开场白
亲爱的读者！您所要看到的这场关于美学的对话，大体上是小赵和老张关于美学问题的若干次谈话、讨论整理加工的结果。小赵是一位高中毕业的知识青年，今年25岁，现在某家具厂当木工。他虽然只有高中文化水平，但一向勤奋好学，工作之余总是手不释卷，读了不少书，对美学又有非常浓厚的兴趣。老张是某校的美学教员，年已半百，虽说是教美学的，他认为自己对美学这门科学也还不甚了了，顶多只能算个半通。小赵和他比邻而居，因为都对美学有兴趣，所以有空碰到一起，几乎是三句话不离美学。要是节假日，他们就经常在老张的书斋里彻夜长谈。小赵在老张面前是以求教者的身份出现的，但他也有自己的一些看法，不肯轻易放弃。而且有时他还会“捣鬼”，使用“激将法”，故意“将”老张的“军”，想考验一下老张的看法究竟是怎样的，是否真有道理。两人相处久了，关系介乎亲密的师友之间，老张也从不以“老师”自居，所以有时他们会为某个问题争得面红耳赤，唇枪舌剑，你来我往，互不相让。但到了最后，一般都还能取得基本一致的看法。如若不行，他们就各自保留自己的意见，以待将来的探讨。
闲言少说，书归正传。下面就来看他们的对话。这对话共分四回，每回讨论一个问题。在写法上，和读者所看过的柏拉图或是狄德罗笔下的那些隽永机智、妙趣横生的对话相比，自然是拙劣多矣，何敢望其项背！但如肯于赏光一阅的读者，读后感到还有所得，不算完全浪费时间，我们就喜出望外了。
第一回 什么是美学
赵：老张！我们天天在谈美学，但究竟什么叫美学呢？我们厂有些工人同志，特别是青年人，对美学很有兴趣，他们问我什么是美学，我啰嗦了半天，也还是说不清楚。你能用一句简单明了的话，给美学下个定义吗？
张：你这真有点为难我了。老实告诉你，我对这个问题也还没有弄清楚。用一句简单明了的话说出来，这太难啦！你看这样好不好，我们别忙着给美学下定义，先来讨论讨论美学是研究什么的，最后也许能找出个定义来。
赵：好，就这么办。你先说说看，美学究竟是研究什么的。
张：还是你先说。你不是同你们厂的青年同志讨论过一次了吗？你就讲讲你的看法，也讲讲你们厂里青年同志的看法。
赵：也行，就我先谈，讲错了你别见笑。我说顾名思义，美学就是研究美的学问。不研究美，“美学”还能叫“美学”吗？我们厂的一些青年同志也这么看，而且他们还认为生活中的美很多，所以应当分门别类地研究，比如说研究“爱情美学”、“发式美学”、“家具美学”、“烹调美学”，等等。如果不研究这些，只是抽象地去讲美，美学就脱离实际了。
张：不错，美学是要研究美，就像数学要研究数一样。历史上也有些美学家这样为美学下定义，说美学是“关于美的科学”。不过，我对你的看法有两点保留。第一，我不同意美学只研究美；第二，我不同意分门别类地建立什么“爱情美学”、“烹调美学”……
赵：你的第一点保留，我们还可再讨论。老实说，我感到美学非研究美不可，但除美之外，是否还要研究别的什么，我也没有想清楚。至于你的第二点保留，我认为那是因为你是搞哲学出身的人，压根儿就对实际问题不感兴趣，只喜欢弄些抽象概念。
张：(苦笑了一下)好家伙，你对搞哲学的人就是这么看的吗？
赵：(不让步)要不，你为什么反对研究“爱情美学”、“烹调美学”……呢？你知道吗？青年人对这些可有兴趣啦！他们不愿听你讲一套什么是美的抽象理论，他们要求具体，具体，再具体！
张：青年们都是这么看的吗？这且不说它。我问你，所谓“爱情美学”包含些什么内容，你能给我具体地讲一讲吗？
赵：这还不明白？比如说，谈恋爱的时候怎么对待对象的美与不美，人的外表美同心灵美的关系是怎样的，这些就是“爱情美学”所要解决的问题。
张：呵，原来如此。中心就是人的外表美以及外表美同心灵美的关系，这自然是美学在研究美时需要加以解决的问题，但它不只是同谈恋爱有关呵！另外，我还要问你，你承认不承认，在谈恋爱的时候，除了对象的美与不美之外，还要考虑政治、经济等条件？
赵：当然要考虑。
张：既然如此，我看除了“爱情美学”之外，恐怕还得研究“爱情政治学”和“爱情经济学”。
赵：你别挖苦人了，直截了当地讲你的看法好不好？
张：我是这么看的，建立正确的审美观的确同爱情有重要关系，不可忽视。我们在讲美学的时候，结合青年的思想修养讲讲这方面的问题，是有意义的。但因此就提出什么“爱情美学”，以及把生活中的一切同美有关的东西的研究都挂上“美学”二字，弄得“美学”满天飞，这恐怕不太好。比如所谓“烹调美学”，我认为是很难成立的。因为菜的味道好不好吃，基本上是一种生理的快感，不是美感。菜的式样、色泽、装法等，固然也有看去美与不美的区别，但主要还是为了促进人们的食欲，不是为了美的欣赏。
赵：不见得。古人谈美，就常常把味道的美包含在内。中国的“美”这个字，《说文解字》的注里说“羊大则美，故从大”，显然同羊大好吃有关。还有，英文里的“taste”这个词，既有味、滋味的意思，也有审美观念、鉴赏力的意思。
张：不错，人类审美意识的产生，开始同味有关，这是一个值得研究的问题。不过，到了后来，随着人类历史的发展，味的好吃与否，严格地说就不再被看作是一个美与不美的问题了。我看，这是人的审美意识发展中的一个重大进步。从我们今天来说，你能把从欣赏音乐得到的美感同你所说的味道的“美”看成一回事吗？
赵：这倒不好这么说。很难说我欣赏贝多芬的交响乐或是冼星海的《黄河大合唱》感到美，就像吃了最好吃的冰淇淋一样感到愉快。不过，现在西方讲的“技术美学”，你认为能不能成立？
张：这倒可以成立。因为在现代条件下，各种产品的技术设计是一个复杂问题，有它的一些特殊的规律需要探讨。但你讲的那些个“美学”，很难说有什么独特的需要专门探讨的美的规律。它们大致上不过是一般美学已经研究的形式美规律的一种经验性的运用而已，虽然与美学有关，也可以适当地作一些必要的研究、说明，但很难成为美学研究的一个部门。我看，还是不要随便地把什么东西都同美学挂上钩，左一个“美学”，右一个“美学”，这样会使美学庸俗化、简单化啊！
赵：就算你讲的是对的，但离开了生活中各种具体的美的东西去研究美的本质，那就是没有用处的空头理论了。
张：不见得。正是为了从根本上解决你所说的生活中各种具体的美的问题，并且使美学真正派上大的用场，所以就不得不搞你所谓的“空头理论”。
赵：这话怎讲？
张：你要解决生活中各种具体的美的问题，需不需要懂得什么是美？
赵：当然需要。
张：那么，你以为应当怎样去解决“什么是美”这个问题呢？
赵：具体对象具体分析，总之要具体。
张：好，我们就来具体分析一下。比如说，你们家具厂出的那些得到顾客欢迎的家具是很美的，它为什么美呢？
赵：可以用这样两句话来说明：形式新颖大方，制作精工细致。
张：我们再来分析一下一棵古松的美。它之所以美，是不是由于“形式新颖大方，制作精工细致”？
赵：嗨！你别开玩笑了！我刚才不是说过具体对象具体分析吗？家具的美怎么能同古松的美拉扯到一起呢？
张：对，是各有不同的美。不过，它们之所以被我们称为美，是不是还有一种使它们成为美的共同原因呢？比如说，你们家具厂所做的各式各样的家具，我们把它们叫做“家具”，是不是因为它们具有“家具”的共同特点呢？
赵：当然是这样。
张：但是，按照你的具体分析法，就只能见到一种美的东西就说它有怎样的一种美，至于各种不同的美的东西的共同点，或者说那使它们成为美的共同原因却找不到了。你能告诉我，那使家具和古松都成为美的共同原因是什么吗？或者说，它们作为美的东西，具有什么共同点？
赵：(感到有些为难)这……你何必硬要找出这个共同原因干嘛呢？不知道它，不照样可以欣赏家具和古松的美吗？
张：当然可以欣赏。这就像我们不懂得消化系统的生理学照样可以吃饭一样，不过，要是这样，那有没有美学都没有关系了。
赵：(有点着急的样子)你是说我主张取消美学？
张：哈哈，你着急干嘛？我是说按照你的说法，“什么是美”这样的问题就用不着研究了。但是，尽管人们不用学美学，也不知道那使各种各样的事物成为美的共同原因是什么，照样可以欣赏美，“什么是美”这个问题还是逃避不了的，不能不研究它。你知道，对于同一个事物，特别是社会生活中的事物，这个人说很美，那个人说很丑，争执不休。假定有一个人说我们的故宫、长城的建筑很丑，你会引起什么反应？
赵：这是胡说八道，一定要同他辩论辩论。
张：这一类的辩论在生活中很多。有时即使我们不去张口辩论，我们在心底里也对那些把真正美的东西说成是丑的人表示蔑视，嗤之以鼻。不过，真的要辩论起来，从理论上说，就不得不回答“什么是美”这个问题了。如果你不能在理论上和事实上证明“什么是美”，你怎么能断定对方的说法是错误的呢？而要回答“什么是美”这个问题，就不能不找出那使一切美的事物成为美的共同原因，也就是找出美的本质。这就像假定有一个人否认桌子是家具，你要驳倒他，你就得找出桌子和其他一切家具的共同点，证明桌子确实是家具而不是别的东西一样。
赵：对，是这么回事。
