族的文化素质较为低下且为了适应人们的审美水平而产生的。时代在变化，人们的文化素养普遍地得到提高，而要戏曲的表演方式一成不变，又怎么能让戏曲跟上时代的脚步？

戏曲的表演程式是昔日艺人们对某一类型之人在特定环境下的行动与情感所创造的艺术符号，“起霸”显示着将军的威武风采，“甩发”表现的是人物受冤屈后的愤怒，“捋须”则表示主人公在沉思。这些符号和实际生活中每一个人的行动与情感表现有着很大的距离，但它们具有共性，而且美观，在之后无数次再现这些符号之后，这些符号便得到了观众的认同和赞赏，成了戏曲表演的特色。然而，客观地说，表演动作机械、重复，由于演员没有进入人物的内心之中，甚至有些演员对于人物形象根本就没有什么认识，只是按照代代相传的一套动作来演，至于为什么用此动作而不用彼动作则从未去想过，这样，就很难将所演人物的艺术形象生动地表现出来，更难将观众的情感裹卷到戏剧的情境之中。而话剧、电影等表演形式则不同，它们要求演员潜心体验所演人物的心理，深入地研究人物行动与情感表现的逻辑依据，在理智的控制之下，将自己和人物合二为一，让观众出现这样的幻觉：面前不是舞台，而是故事发生的真实的场景；面前不是演员，而就是故事中真实的人物。但是，如果戏曲的表演抛弃了程式，完全像话剧这样，那就又成了人们一再批评的“话剧＋唱”的表现形态，背离了戏曲的本质了。正确的做法是：表现与体验、理智与情感、神似与形似有机地结合，以前者为主，让后者为前者服务。具体地说，将体验到的人物情感，通过相应的程式性的动作表现出来。动作与情感的表现虽然还是夸张的、变形的、唯美的，但是，每一个动作、每一种情感都有人物心理的依据。

要做好结合的工作，首先要掌握戏曲已有的程式——生旦净末丑，每一个行当的程式性动作；昆秦京川楚，富有剧种个性的程式性动作——都要熟稔。只有熟悉了，才会随意地运用。当然，把握所有行当、所有剧种的程式，仅靠一个人的能力是不可能的，而是要依赖于一群致力于戏曲改革的人。其次要能够按照戏曲程式的本质特征创造出新的程式。因为旧的程式是对过去了的农业社会生活的反映，进入工业社会之后，许多手工业的生产方式早已经由现代化的大生产方式替代了。如几十年前常见的纳鞋底这样的女红动作，在今天的生活中几乎见不到，如若表现这样动作的程式，再出现在戏曲中，今日二三十岁的年轻人就看不懂，不知道人物在做什么。因此，需要根据现在的生活方式创造出新的程式性动作。再次，要以传承与发展戏曲艺术的真诚态度，将话剧、电影等表演艺术的优长之处吸收过来后进行戏曲化，而不是带着改造戏曲、颠覆戏曲的态度，以“结合”为名，行戏曲“话剧化”、“电影化”之实。

当然，可以和戏曲表演方式相结合的，还有音乐剧、芭蕾舞剧、歌剧、现代杂技、现代魔术、现代武术等等，只要能够有助于戏曲表演艺术发展的一切表演技艺，在保持戏曲特性的前提下，都可以汇入。

三是将传统文化和现代观念融合成一体。昆曲衰败之前，人们观赏一部戏，不仅看它的形式，也看它的内容，“元曲四大家”所创作的杂剧剧目、南戏的“荆刘拜杀”和《琵琶记》、录入《六十种曲》的明代传奇剧目以及明末苏州派剧作家的作品、清代的《长生殿》与《桃花扇》等，之所以能在问世时就得到人们的喜爱，并一直活在舞台上，主要还是以思想内容取胜。所以，那时叫“看戏”；昆曲衰败之后，高质量的剧本几乎不再产生，经常演出的大多是上述的老戏，而且仅是其中的折子，观众看多了后，对它们的内容可谓烂熟于心，剧目的思想对其心灵也不再有什么触动，于是，注意力完全投注在形式上，尤其是在演员的歌唱上。自此之后一直到20世纪50年代，“看戏”改称为“听戏”，在审美接受上，耳朵的功能大于眼睛的功能。50年代之后，新编的剧目，层出不穷，而且都是按照“内容第一，形式第二”的标准编写出来的，加之受话剧等外来的戏剧形式的影响，演员将内心的体验呈现在面部表情与动作上，观众也以观赏话剧、电影等样式来观赏戏曲，这样，又用“看戏”来称之了。可以这样说，今日所编写的剧目，如果在思想内容上，没有什么新意，一定是不会成功的，不论是普通的民众，还是文化素养较高的官员、学者，都不会给予任何赞赏之词。其实，时下的编剧都懂得这个道理，所以，他们以“语不惊人死不休”的态度拼命在立意上下功夫。魏明伦的《潘金莲》揭示出造成女主人公不幸命运的社会原因；陈亚先的《曹操与杨修》通过曹操与杨修这两个人物的悲剧试图归纳出中国人身上普遍存在的人性弱点——统治者的忌才与有才者的清高孤傲；罗怀臻的《班昭》告诉人们，在物欲横流的社会中，只有守得住清贫的人，才能做出一番大事业；郑怀兴的《傅山进京》提出了这样的观点：社会浩然正气源自士人的节气。这些“主旨”，显然都是现代的观念，是流行于知识阶层的观念，所以，负载这些主旨的剧目，只为知识阶层所接受，下层社会漠然视之，不是他们不懂，而是不感兴趣，因为离他们的生活和他们所关心的问题过于遥远。