张：如果说美学有什么用处的话，它的一个大用处就是帮助人们理解什么是美，什么是丑，树立正确的审美观。这可是关系到社会主义精神文明的大事啊！如果说美学要联系实际，首先就要联系人们认为什么是美、什么是丑这个实际。现在有极少数青年，只热心于讲求发式、服装打扮、家具等的美，对于“什么是美”这个关系到宇宙人生的大问题却不感兴趣，结果是他们认为美的，恰恰是丑的，或者是很庸俗无聊的。当然，发式等的美不是不能讲，在可能的条件下，青年们想把自己打扮得美一些，这没有什么可非议的。难道要我们的青年都是一副窝窝囊囊的样子才好吗？随着生产的发展，物质生活水平的提高，我国人民在日常生活各个方面的美的要求也将越来越提高。这是好事，决不是坏事。那种认为讲美就必定是资产阶级思想表现的“左”的谬论，一定要抛掉它！问题在于我们所要的美，应当是一种符合于社会主义精神文明要求的、健康高尚的美，而不应该是那种低级、庸俗，甚至腐朽的所谓“美”。另外，我们对美的追求，也不应当限于发式等的美的讲求上，还要扩大到生活的各个方面，表现在如何对待工作、处理人与人之间的关系，如何看待人生的意义、价值、前途和理想等方面。有时候我们可以看到，有些人在衣着打扮之类的事情上显得很有审美能力，但在生活的其他更为重要的方面却表现出他们还不懂得什么是真正的美。由此看来，认真弄清楚“什么是美”，这才是美学应当研究的大问题，它比研究什么发式等等的美更重要。现在有的青年认为美学的用处就在给他解决发式等等怎样才美的问题，这是对美学作用的一种误解，至少是一种狭隘肤浅的理解。
赵：我完全赞同你的主张，只不过按你刚才所说，要弄清什么是美，就要找出那使一切美的事物成为美的共同原因，这却是一个难题。你说用什么方法才能找到？
张：用观察比较的方法行不行？
赵：很难。比如说，我们刚才讲到的家具和古松都有美，但这是两个根本不相同的东西啊！任你怎么翻来覆去地加以比较，也很难发现它们成为美的共同点。还有，月亮也有美，但它同古松、家具美的共同点又表现在哪里呢？
张：那么，用科学实验的方法行不行？
赵：你是说把家具和古松拿到实验室去化验？那也只能找出它们的化学成分，从哪里找得出美呢？就是用最高级的X光透视机去透视，也看不出美在哪里。
张：不错。剩下来只有一个方法，那就是对美进行哲学的分析。马克思在谈到经济学的研究时说：“在经济形态的分析上，既不能用显微镜，也不能用化学反应剂。那必须用抽象力来代替二者”。我感到，对于美的本质的分析也是这样，没有哲学的抽象力是绝对不行的。事实上，“什么是美”这个问题，最初就是由古代的一些思想家、哲学家提出来加以思考、讨论的，被看作是同宇宙人生密切相关的一个重大哲学问题。到了18世纪，美学才开始成为一门独立学科，这也主要是18世纪以来资产阶级哲学获得了迅速发展的结果。你知道，1750年，德国哲学家鲍姆嘉通(Baumgarten，1714—1762年)发表了一本叫《美学》的书，从此以后，美学正式成为一门独立学科。但从鲍姆嘉通到黑格尔，美学都被看作是哲学的一个部门，是一门哲学学科。黑格尔以后，美学不断脱离哲学而发展起来，但对于美的本质的分析，仍然一点也离不开哲学。现代西方有不少美学家，他们蔑视哲学，反对对美的本质进行哲学的、抽象的分析，其结果他们对于美的认识就停留在一些琐屑的经验现象的观察上，思想十分肤浅。古希腊的柏拉图在他的《会饮篇》中早就说过，最高的美只有最高的哲学修养才能见到。虽然柏拉图是唯心主义者，他的讲法很有些神秘，但还是有深刻的道理的。缺乏高度的哲学思维能力，的确很难把握住美的本质。
赵：我现在承认我原先讲的那个所谓具体分析的方法不中用，那其实不是什么具体分析，不过是说出我对生活中的一个一个美的事物的感受而已，这的确是找不到美的本质，回答不了“什么是美”这个问题的。不过，请你不要见怪，我也多少读了一些从哲学上来分析美的本质的文章，包括你所写的文章在内，总感到说了半天，美究竟是什么还是弄不清，并且同我们在日常生活中对各种美的事物的具体感受离得太远了，很难解释我们感受到的各种具体的美。你刚才引证了马克思的《资本论》，就拿《资本论》中马克思对商品的本质的分析来看，它虽然相当抽象，不容易读懂，但只要你肯下功夫，认真读懂之后，就得到了关于商品本质的正确有效的概念，处处可以用它来解释我们在生活中所看到的各种各样商品交换的现象，使人感到原来弄不懂的问题现在弄懂了，豁然开朗了。如果我们对美的本质的哲学分析也能做到这样，那该有多好！
张：你说得有道理。我们对美的本质的分析，如果能达到马克思对商品的本质的分析那样严密、科学的高度，那就太好了！老实告诉你吧，这也是我梦寐以求的哩！不过，话又说回来，这是很不容易做到的。而且和政治经济学比较起来，美学到目前为止还是一门很不成熟的年轻的科学。再从马克思对政治经济学的研究来看，马克思不但是伟大的哲学家，有强大的思想武装，高度的抽象力，而且他还不厌其烦地考察了资本主义和资本主义以前社会经济发展史中的各种具体的情况和细节，又对在他之前的资产阶级政治经济学的各种理论学说作了全面深入的批判的研究。这样，他才对商品的谜一样的本质，第一次作出了科学的说明。现在，我们对美的本质的研究情况是怎样的呢？我们是主张以马克思主义哲学为指导去进行研究的，但我们对马克思主义哲学的理解是否已经足够正确和深透？比如，人与自然、个体与社会、主观与客观都是马克思很早就论述过的一些直接关系到美的本质的解决的重大哲学问题，我们对这些问题是否已经有了正确的，深刻的理解？有一些同志总觉得在人与自然、个体与社会、主观与客观之间横亘着一条不可超越的鸿沟，如果你主张两者可以相互渗透，他就声称你必定是唯心主义。此外，我们对人类审美意识的发展史和文艺发展史，究竟作了多少具体的考察呢？最后，对历史上各种关于美的学说和理论，我们又作过多少批判的研究呢？在上述三个方面还不具备相当条件的情况下，要对美的本质作出令人满意的分析，是不太可能的。但我们还是要看到，自从20世纪50年代我国美学界就美的本质问题展开百家争鸣以来，我们对这个问题的认识得到了展开和深化，取得了不可忽视的成果。至少，通过争鸣，各派意见的分歧在哪里，解决问题的关键在哪里，是越来越清楚了。只要我们今后继续努力下去，并且注意把对美的本质的哲学分析同对美的具体历史的发展的考察结合起来，那就一定会取得新的突破，使我们对美的本质的认识越来越接近客观实际。如果看到对美的本质的哲学分析一时还不能完全令人满意，于是就声称哲学分析的方法不中用，倒向取消哲学分析的经验主义方面去，那么我们对美的本质的认识就只能是肤浅的、表面的，不可能取得真有重大理论价值的科学成果。
赵：你讲得不错。我开始对美学产生兴趣的时候，脑子里把美学想象成为一门非常有趣，又很好懂，不用伤什么脑筋的学问。后来读了一些文章，又同你讨论了若干次，才感到我原来的想法是根本不对的。美学是一门很为复杂，很需要动脑筋的学问。缺乏相当的哲学素养，看来美学中的许多问题都不好解决。你说，美学首先是一门哲学性质的科学，这是一个值得注意的历史事实。今天，美学同其他各门科学发生了广泛联系，我还感到现代自然科学的发展必然要给美学以深刻的影响，帮助美学解决一些单靠哲学不能完全解决的问题。但从基础上看，美学的基础恐怕还是哲学，对不对？
张：很对。既要肯定美学的基础是哲学，同时又不要忽视现代美学的发展离不开其他科学的帮助。比如说，心理学、人类学、人体科学、社会学、控制论等的发展都同美学有关，有些还有非常直接密切的关系。
赵：我们才讨论了美学研究的一个方面，下面请你再谈谈美学除研究美的本质之外，还要研究些什么？
张：还要研究美感，扩大一点说，研究审美意识。而且除研究美感之外，还要研究艺术。美学不但要使人知道“什么是美”，而且还要使人知道“怎样欣赏美”。一般来说，人们对于后一个问题往往比对前一个问题更有兴趣，同时后一个问题也比前一个问题显得更具体一些，比较容易理解和把握。这后一个问题，经常是同审美理想、审美趣味的问题联系在一起的，但中心是人对客观事物的审美感受——美感的特殊规律问题。比如说，你在解答一个数学难题时的心理活动，与你在读小说、看电影、听音乐、欣赏花卉或大自然美景时的心理活动，是不是有显著的不同？
赵：当然不同。
张：这种不同里面，就包含有美感的特殊规律在内。一个人可能在思考解决数学难题上是能手，但在欣赏艺术和大自然的美上却不见得高明。我曾经听过一个相声，记不得是谁说的了。讲的是有一个人听了一位著名钢琴家的演奏回来，别人问他，这个钢琴家的演奏怎么样？你猜他怎么回答？
赵：怎么回答？
张：他说：我觉得敲得很响！
赵：哈哈……
张：美虽然是客观的存在(这里所谓的客观存在是什么意思，我们将来再谈)，但人如果在主观方面缺乏感受它的能力，那么美对于他来说就等于不存在。这就是马克思所说过的，对于非音乐的耳来说，最好的音乐也不存在。发展和提高人们的审美感受能力，是一个重要问题，它关系到人的全面发展。而要提高人们的审美感受能力，就要研究美感问题。对于艺术创作来说，这也是很重要的。一个没有高度审美能力的艺术家，很难成为一个高明的艺术家。另外，美感的研究同美的本质的研究也有十分密切的关系。前面我们说过，从美的对象来看，极不相同的事物都能使我们感到美，但它们作为美的对象，有什么共同的地方，这却很难发现。如果从美感来看，情况就不一样。不论我们的美感是由什么事物引起的，也不论人们的美感存在着多么大的差异，只要是美感，它就总是呈现出一些共同特征，既不同于科学认识，也不同于政治伦理道德或实用功利方面的考虑。这种共同特征，只能是美的对象所具有的共同特征在人们意识中的反映。所以，把美感的特征研究清楚了，会大大加深我们对美的本质的认识，并使这种认识较为具体，更接近于人们日常的审美经验。如果完全脱离美感去研究美的本质，就不容易把问题搞清楚。
赵：不错。从我看过的一些文章来看，我感到我们过去对美感问题的研究不够，也很少研究美感与美的关系。还有一些文章似乎认为联系美感去研究美，或从美感出发去研究美，就陷入了唯心主义。这种看法你觉得怎么样？
张：我觉得只要肯定了美感最终是为美决定的，那就不能说是唯心主义。美之为美的特征，非常鲜明和集中地反映在美感的特征里面，不研究美感就很难弄清什么是美。比如说，康德的美学对美感问题的分析，就对美的本质的研究产生了很为深刻的影响。康德分析了审美判断同理论认识上的逻辑判断以及伦理道德判断的区别。这种区别，从对象上看，其实就是美的对象同理论认识对象以及伦理道德对象的区别在人的心理上的表现。另外，一般地说，美感是美的反映，但美感对于美的欣赏创造有着非常直接和强烈的作用，有时使人觉得美似乎就是美感产生和创造出来的，这也是一个很值得研究的问题。
赵：我也感到美和美感的关系很复杂，不容易说清楚，但又的确很值得研究。不过，美感是发生在人心里的过程，看不见，摸不着，如何研究呢？
张：虽然看不见，摸不着，但却是人们都可以体验得到的。而且这种体验经常表现在人们对美的欣赏评论中，艺术家的创作过程中，以及艺术家对自己的创作经验的描述中。美感的研究不能完全脱离哲学的分析，因为美感不论有着怎样的一些特征，归根结底仍然是人的意识对于社会生活的一种反映，所以美感的分析在根本的出发点上不能不受一定哲学的影响和制约。但在另一方面，心理学的分析对于美感的研究又有着极为重要的意义。因为美感区别于一般科学认识的一个重要特征，就在于知觉、表象、情感、想象、意志这些心理因素起着非常突出和显著的作用。虽然思维也在起作用，但它处处都不能脱离上述这些心理因素，而且这些因素占有非常重要的位置。如果说美的本质问题基本上是一个哲学问题，那么在一定的哲学前提之下，美感问题可以说基本上是一个心理学问题。
赵：是的，情感和想象这些心理因素在美感中的地位比在一般科学认识中的地位重要得多。不分析情感、想象，恐怕很难说明美感。我过去也想过这个问题，还读了一两本讲心理学的书，都是苏联的一些学者编写的。虽然也有帮助，但不知道现代西方资产阶级心理学还有没有一些多少有参考价值的东西？
张：这我也知道得很少。不过，像格式塔(Gestalt)心理学以及弗洛伊德(Freud，1856—1939年)、莱恩(Jung，1875—1961年)的精神分析心理学，都有值得注意的地方。前者对形式的视知觉同人的情感心理的对应关系的研究，后者对个体心理的复杂情况的分析，同美感的研究都很有关系。不过，这两派心理学也都有一些牵强的，甚至是荒谬的东西，不能盲目相信，要用马克思主义的观点去加以具体的分析。此外，黑格尔以后，以里普士(Lipps，1881—1941年)等人为代表的所谓心理学的美学，对于美感的心理研究，究竟取得了怎样的一些成果，这也很需要全面占有材料，批判地加以总结。可惜，这样的工作，我们可以说还没有开始去干，目前还只有一些片断的、很不完全的介绍。
赵：是啊！起码要先把他们的著作原原本本地翻译过来嘛！
张：有关方面已经拟订了一个计划，要着手翻译出版一批西方现代美学的有代表性的著作。你等着吧！
赵：我是在等，在盼，就希望能尽可能快一点，时间不等人啊！美感问题的研究就谈到这儿了。讲到美学要不要研究艺术的问题，你认为要研究，我看了一些文章，这个问题的争论好像很大。有一种意见认为美学就只研究美和美感，至于艺术，应该另外成立一门艺术学来研究。如果美学也要研究艺术的话，那也只限于研究同美有关的方面。你对这个问题怎样看呢？还有，我们常说的文艺理论，它同美学的关系是怎样的？两者有什么区别？
张：你所讲的都是一些难题。在考察美学的对象问题时，说美学要研究美和美感，不管这算不算是美学的定义，好像多数人都赞同。最难办的是美学要不要研究艺术，如果要研究的话，怎么研究，这种研究同一般所说的艺术理论区别何在。按我现在的想法，我感到解决这些问题的关键在于对美和艺术的本质怎么看。如果认为美就是艺术的本质，那么美学对美和美感的研究同对艺术的研究在根本上就是一致的，不应当分家。反过来说，如果认为美并不是艺术的本质，或者认为艺术只有一部分同美有关，那么对于艺术的研究就应当同对美和美感的研究完全分开，或部分分开。
赵：看来你好像是赞成第一种想法的？
张：不错。我的想法同黑格尔的看法相近。我不赞成黑格尔否定现实美的存在，认为美就是艺术美，但我认为他把在极广泛意义上了解的美看作艺术的本质，主张美的研究同艺术的研究是一致的，美学就是关于美的艺术的哲学，或者干脆就是研究艺术美的哲学，这种看法恐怕有合理的地方。
赵：什么叫做“在极广泛的意义上了解的美”？
张：这问题三言两语说不清，我们还是将来再讨论好不好？目前我只能简单地说，这种在极广泛的意义上了解的美，是从整个人类历史发展来看的，从人类社会的本质上了解的美，不限于形式美，或一般日常生活中所讲的漂亮，好看。我认为在这种意义上了解的美就是艺术的本质，所以在美学上研究美同研究艺术是不能分离的，两者是内在必然地结合在一起的。
赵：这里还有问题，即你所理解的那种美，是不是真的就是艺术的本质。我想这也是今天无法详细讨论的了。
张：对。且留待我们将来讨论“什么是艺术”的时候再来详谈吧。
赵：好。不过，我还想问问你，按照你的说法，还要不要一般所说的文艺理论呢？我们常讲的艺术与政治、艺术与经济基础的关系这些问题放在哪里研究呢？
张：我想，只要肯定了艺术的本质是我所说的那种在极广泛的意义上了解的美，那么它同政治、经济等的关系也是美学应当研究的。因为艺术同政治、经济显然有十分密切的重要的关系。
赵：但你这种研究同我们过去一般所谓文艺理论中对这些问题的研究有什么区别？
张：过去的研究，不承认美——我在上面所说的从广泛的意义上了解的美——是艺术的本质，因此这种研究所得到的结论常常是很空泛的，甚至是简单化的。其实，既然美是艺术的本质，我们怎么能脱离艺术的这个本质特征去讲艺术同政治、经济的关系呢？我们研究任何一个事物同其他事物的关系，都不能离开这个事物区别于其他事物的本质特征去研究。例如，离开人区别于动物的本质特征——劳动，我们就无法正确说明人与自然的关系。
赵：这倒是对的。不过，这样一来，一般所说的艺术与政治、经济的关系也成了美学问题了？
张：不错，关键在怎样研究。既然美是艺术的本质，研究政治、经济同艺术的关系，也就是研究艺术美的创造发展同政治、经济的关系。这不是什么外在的关系，而是内在必然的关系，是对艺术美研究的一个重要方面。从马克思的历史唯物主义的观点看来，这是一个不能忽视的方面。不分析社会政治经济的发展规律，就无从认识艺术美的发展规律，至少是不能作出彻底科学的说明。当然，这并不是说艺术美就没有它的相对独立的发展规律。但这种独立性究竟还只能是相对的，它不能不在根本上受到政治经济发展的制约。
赵：按你这样说，文艺理论就没有存在的必要了。
张：我们先来看一看一般所说的文艺理论包含一些什么东西。我觉得它不外是这样两个部分混合而成的，一部分是关于各门文艺共同的一般原理，例如文艺的特征、文艺的内容与形式，等等，另一部分就是关于某一门文艺的一些理论，如关于文学或是美术的理论。大学里面中文系讲的文艺理论，都是既讲一些不只限于文学的关于各门文艺的一般原理，又讲一些专门属于文学的理论，这两个东西混合起来，就叫作文艺理论。其他艺术院校所讲的文艺理论也大致与此相同，只不过在讲了关于各门文艺的一般原理之后，所讲的不是文学方面的理论，而是美术、音乐、戏剧等的理论罢了。
赵：我也看过几本讲文艺理论的书，情形倒确实是和你所讲的差不多。你觉得这样搞不行吗？
张：我是觉得不行。我感到现在所讲的文艺理论中那些关于各门文艺的一般原理的部分应当划归美学，也只有这样才能真正把这些一般原理讲深、讲透。剩下来的那些专属于各门文艺的理论，应当独立起来，加以丰富发展，形成各个部门的文艺理论，如文学理论、美术理论，等等。简单说来，现有的文艺理论应当一分为二，一部分划归美学，一部分划归部门文艺理论。这样划分之后，一方面原来包含在文艺理论中的那些关于各门文艺的一般原理可以研究得更深透，因为这些一般原理本来是只有提到美学的高度才能认识清楚的。另一方面，那些专属于各门文艺的部分也可以研究得更深透，不至于停留在一些空泛的说法上。例如，在作了这样的划分之后，文学理论自然也要讲内容与形式之类的问题，但不是一般地讲文艺的内容和形式，而是专门讲文学的内容与形式。因为文学的内容与形式显然不同于美术、音乐、建筑这些艺术部门的内容与形式，它有自己的一系列需要专门深入探讨的问题。你看，经过上面所说的划分，不但原来包含在文艺理论中的那些关于各门文艺的一般性原理可以研究得更充分、更好，就是那些原来同一般性原理混合在一起的专属于各门文艺的理论也可以研究得更充分、更好。现在是把两个东西混合到一起，结果是哪一方面都研究不好，我看对学生的帮助也不大。他们学了半天，一般原理的部分没有学好，自己所搞的那一门文艺的理论也没有学好。这叫两头失着。
赵：你所讲的值得考虑。另外，按你这么说，大家常常问到的美学同文艺理论的区别何在这个问题也就不成为问题了。