处于下层社会的观众出于自身生活顺畅的需要，他们喜爱的还是表现传统文化的剧目。因为清廉公正的官员能使他们少受恶霸豪强的欺凌；忠勇报国的英雄能够使他们享受和平；敢于担当的丈夫和温顺的妻子能使家庭生活和美；孝敬长辈的子女能使他们的晚年生活安定幸福；路见不平拔刀相助的侠客则能使人们在遇到困难的时候得到救助。所以，他们看到这些剧目，会得到极大的美感与快乐。然而，这些张扬忠孝节义、仁礼廉耻的传统文化，却得不到知识阶层甚至普通的中青年的认同，他们认为，这些理想的生活与理想的人，是可遇不可求的，是把社会的和谐与个人的幸福托付给历史上偶然出现的与仅在想象中存在的少数好人，却还为之而陶醉不已。舞台上展示这些虚无的美好生活与向观众灌输“忠孝节义、仁礼廉耻”的伦理道德观念，对社会的进步与人的思想水平的提高，毫无意义。因此，他们对这些剧目嗤之以鼻。

从时代发展的方向来看，在相当长一段时间内，传统文化与现代观念都不可能单独地成为人们行为的绝对的指导思想。现在的情况是两者共存并时常交锋，待相互磨合一段时间后，必然是将两者中适合中国国情的内容，熔铸成一个新的既能够推动社会前进，又能让大多数中国人乐于接受并自觉实践的伦理观、道德观与社会观。

鉴于此，戏曲若要和时代同步，其所表现的思想必须同传统文化与现代观念相融合的进程合拍，并和融合后的新生体一致。即使所表现的仍然是“忠孝节义”，但“忠孝节义”的内涵和过去有了根本性的不同。“忠诚”的对象不再是帝王、主人，而是国家、民族和正义的事业；“孝亲”的品质虽然得到赞美，但既不是董永卖身葬父、郭巨埋儿养母式的，更不是大舜任随父母害己、姜妻忍受婆母欺凌式的，而是在人格平等、相互尊重的前提下，报答父母的养育之恩，让老人晚年的生活无忧无虑；“节操”是否高尚，不再以礼教的规定为标准，而是在平常之时，见钱不贪，遇色不婪，坐正行直，恪尽职守。在非常时刻，为了国家、集体或他人的利益，勇于献身；“义”的时代色彩就更为鲜明了，它完全消除了无原则的关羽式的“义气”，行义之人着力的不是显示自己的英雄气概与能力，而是大众的福祉、为弱势群体代言和与社会中不健康因素作坚决的斗争。

当然，未来的剧目表现得更多的应是彼时剧作者对社会在前进中所遇到的问题的思考，每一个剧目都会有自己独特的主题思想，但是，应都体现出传统文化的核心精神——“和”：以人与人的和谐、人与社会的和谐、人与自然的和谐、人自身的和谐为进取的目标，以和而不同、兼容并蓄、推己及人的心态来待人接物，以民胞物与、民族平等、协和万邦的指导思想处理民族之间、国家之间的关系，以修身正己、谦和爱人的君子品性引导社会的进步与人性的提升。彼时的剧作者们也会努力塑造性格复杂的人物形象，但不是像现在这样，作为主要的着力点，他们为了得到更广大的观众的欢迎，会在历史风云、政治得失以及个人命运与时代的关系上，全力奉献自己独特的见解，因为这是中国人最为关心的。

今日的戏曲虽然衰萎不振，但由于它是真正的民族艺术，为民族智慧的结晶，无处不体现着我们民族的观念与审美趣味，早已和我们这个民族建立了无法割舍的感情，成了民族文化的一个重要的组成部分。因此，中华民族在这新旧交替的转型期，绝不会将它丢下，而会携带着它，一起渡过重重难关。只要我们以不抛弃、不放弃的态度和屡败屡战的毅力，凭着中华民族无比的智慧，依靠它艺术的开放性和包容性，一定会给它找到在城市化背景下的生存之路。

（作者为上海大学教授、博士生导师）

【注释】

[1]此文为上海市高等教育内涵建设“085”工程“都市社会发展与智慧城市建设项目”课题的阶段性成果。

[2]梅兰芳：《梅兰芳全集·舞台生活四十年》，河北教育出版社2001年版。

[3]崔令钦：《教坊记》，《古今图书集成·博物汇编艺术典》卷八一六。

[4]李德裕：《李文饶文集》卷十二，四部丛刊本。

[5]刘晓明：《杂剧起源新论》，《中国社会科学》2000年第3期。

[6]《水浒传》第八十二回。

[7]祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和（1129—1125）之后，南渡（1127年）之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”《广百川学海》本。徐渭《南词叙录》：“南戏始于宋光宗朝（1190—1195），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1982年版，第239页。

[8]粟海庵居士：《燕台鸿爪集》，载张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》正编，中国戏剧出版社1988年版。