张：是这样。我觉得要说有文艺理论的话，这个文艺理论就是各个部门的文艺理论——文学理论、美术理论、戏剧理论，等等。它们同美学的区别是很清楚的。美学是各门文艺理论的基础，各门文艺理论要以美学为指导去研究本门文艺中各种有自己的特殊性的问题。同时，各门文艺理论研究所取得的成果又会反过来丰富加深美学的内容。美学同各门文艺理论的关系，就相当于自然哲学或自然辩证法同各门自然科学的关系。
赵：我知道你的意思了。在你看来，除美学之外，剩下来关于文艺的科学就是各个部门的文艺理论，再没有我们一般所说的既非美学，又不是部门文艺理论的那样一种一般性的文艺理论了。
张：是这样。如果在美学和各个部门的文艺理论之间还有一个一般性的文艺理论的话，它究竟有什么独立的研究对象可言呢？
赵：它是不是可以从既非美学又非部门文艺理论的角度来研究各门文艺共同的一般原理呢？
张：这又回到我们前面讲过的问题上去了。我觉得美即是艺术的本质，所谓从非美学的角度去研究艺术的一般原理是很难做到的。艺术的一般原理的研究同美无法分离。如果硬是要分离的话，那所谓艺术的一般原理的研究实际上是非常贫乏的，没有什么东西了。(1)
赵：好，我现在暂且同意你的这种看法。但还有一个问题。现在我常看到人们讲什么音乐美学、电影美学、绘画美学、文学美学，甚至还有什么小说美学。你不是也写了一本关于书法美学的小册子吗？在你看来，这些个名词能否成立呢？
张：我看可以成立。这一类所谓美学，不外是研究某一门艺术所特有的美的规律。它们既可以包罗到美学的总体系中去，当然也可以各自独立地发展。例如，黑格尔《美学》第三卷对各门艺术的研究，也就是各门艺术的美学。
赵：那么它们同你所说的不属于美学的各门艺术理论的关系是怎样的呢？
张：我想是一种部分重合的关系。各门艺术理论如果不研究本门艺术所特有的美的规律那是不成的，但除此之外，它还要研究本门艺术的一些很为专门具体的技法、技巧、体裁等问题。例如，音乐理论就不能不研究和声学、对位法这些东西。另外，如果说可以把对各门艺术的美的规律的研究包罗到美学的总体系之中去，那么从美学来说，这种研究也主要是从总体上把握基本特征以及各门艺术之间的联系，不可能作非常详尽的探讨。
赵：不过，我看现在的一些这个那个“美学”，好像同原来所说的一般的文艺理论没有多少差别，似乎就是挂了一个“美学”的招牌。
张：可能有这种情况。这是个水平问题了，慢慢来提高吧！
赵：你在谈到美学研究美和美感的问题时，都附带谈到了如何进行研究的问题。在艺术问题上，是否也请你说说应当如何研究。
张：首先，我感到艺术的研究无法脱离美的本质的研究。美的本质没有搞清，艺术的本质是很难搞清的。不论我们认为艺术有怎样的一些特征，它的一个最重要的特征就在于能引起人们的审美感受。尽管人们对于艺术的美，在不同的时代、不同的阶级和不同的社会集团中，有着各种不同的看法，但丝毫不能给人以审美感受，看了只能使人感到恶心和呕吐的作品，终究成不了艺术的。这并不是说艺术就不能表现生活中丑恶的东西，也不是说审美感受就只限于对那种古典风味的和谐的美的感受。这些问题，我们将来再找时间详谈。其次，对艺术的研究离不开对人类全部艺术史的研究。我们在研究艺术的时候，像研究美一样，是不能没有哲学分析的。但这种分析应当以对艺术史上的事实的研究为基础，要尽可能地经得起艺术史的事实的验证，不能主观臆想，以意为之。同时，在研究艺术史的时候，要运用马克思的历史唯物论去具体分析各个时代的艺术产生的社会物质生活条件，从中发现被这种条件所决定的一定时代人们的社会心理，以及从这种社会心理所导引出来的审美意识；然后观察、体验、分析这种浸透着一定时代的社会心理的审美意识是怎样表现在一定时代的艺术之中的。如果打个比方说，社会物质生活条件是大地，社会心理是从大地蒸发出来的水汽，艺术作品则是水汽凝结而成的云。这种研究方法可以说是一种艺术社会学的研究方法，但对于我们来说实际上也就是历史唯物论的方法。在艺术研究上，一切简单化地认为经济处处直接决定艺术发展的庸俗社会学的方法我们都要反对，但决不要因此就忽视以至否定马克思的历史唯物论方法。表现在艺术中的审美意识或审美心理，不管表面上看来同社会的物质生产离得多么遥远，好像风马牛不相及，但仔细追溯起来，它们产生形成的最后决定性原因仍然是物质生产方式。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说过：“工业的历史和工业的已经产生的对象性的存在，是人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的人的心理学；……那种还没有揭开这本书，亦即还未触及历史和这个恰恰从感觉上最容易感知的、最容易理解的部分的心理学，不能成为真正内容丰富的和现实的科学。”马克思的这些话，很值得我们仔细地加以思考。从过去一些马克思主义者对艺术的研究来看，普列汉诺夫很善于从一定社会物质生活条件出发去分析由它所产生的社会心理，进而又通过这种社会心理的变化的分析去说明一定社会的艺术的发展。你看过他的《从社会学观点论18世纪法国戏剧文学和法国绘画》这篇文章吗？
赵：就是你借给我看的登在1956年12月号《译文》上的那篇文章？我看了一下，的确是讲得不错，很有说服力。
张：当然也还不是十全十美，但在应用历史唯物论去研究艺术的发展这点上，很有值得我们学习的地方。
赵：你把美学研究些什么，以及美学研究的方法都讲了。从方法上说，归结起来好像就是三种：哲学的、心理学的以及社会学的。所谓社会学的，从我们的观点看来，在根本上也就是历史唯物论的。
张：不错，就是这么三种方法，而且这三种方法经常是互相渗透的，不是孤立的。
赵：现在我们对“什么是美学”的讨论，可告结束了。最后，你能不能给美学下一个简明的定义呢？
张：难啦！如果把我们上面所说的归结起来，自然可以说美学是一门研究美、美感和艺术的学问。三者的关系又是这样的：美感是对现实生活中客观存在的美的对象的反映，它同人们的审美理想、审美趣味相联系构成了审美意识，而艺术则是审美意识的集中的物化形态。这样，我们也可以说美学是研究现实生活中的审美对象、审美意识，以及审美意识的集中的物化形态——艺术的学问。
赵：什么叫“审美意识的集中的物化形态”？这你在前面还没有说哩！
张：这不外是说，艺术作品是人们对客观世界的审美意识的集中表现，并且是用某种物质材料体现出来的。例如，画家把他对客观世界的审美意识体现在线条、色彩等物质材料中，造成了一幅人人可见到可欣赏的画，这就是审美意识的物化。关于艺术的种种问题还是暂时按下不表，先来看上面所说的美学的定义行不行。
赵：我觉得好像还可以，至少是指出了美学要研究一些什么东西。
张：是有这么一点用处。不过，老实说这还只是一种简单的描述性的定义，不够理想。
赵：那么要怎样才能达到理想呢？
张：我想恐怕要找出一个能够包罗和概括美、美感、艺术这三者的共同本质的更高的概念才成。但这个更高的概念的得来，又要牵涉到种种复杂的问题，经过许多的论证，而且还不见得比现在这个描述性的定义更好懂一些。所以我们目前就暂时这么定义吧。另外，对于美学的定义，也不必看得太死，美学在发展着，它的定义也不是一成不变的。从历史上看，美学所研究的领域，由于种种历史的原因，有时这个方面特别为人们所注意，有时另一个方面又特别为人们所注意，于是就有了各种各样关于美学的定义。而且人们对美学中各种问题的观点看法不同，也影响到对美学的定义。但不管人们对美学怎样下定义，总的看来，它的研究对象离不开美、美感、艺术这三个东西。
赵：我看也是这样，虽然说法各不相同，美学总离不了对这三个东西的研究。不过，可不可以说三者之中还是有一个中心呢？最近我读了《美学》第三期上发表的李泽厚同志的《美学的对象与范围》这篇文章，他强调美学的研究要“以美感经验为中心”，你对这个看法是怎么想的？
张：泽厚同志的那篇文章是篇好文章，很有些富于启发性的见解。你所说的“中心”问题，我想要具体地历史地去看。从美学研究的内在的层次结构来看，美、美感、艺术三者是处在有机的辩证联系之中。它们的关系可以这样图示出来：
这里，向前指和向后指的箭头表示美、美感、艺术三者之间的辩证的相互转化关系。客观现实中的美，经由主体的审美活动转化为主体所意识到的美，这就是美感。主体所意识到的美，经由主体的艺术创造活动转化为一个物化了的可供欣赏的美的对象，这就是艺术。这是顺向的转化过程。从反向的转化过程来看，艺术作品经由主体的欣赏活动，提高和丰富了主体的美感，而提高和丰富了美感的主体，又经由社会实践活动，作用于客观现实中美的创造。在这个顺向和反向的辩证转化过程中，美感的确居于联结美与艺术的中心位置。离开了它，三者的辩证转化就成为不可能。所以，在美学研究中，美感确实是一个应当好好抓住的中心环节。但是，这里要注意两个问题：第一，抓住美感这个中心环节，不等于说其他环节不重要。例如，不透彻地弄清美的本质，美感的研究就会停留在现象上，很难作出有科学价值的深刻分析，把握美感的规律性。黑格尔以后直至现在，西方美学对于美感研究的一个重大弱点就在于此，它经常迷失纠缠在种种琐细的心理现象的分析中，不得要领。第二，从美学研究的内在结构来看，美感是处在中心的位置，但在美学的历史发展过程中，美、美感、艺术这三个东西，究竟何者成为研究的中心，这又同一定的历史条件以及美学自身发展的必然进程有关。不是在任何情况下，美感都必定成为研究的中心。例如，在德国古典美学中，美的本质的研究是中心。虽然康德很重视审美心理的分析，开了后来所谓心理学的美学的先河，但康德在根本上还是把他的美学当作他的整个哲学的一个有机组成部分来看待的。他关于美的理论在哲学上的意义，远远超过了审美的心理分析。今天，美学发展的情况和德国古典美学产生的时代已经很不相同了。在现代化的、科学技术得到高度发展的时代，一方面是个体对自身的独立性的意识迅速地增长了；另一方面，在西方资本主义世界，社会却成了一种同个体的独立自由的发展尖锐地对抗着的力量。在这种情况下，马克思早就指出的个体与社会的矛盾从何产生和如何解决这个“历史之谜”，日益成为西方人文科学所注意的中心。
赵：我插一句，现在我们的青年中有一些人也在苦苦思索这个问题，个别人对存在主义还非常有兴趣哩！
张：青年人想思考这个问题不是坏事。如果他们真的能通过思考科学地解决了这个问题，对于树立共产主义的世界观很有好处。问题在于一些青年没有看到个体是不能脱离社会去求得发展的，也忽视了我们的社会主义制度同西方资本主义制度的根本区别。正因为这样，他们也看不到存在主义并没有真正解决个体与社会的矛盾，它的最后结论实际上还是一种极端个人主义、厌世主义，这是解决不了问题的。真正解决了个体与社会的统一问题的，只有马克思的科学共产主义。可惜，有一些青年还没有认识到这一点，但我相信会有越来越多的青年通过他们的生活实践和思考逐步地认识到这一点。
赵：我插了一句，害得你走题了。还是赶紧回到美学问题上来。
张：这还不算走题，美学问题本来就是同个体与社会的关系这样的大问题分不开的啊！当代美学的发展趋势，是不能脱离对个体与社会如何达到和谐统一这个大问题的探求的。其间，对个体审美经验的心理分析是一个重要问题，然而这种分析最后又必定会导致对美与艺术的本质的再认识，不可能仅仅停留在心理分析上。所以，我设想当代美学的发展将会日益地把美、美感、艺术这三个东西的研究辩证地统一起来。而在研究方法上，也将会把哲学的方法、心理学的方法和社会学的方法有机地结合起来，并且在许多方面，将吸取现代自然科学和社会科学所取得的、直接间接同美学有关的成果，使美学成为一门越来越丰富具体的、具有自然科学的精确性的学问。从根本指导思想上看，不论经过多少曲折，美学在它未来的发展过程中，将不断趋向于从审美与艺术的领域来探求和揭示个体与社会的统一的必要性，把审美与艺术看作是达到这种统一的一个重要手段。这也就是说，美学在它未来漫长的发展过程中，将会趋向于马克思的科学共产主义思想。因为，美只能存在于人与自然、个体与社会的统一之中，审美的王国是一个建立在人对必然王国的征服和支配的基础之上的自由王国。而这个自由王国，只有在共产主义社会中才能获得真正的实现。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中是这样为共产主义社会下定义的：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展条件。”这不是一个无限美好的社会吗？这不是对几千年来折磨着人类的个体与社会的矛盾这个“历史之谜”的彻底解决吗？我希望将来有机会向你证明，由于马克思的科学共产主义解决了“历史之谜”，因而马克思也就解决了“美之谜”。因为“美之谜”的解决本来就包含在“历史之谜”的解决之中。对于我们来说，对于每一个理解和信服马克思所发现的人类历史发展规律的人来说，最高的美在哪里呢？它不在柏拉图所描写的那个超感性的理念世界里，也不在存在主义者所幻想的超社会的个人绝对自由里，而是在真正使个体与社会达到了高度和谐统一的共产主义社会实现里。美学将是一门只有在共产主义社会里才能得到高度繁荣发展的科学。今天，我们的美学研究也应当以科学共产主义为它的灵魂。我们的美学所要达到的大目标，就是要从审美和艺术的领域促进人们把个人的发展同我们的社会主义事业的发展统一起来，把为社会主义事业服务看作是自己的天职，自己生命的意义、价值和幸福的所在。马克思主义的美学同科学共产主义是息息相关，不能分离的。没有科学共产主义，就没有马克思主义的美学。
赵：(兴奋地)好！太好了！完全同意你的说法。看来我原先对美学的了解还是比较狭窄的。美学问题要同宇宙人生的大问题联系起来才能看得清和看得深，也才能使美学发挥它的重要作用。时间不早了，我还能同你这么没完没了地谈下去吗？再见吧！愿你今晚上睡得好。
张：再见！
第二回 什么是美
“美是生活”
赵：老张！最近忙吗？今天是国庆节，想来你可以休息两天了吧。
张：是很想休息休息，否则真的感到有点所谓“难乎为继”了。不过，你一出现在我的面前，我就知道休息不成了，我们之间必定又要有一场没完没了的讨论。
赵：哈哈！是呀！上次我们讨论“什么是美学”的时候，你还记得你在“什么是美”这个问题上很“将”了我几“军”吗？从那以后，我脑子里就总是在转这念头：什么是美？究竟什么是美？想来想去，有时好像想清了，过会儿又觉得不行了。总觉得自己的想法能说明某些美的现象，但却又无法说明另一些美的现象。要回答“什么是美”这个问题，就要找出一种说法或一种理论，能够用来说明所有一切美的现象。但这种说法或理论却很难找到，总是觉得有漏洞，有毛病，不能概括所有一切美的现象。美这个东西确实是变化万千，不好捉摸啊！欣赏美的时候我们觉得美是一种很具体也很有趣的东西，但一旦想要寻根究底地解决“什么是美”这个问题，那就好像一步一步堕入了一个非常抽象的王国，看来问题的关键，还是上次你说的，要找出那使一切美的事物成为美的共同原因。
张：对！这是问题的关键。如果只是一个一个地去描绘形容生活中各种美的事物如何如何美，不论描绘形容得怎样生动，从理论上看，“什么是美”这个问题还是解决不了的。最近我在一个刊物上看到一篇题为《花之美》的文章，它说花之美在“色、香、韵”，讲得相当生动。但花何以会有美？花之美是从哪里来的，它的本质是什么？这篇文章还没有回答这些问题。至于对更广泛的“什么是美”这个问题的回答，如果仅从花上面去找寻，是很难找到答案的。
赵：我和你有同感。这一类文章我也看过一些，有趣是有趣，文字一般也还生动，就是说明不了“什么是美”这个问题。所以，看来我们还得暂时牺牲一点有趣，硬着头皮来想一想你所说的那个问题：使世界上一切美的事物成为美的共同的原因或根据是什么？
张：这不是我提出的问题，柏拉图早就在他的《大希庇阿斯篇》中把“什么东西是美的”和“什么是美”这两个问题区分开来了。在这篇写得很好的对话中，苏格拉底同希庇阿斯对“什么是美”这个问题展开了一系列的讨论，提出了各种关于美的定义、说法，如美就是恰当，美就是有用、有益，美就是快感，等等，但经过反复论辩，发现没有哪一个定义站得住脚。最后苏格拉底对希庇阿斯说，虽然他们的讨论没有找到美的定义，但至少有一个益处，“那就是更清楚地了解一句谚语：‘美是难的’”。不过，我看我们现在某些通俗地讲美的文章，却刚好产生了一种相反的感觉：“美是容易的。”
赵：别嚼舌头了，你还是直截了当地讲讲我们刚才所说的那个问题吧。
张：我想先听听你的看法。你前几天不是从我这里借了好几本关于美学的书去看吗？你是爱动脑筋的，我估计你一定已经形成了某些看法。
赵：好！就我先谈。我感到世界上一切美的事物不论如何多种多样，都有一个共同点，那就是它们都是同人的生活有关的东西。美就存在于生活之中，离开了生活就没有什么美。所以，我认为车尔尼雪夫斯基的“美是生活”这个定义还是很有道理的。的确就像他所说的那样，一切美的东西都是“显示生活或使我们想起生活”的东西。
张：很对！你抓住了车尔尼雪夫斯基关于美的定义的有价值的地方。他的定义非常明确地指出了一切美的事物所具有的一个最显著、最基本的共同点。比如我们现在不少文章中经常谈到的花之美，发式、服装、家具之美，还有爱情美，等等，哪一样离得开人的生活呢？就是大自然中的许多东西，也像车尔尼雪夫斯基所说的那样，它们的美同它们使人想起人的生活分不开。比如他说“动物界的美都表现着人类关于清新刚健的生活的概念”，“对于植物，我们喜欢色彩的新鲜，茂盛和形状的多样，因为那显示着力量横溢的蓬勃的生命”，等等，都有一定的道理。总而言之，大千世界一切被人叫作美的东西都离不开生活。
赵：既然一切的美都是“显示生活或使我们想起生活”的东西，那么研究“什么是美”这个问题，也就是研究生活为什么会有美，或者说研究生活对于人为什么会具有美的意义。对不对？
张：对。美的现象不论如何多种多样，变化无穷，都是由于它们同人的生活发生了联系，才成为美的。所以，在肯定了美同生活不能分离之后，就要研究由于什么原因生活对于人产生了美。而要解决这个问题，又不能不研究人的生活的本质。但正是在这个问题上，车尔尼雪夫斯基的理论存在着很大的缺陷。
赵：什么缺陷？
张：我们来看一看车尔尼雪夫斯基是怎样说明“美是生活”的。他首先指出：“美包括着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是这个‘东西’一定是一个无所不包，能够采取最多种多样的形式，最富于一般性的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的。”
赵：这段话我看没有什么错。它指出美是人心所珍爱的东西，并且说美是一种最富于一般性的东西，能够表现在无限多样，彼此毫不相似的种种事物之中。这些说法都是不错的。
张：我也是这么看。问题出在接下去的一段话。车尔尼雪夫斯基在指出美是一种无限多样、最具有一般性的东西之后，想要找出这个最有一般性的东西究竟是什么。他说：“在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过的、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。”这里，车尔尼雪夫斯基认为美这个最有一般性的东西，它的本质就是生活。这个思想是正确的、深刻的，因为它抓住了千差万别的美的事物所具有的一个最根本的共同点，比那些离开人的生活，仅从事物的属性中去找美的本质的看法深刻多了。车尔尼雪夫斯基面向生活，非常明快和直截了当地肯定了美的最普遍、最一般的本质是人的生活。这是他杰出的地方。但是，为什么人觉得可爱的，也就是觉得美的一切东西中最有一般性的东西是生活呢？车尔尼雪夫斯基认为是由于“但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。”这样，他就陷入谬误了。因为他把人的生存欲望和动物性的生存欲望混淆起来了，没有看到两者的本质区别。正因为这样，他竟然说“任何一种生活”对于人来说都是可爱的，“活着到底比不活好”，这就不对了。
赵：你讲得有道理。人决不会认为“任何一种生活”都是可爱的，也决不会处处只求能够逃避死亡，生存下来。中国古代不就有“杀身成仁，舍生取义”这样的格言吗？如果人爱生活仅仅是由于他恐惧死亡，并且认为不论怎样活着总比死了好，那么人的生活同动物的生活就没有多大差别了。这样一种只求把生命保住的生活，决不会有什么美。
张：你说得很对。不过，从车尔尼雪夫斯基的一生来看，他是一个伟大的学者，也是一位坚强不屈的革命家，不是那种苟且偷生的人。但他在上面那些话里对于人何以觉得生活最可爱的解释，显然是不对的。这是受他非常推崇的德国哲学家费尔巴哈的影响，从自然的生物学的观点来看人的结果，不懂得人同动物的本质区别。另外，按照他的说法，动物也是恐惧死亡的，但动物并不觉得它的生活有什么可爱，有什么美。
赵：看来，车尔尼雪夫斯基的美学有正确的深刻的一面，也有相当简单化的很不正确的一面。不论怎么说，仅用动物性的生存欲望解释不了人的生活的美。这确实是车尔尼雪夫斯基的“美是生活”这个理论的重大缺陷。
张：过去有一些苏联学者对车尔尼雪夫斯基的评价，有不少过分吹捧的地方，这是不对的。实际上，只有克服了车尔尼雪夫斯基的理论的缺陷，才能科学地说明美为什么同生活不可分，生活对于人怎样成为美。这一点，普列汉诺夫在论到车尔尼雪夫斯基的美学时曾经指出过，但他只是一般地强调人们的生活是由人们的物质生产状况决定的，仍然没有解决为什么“美是生活”，生活对于人为什么会有美这个问题，事实上，这个问题，马克思在车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”这个定义之前的十一年，即1844年，就已在他的《1844年经济学—哲学手稿》里从根本上给以解决了。这里，问题的关键在于要弄清楚人的生活和动物的生活的本质区别。打开“美之谜”的秘密的金钥匙，就包含在对这种区别的深入的认识和分析之中。
“劳动创造了美”
赵：我看了一些你的文章。我知道，在美的本质问题上，你强调的是劳动的作用，“劳动创造了美”。我认为你的看法有一定的道理，但也有不少地方是我感到难于同意的。请你不要见怪，今天我准备坦率地同你争论争论呢！不过，你的文章对这个问题讲得还不太详细具体，请你今天比较详细具体地谈一谈好不好？
张：好，我尽量办到。我先讲讲，然后请你批评吧。你千万不要客气，你认为不对的地方，就狠狠地驳。这对我自己真正弄清问题是很有好处的。我想，你一定会同意，人和动物为了维持肉体生存，都需要从自然界取得物质生活资料。但动物取得物质生活资料的活动是一种简单适应环境的、本能的、无意识的活动，而人的活动却是一种有意识、有目的地改造自然，进行物质生产的活动，也就是劳动。人是通过劳动去取得物质生活资料的，这就是人和动物的最后的本质区别所在。这个看法你觉得怎样？需不需要引证一下马克思、恩格斯在这个问题上的有关论述？
赵：不需要。这个看法我完全同意，因为它是合乎事实的。
张：既然你同意这个看法，我们就有了讨论问题的一个共同的出发点。现在让我们继续前进，看我们能不能从人区别于动物的劳动的本质中把美的本质找出来，进而说明人的生活怎么会对人成为美的。
赵：(半信半疑地)试试看！你说怎么个找法？
张：劳动既然是人有意识有目的地改造自然的活动，它是不是一种积极的、创造性的活动？
赵：当然是的。我记得在哪本书里面看到马克思说：“劳动是积极的，创造性的活动。”
张：是马克思在1857—1858年写的《经济学手稿》里说的。这句话对我们理解美的本质至关重要！
赵：这是很好懂的道理嘛！有那么重要吗？
张：很好懂的道理常常也是很重要的道理。由于劳动是积极的、创造性的活动，所以人类总是有一种不可遏抑的趋势，力求通过劳动创造去掌握和运用客观的必然性，从客观世界取得自由。他决不会像动物那样，做客观必然性所支配的奴隶。
赵：这也是不难懂的道理。人类发展的历史就是一个不断从必然王国向自由王国飞跃的历史。
张：但人要从客观世界取得自由，也就是支配客观的必然性，是不是一种轻而易举的事呢？
赵：当然不是。为了改造自然，特别是为了改造社会，从客观世界取得自由，人类要克服种种困难，常常要付出重大的牺牲。就拿我们国家来说，为了从三座大山的压迫下解放出来，取得自由，我们民族曾经付出了多么巨大的牺牲啊！
张：对！为了战胜各种困难，人类就需要在他的实践过程中发挥出他的各种创造的智慧、才能和力量，去同困难作斗争，有时还要付出重大的牺牲，否则，他就不可能战胜困难，取得自由。你说是不是这样？
赵：你怎么老是问我一些几乎是不说自明的问题呢？战胜困难，取得自由，当然是人发挥他的各种创造的智慧、才能和力量去改造世界的结果。
张：请你注意，我们的讨论离解决美的本质问题越来越近了。
赵：哪有这么简单的事！
张：既然战胜困难，取得自由，是人发挥他的各种创造的智慧、才能和力量去改造世界的结果，那么人在取得自由之后，就不仅完满地达到了他的某个实际的目的，或满足了某种实际需要，而且还会在精神上产生出一种快感。
赵：什么快感？
张：一种由于看到人有征服支配世界，从世界取得自由的创造的智慧、才能和力量而产生出来的快感。这种快感，如果借用康德的说法，就是所谓“自由的愉快”。这种愉快就是最本质的意义上的美感。而那引起了这种“自由的愉快”的对象，也就是那些用它的感性物质的形式向人显示或者说确证了人的自由对象，就是人在他的语言中称之为“美”的东西。
赵：你从劳动出发，三下两下就得出了什么是美的结论，这恐怕太简单太武断了吧！你最好举个例子来讲讲，看看你的说法能不能成立。
张：好，是要举例说明。我感到最容易明白，也可以说是最好分析的例子，就是经过人对自然物的加工改造而产生出来的劳动产品的美。我们就先来用这一类劳动产品的美证明一下上面的说法好不好？
赵：好，就先限制在你讲的这一类劳动产品的美上面来谈。
张：比如说：今天陈列在博物馆里的古代劳动人民制造的石斧，你觉得有没有美？
赵：是有一定程度的美。它那刚好符合人的劳动需要的平衡对称的形式，颇有些锋利的刃口，打磨得相当光滑的表面，甚至那看起来很坚硬的石头的质地，这一切都使人感到有美。
张：为什么会有美呢？我以为这是因为我们感到在远古的条件下，这石斧的制成是很不容易的，它向我们显示了我们祖先改造自然的创造的智慧、才能和力量，也就是显示了远古人类在争取改造自然的斗争中所取得的自由，因而引起了我们的赞美。要知道，大自然虽然产生石头，但永远生产不出刚好符合人的劳动需要的石斧。要造成一把符合人的劳动需要的石斧，首先就要从各种石头中找到一种质地坚硬的石头，找到之后又要经过制作打磨，赋予它一种刚好符合人的劳动需要的形式。这在古代不是一大创造发明吗？不是显示了人无比优越于动物，具有征服支配自然的创造的智慧和才能吗？石斧上那些引起我们的美感，被我们称为“美”的种种属性，难道不是因为它凝结着人的智慧和才能，感性具体地向我们显示了人类的自由吗？除此之外，你还能用什么别的原因来解释石斧的美呢？
赵：你别太自信。石斧这东西是人制造出来的，它的美不能完全离开人的劳动创造去解释。不过，石头质地的坚硬，这不是自然生成的吗？
张：是自然生成的，但在石斧上，石头这种坚硬的属性已被人发现和利用它来为人的目的服务了。这本身就是人的创造的智慧和才能的表现嘛！
赵：就算你说的是正确的吧，我们在感到石斧有美的时候，谁会去想到你说的这些大道理呢？我们只不过觉得它的形状样子有一种美就是了。
张：是没有想到这些。不但没有想，而且人们还觉得使石斧成为美的根源好像就在它的形状样子或属性之中，它的美就是由这些属性决定的，同人的活动无关。但人们没有想到的东西不等于不存在。而且这没有想到或根本不去想的原因本身就在人类劳动的特点之中隐藏着。
赵：你是不是有点故弄玄虚了。
张：不是的。你知道，在劳动中，人的创造的智慧和才能是在他的劳动的整个过程中表现出来的。而这个过程，如马克思多次指出的那样，不断由动的形态转化为静的形态，由活动的形式转化为存在的形式。到劳动过程终了时，过程就看不到了，我们看到的就只是一个能满足人的某种需要的产品，它具有种种符合于人的目的形式、属性。这形式、属性本来是人在劳动过程中对自然物加以改造的结果，也就是他的创造的智慧和才能的对象化或物化，现在看来却好像是产品自然而然地具有的了，因为人们这时已看不到，也不再去想它产生创造的过程了。正是这种情况使得我们在感受着一个劳动产品的美的时候，觉得它的美好像是为产品的属性所决定的，同人的活动无关。如你所说，石斧的美同它的平衡对称的形式、光滑的表面有关。但这形式，这光滑，难道不正是劳动过程中人的创造的智慧和才能的产物吗？可是，在石斧上你已经看不到这过程了。平衡对称、光滑等已经作为这过程的结果，表现为石斧所具有的感性物质的属性了。实际上，这些属性对我们成为美，根源是在劳动，是在这些属性感性现实地表现了人的创造的智慧和才能。我感到，从古至今，一些美学家之所以离开人的劳动创造，单纯从物的属性中去找美的根源，一个重要的原因就在于他们不懂得马克思透彻分析了的人类劳动过程的特征，看不到表现为静态的存在物的劳动产品的诸属性是人的劳动创造过程的对象化或物化。这对了解美的本质是一个很为重要的问题，后面我们还会讲到它。
赵：(有点信服了)嗯！恐怕是这么个道理。但问题还不少呀！现在我们觉得石斧有美，古人可并没有把它作为美的对象来看啊！对他们来说，石斧只是一种极为重要的劳动工具。普列汉诺夫不是说过吗，人类先是从实用的观点去看事物的。审美可是超出了劳动创造、实用功利之后的事啊！从这方面来看，能说美是劳动创造的吗？
张：问得好！这里我们又碰到一个同理解美的本质有重要关系的问题了。你所说的这个问题的解决，其实也正好还是包含在劳动之中。
赵：这是什么意思？
张：是这么个意思。从实用观点转到审美观点，这本身最终是由劳动生产力的发展决定的。由于劳动生产力的发展，一方面，人征服自然的创造的智慧、才能和力量越来越高；另一方面，人在满足最迫切的生存需要之外，或多或少有了一些自由时间，也就是马克思所说的在维持肉体生存需要的必要劳动时间之外的时间。这时，人就不再仅仅从满足肉体生存需要的观点去看事物，不再把他的劳动和劳动产品仅仅看做是维持肉体生存需要的手段，而开始从中体验到人征服自然的胜利所带来的精神上的欢乐，感受到人征服自然的创造的智慧、才能和力量在他的劳动产品的感性物质形式上的表现，意识到人能够从自然取得自由。于是，劳动产品对于人逐渐地显出它所具有的美的价值，人开始用审美的观点去看他的劳动产品了。这时，正如德国著名的文学家和美学家席勒在他的《美育书简》中所说的那样，“他所拥有的事物、他所创造的事物，不能再只具有服务的痕迹，他的目的的怯懦形式了；除了他所作的服务以外，它必须反映那思考它的敏锐的智力，那执行它的可爱的手，那选择和提出它的明朗和自由的精神”。相反，如果生产力的发展还很低，人还缺乏征服自然的能力，他的最起码的生存需要的满足也经常没有保证，这时人怎么能超出实用功利的观点去看事物呢？又怎么能把他的劳动产品作为征服自然所取得的胜利成果，作为他创造的智慧和才能的结晶来加以观赏呢？
赵：你的意思是说，人从实用功利的观点转到用审美的观点去看事物，这本身就是劳动生产力发展的结果？
张：是这个意思，但还不仅仅是这个意思。除此之外，还包含有这样的意思，由于劳动生产力的发展，使得人的劳动从维持肉体生存的手段，变成了人的自由创造的活动。这是从劳动中产生美的一个极其重要的关键问题。当人连最起码的生存需要也常常不能满足的时候，这时人和动物的区别还是不大的。在外部，他受着自然的压迫，自然对他来说是一个有着各种不可知的可怕力量的国度，是一个完全黑暗无法预知的必然王国；在内部，他受着肉体生存需要的压迫，这需要冲击着他，要求满足，但却常常无法满足。在这种情况下，人是极不自由的，劳动对他来说还只是一种勉强维持肉体生存需要的手段，并且是一种不见得能够达到目的的手段。只有当生产力的发展使人脱出了这种和动物没有多大差别的状态之后，只有当劳动对于人不再只是维持肉体生存需要的手段，而成为一种自由的创造性活动之后，那凝结在劳动产品中的人的创造的智慧、才能和力量，才会冲破需要的束缚，向人显示出它的价值，放射出美的光辉。如果说从经济学上看，一个劳动产品是马克思所说的“自然物质和劳动这两个要素的结合”，那么从美学上看，一个劳动产品的美就是产品的感性物质的形式同人的自由这两要素的结合。同一的人类劳动，作为满足人的某种物质需要的合目的的活动，创造了产品的使用价值；作为人的创造性的自由的活动，创造了产品的审美价值。如果人的劳动不是一种和动物的本能的生存活动不同的创造性的自由的活动，那么产品对于人来说就决不会有什么美，那建立在物质生产劳动基础上的人的全部生活对于人来说也不会有什么美。美是人类劳动的产儿，它是从劳动中诞生的，这是理解美的本质的重大关键。恩格斯曾经指出，马克思主义“在劳动发展史中找到了理解全部社会史的锁钥”。与此同时，马克思主义也在劳动中找到了理解全部美的现象的锁钥，第一次揭开了“美之谜”。
赵：(很不以为然)仅从劳动产品的美来说，我认为你的分析是有道理的。但你因此就断言劳动创造了美，我看很难解释许多事实，而且也不见得是马克思的观点。我可以承认人的劳动创造的产品有不少是美的，但也有丑的，还有不美不丑的，怎么能说劳动创造出来的东西都是美的呢？劳动和美之间不存在什么必然的因果联系。
张：你的这种说法，使我想起了一个类似的问题。
赵：什么问题？
张：你承认不承认人的思维能认识真理？
赵：当然承认。
张：但错误的不符合实际的思维能否认识真理？
赵：不能。
张：但你能不能就因此断言思维不能认识真理？
赵：那不能这么说，我们说思维能认识真理是在一定的意义上说的，指的是那种正确的合乎实际的思维。
张：现在我说劳动创造了美，同样是在一定意义上说的嘛！
赵：什么意义？
张：就是我们在上面说了半天的意义——劳动是人的创造性的自由的活动。作为这样一种劳动，劳动创造了美，它同美之间存在着必然的因果联系，就像正确的合乎实际的思维同真理的认识之间存在着必然的因果联系一样。
赵：你别太自信了。你知道，马克思说过：“劳动为富人生产了奇迹般的东西，但是为工人生产了赤贫。劳动创造了宫殿，但是给工人创造了贫民窟。劳动创造了美，但是使工人变成畸形。”这不是明明说劳动既可以创造美，也可以创造丑吗？
张：你对马克思的这段话的这种理解，恰好说明了你还没有搞清楚马克思是在怎样的意义上讲“劳动创造了美”。马克思所说的那种给工人创造了赤贫，使工人变为畸形的劳动，是私有制下的异化劳动，也就是使工人受着残酷的折磨和压迫的劳动。这种劳动对于工人来说，不但不是他的生命的自由活动，而且恰好是对他的自由的否定；不但不能使他支配周围世界，而且恰好使他受周围世界的支配。他的劳动资料、劳动产品都不属于他自己，他的劳动创造得越多，他自己失去的东西也就越多。劳动既然同工人生命的自由活动相对立，它对于工人来说就失去了人类劳动所特有的创造性的自由的活动这一性质，成了仅仅是工人不得不用来维持肉体生存的手段。这样一种劳动当然不可能给工人的生活创造出美，而只能给工人造成赤贫以及肉体的畸形。但是，从工人的劳动对自然的关系来看，它又仍然是人类征服自然的活动，是人的创造性的自由的活动。如果不是这样，如果工人的劳动不能征服支配自然，创造不出任何东西，资本家就不需要占有工人的劳动，工人的劳动对他来说就没有任何价值。正因为对工人来说是否定着他的自由的劳动，从对自然的改造上说，仍然是人类征服支配自然的创造性的自由活动，所以它一方面造成了工人生活的贫困，甚至把工人的生活降低到了动物的水平，另一方面却又创造了人类历史上的美的奇迹。例如，古代的奴隶劳动与资本主义社会下工人的劳动相比，对于奴隶来说是一种更加异化了的劳动，但从人类对自然的改造来看，它又创造出了不朽的美的奇迹，如我国商周的青铜器、秦代的阿房宫、长城，埃及的金字塔，等等。由此可见，只要弄清楚了在什么意义上说“劳动创造了美”，就不会像你所说的那样，从马克思的话中得出劳动既创造美也创造丑的结论。相反，马克思的话正好说明了只要劳动表现为人的创造性的自由的活动，它就会创造出美；异化劳动对于工人自己的生活来说之所以创造不出美，就因为这种劳动对于工人的生活来说不是自由的创造性的活动。由此，马克思提出了他的伟大的革命思想。为了使人类的劳动不论从对劳动者自己的生活来说或从人对自然的改造来说都成为产生和创造美的活动，就要消灭私有制，消灭异化劳动。这样，马克思就把他的美学同共产主义理想的实现联结起来了。
赵：你从两个方面分析资本主义下工人的劳动，既从劳动对工人的生活的关系来分析，又从劳动对自然的征服支配这个方面来分析，这对我有启发，也确实可以证明马克思是在什么意义上说“劳动创造了美”。但是，在消灭了资本主义剥削之后，比如说我们今天的社会主义社会中，能说工人的每一件劳动产品都是美的吗？
张：你好像又忘了我们刚才说的那个前提了。只要劳动是一种创造性的自由的活动，也就是表现了人征服、支配自然的创造的智慧、才能和力量的劳动，它所创造的产品就一定有美。这就像只要思维是一种正确的合乎实际的思维，它就一定能认识真理。
赵：可是你所说的创造的智慧、才能和力量的表现，还是一种很模糊的说法。这种表现要达到怎样一个程度才能有美呢？这里有没有一个客观的标准、尺度呢？
张：有。但这个标准、尺度是由人类历史的发展决定的，是一个具体的历史的尺度。比如说，我们前面谈到的石斧，由于表现了古代劳动人民创造的智慧、才能和力量有了美，今天如果谁同样制造出一个石斧，并且声称它是一个美的杰作，那你会作何感想呢？
赵：这当然是非常可笑的。
张：再有，就拿你们家具厂所制造的那些很美的家具来说，它是技艺高超的师傅制造出来的呢，还是那些连桌面也还刨不平的木工制造出来的呢？
赵：当然是技巧高超的师傅制造出来的。
张：再说，你前不久读过的柏拉图的《大希庇阿斯篇》中说，一个汤罐也可以有美，“假定是一个好陶工制造的汤罐，打磨得很光，做得很圆，烧得很透，像有两个耳柄的装二十公斤的那种，它的确是很美的。”相反，如果是一个很糟糕的陶工制造的，打磨得非常粗糙，做得七歪八扭不成样子，烧得又很不透，虽然不漏水，完全可以使用，但能够有美吗？
赵：当然不能。
张：这样看来，你现在也同意劳动作为人的一种创造性的自由的活动来看，是必然能创造出产品的美来了。说这样的劳动既可以创造美，也可以创造丑，那恐怕讲不通吧？
赵：经你这么七说八说，我现在也只好同意你的看法了。不过，即使我同意劳动产品的美是劳动创造的，也很难说一切美都是劳动创造的。比如说，日月星辰、白云彩霞、江河湖海、奇峰异洞等自然事物和自然景色，都是非人为的纯自然产生的，受着客观自然规律的支配，根本不是什么人的劳动产品，它们不是仍然很美吗？这样一些俯拾即是的事例，不就有力地证明了你的“劳动创造了美”的主张是站不住脚的，是一种简单化的观念吗？
张：不见得。我想你这种看法的产生，恐怕倒是由于你对“劳动创造了美”的理解太简单化了。
赵：好家伙！你来个倒打一耙。我怎么简单化了呢？我说的那些美的自然事物，明明不是劳动产品嘛！
张：你以为我就把它们看作劳动产品吗？
赵：那倒不至于。但这同你的“劳动创造了美”的主张是不能相容的啊！
张：可以相容。问题在于你不要把劳动对自然的改造简单地理解为就是对自然中的这个那个事物在形态上加以改变。其实，劳动对自然的改造应当从整体上去看，它不仅是指对这个那个事物的形态的改变，更重要的是指人同整个自然的关系的改变。人的生活不仅仅同他直接改变了的某些自然物发生关系，而且同整个自然界发生关系。人对自然的改造，应当从人对整个自然的征服、支配、占有这样的意义上来了解。这正是人与自然的关系不同于动物与自然关系的一个根本的区别所在。比如说，一个毛虫也同自然发生关系，但这种关系和人同自然的关系是不是一样的？
赵：当然不一样。
张：怎么不一样？
赵：毛虫只同和它的生存有关的个别自然物发生关系。
张：对了！费尔巴哈说过一段有意思的话。他说：“毛虫，它的生活和本质都限制在某一种植物上面，这样，它的意识也就越不出这个有限制的区域之外；它固然能把这种植物与其他植物区别开来，但除此之外，便什么也不知道了。”人不是毛虫。他在改变个别和他的生存有关的自然物的同时就不断在改变着他同整个自然界的关系，他的生活决不局限在同个别自然物的关系上。马克思说得好：“动物只生产自己本身，而人则再生产整个自然界”。“人较之动物越是万能，那么，人赖以生活的那个无机自然界的范围也就越广阔。”
赵：什么叫“再生产整个自然界”？难道人还能把太阳月亮、山河大地重新生产出来，造出另一个太阳月亮、山河大地？
张：当然不能。但是，人能改变他同太阳月亮、山河大地的关系，使整个自然成为适宜于人居住的，为人所征服、支配、占有了的自然。所谓“再生产整个自然”，不外就是指通过劳动改变人同整个自然的关系，使自然从与人相对抗的，或和人漠不相关的自然，变成同人的生活相协调的自然。这也就是高尔基所说过的，创造和人的文化相联系的“第二自然”。
赵：自然就是自然，哪有什么第一自然、第二自然？这种说法我看不通。
张：或许你的想法也有道理。不过，我们今天生活的自然同人类出现之前的那个自然，难道是完全一样的吗？
赵：太阳还是那个太阳，月亮还是那个月亮，有什么不一样？
张：关系不一样。通过劳动，太阳、月亮成了人所认识了的东西，同人类生活发生了密切的关系。至于山河大地，同人类产生之前的那个洪荒世界相比，也已经大不一样了。
赵：没有什么不一样，还不是原来的那个山河大地。
张：我说你的思想方法有问题，你总是想把自然和人分开来观察。其实，人就生活在自然之中，而且他所生活的自然是他在劳动中改造了的自然。那个洪荒世界中的自然，怎么会是你我今天生活的自然呢？那时世界上还没有人类的存在呀！人类出现之后，才不断把自然改造成了适合于人生存、居住的自然。野蛮人生活的那个自然同我们今天生活的自然已经大不一样了。这一点你承认不承认？
赵：这……恐怕得承认。但你总不能说人类像把木头造成桌子那样地造出了一个月亮，也不能说月亮之所以美，是由于它是人的劳动创造出来的产品。
张：你又来了，我不是说过了吗？不要把人对自然的改变理解得那么简单嘛！这里的改造指的是人同月亮的关系的改变。
赵：怎么个改变？
张：首先是通过劳动改变。当人类学会了从事农业之后，看起来在农业劳动中他好像只同他所种植的农作物以及土地发生关系，其实，与此同时，他同那非常遥远的天体世界也越来越发生密切关系，最后他研究起天文学来了，日月星辰都成了同他的生活不能分离的东西。因为日月星辰的变化同季节气候的变化分不开，季节气候的变化又同农作物的生长分不开。这个道理想来没有什么神秘难解的地方吧？
赵：这我懂得，但还说明不了月亮之类的美。
张：不错。当人类还只为了进行农业生产，单纯从掌握季节气候变化的需要去看月亮的时候，他还是从天文学、气象学的观点去看月亮，不是从审美的观点去看月亮。但是，月亮如果不是通过劳动而与人类生活发生了关系，它对人就不可能有什么美。人同月亮的关系，开始还只是同农业生产相联系，后来随着人类劳动生产力的发展，社会生活的复杂化，月亮对人就逐渐地产生了美的意义。在这里，关键是人同整个自然的关系的变化，从一种不自由的关系，变成了一种自由的关系。
赵：我知道你是要请出“自由”这个法宝来的。但什么是你所说的“自由的关系”？
张：不是我偏爱“自由”这个法宝，实在是它本来就同美的本质问题分不开，这一点我们后面还要再谈。现在仅从人与自然的关系来说，所谓自由的关系，是这么个意思：第一，自然被人所支配，成为和人的生活相统一的自然，再不是同人的生活相对抗，威胁着人的生活的自然。第二，自然对于人来说不再仅仅是维持肉体生存，满足物质需要的手段，而成为超出物质需要的满足，全面发展人的个性和才能，使人的自觉自由的生活得到实现的条件。只有具备了这两个条件，自然对于人才能成为美的，才能有那种不同于劳动产品的自然美。
赵：抽象，太抽象！你还是举例说明吧！
张：是！举例说明。比如说，生活在原始森林中，晚间住在树上的原始人，能不能欣赏王维的《山居秋瞑》这首诗中所描写的“明月松间照”的美？
赵：不能欣赏，但不等于这种美不存在。
张：你是说原始人虽然不能欣赏，但这种美仍然存在，是不是？
赵：不错。
张：好，我们来研究一下原始人为什么不能欣赏。你说说看都有些什么原因？
赵：审美能力很低。不，应当说几乎还没有一点审美能力。这又是由于他们经常连肚子都吃不饱，也没有什么知识文化，不知道月亮是个什么东西。而且晚间住在树上，周围有成群的野兽在嗥叫，威胁着他们的生命，说不定还有各种各样的虫子在咬他们，你叫他们如何欣赏？哪有心情欣赏？
张：我想你还可以举出许多原因，但你举出的这些原因，最后都可以用一句话概括起来：他们还没有认识和征服自然，自然对他们说来还是一种神秘不可知的、恐怖的东西。他们同动物还没有多大差别，在自然的面前他们的力量还非常微小。换句话说，在自然的面前他们还很不自由。
赵：嗨！又搬出“自由”来了！
张：是很不自由嘛！和安居在辋川别墅，不愁吃不愁穿的王维比较起来，差得太远了。我说原始人感受不到“明月松间照”的美，不是什么审美能力太低，而是这种美对他们来说根本就不存在。因为自然还是一种几乎处处压迫威胁着他们的力量，自然对他们怎么能有美呢？
赵：不对，自然美仍然存在，只是他们欣赏不了。这就像原始人认识不到月亮运行的规律，但这种规律仍然存在。如果不这样看，那就是在搞唯心主义了。
张：哟！你把月亮的运行规律是客观存在同月亮的美是客观存在看成一回事？
赵：当然是一回事。
张：那就是说你认为在人类产生之前，月亮的美就已经存在了？
赵：对！当然是这样！古时候原始人所看到的月亮同王维和我们现在所看到的月亮有多大差别？为什么现在美，古时候就不美？即使地球上还没有人，月亮也照样美。不这样讲，就不合乎唯物主义！
张：所以嘛，我说你在自然美问题上的思想方法有问题。你想脱离人与自然的关系去谈自然美，这是办不到的。你的想法恐怕还很难说是唯物主义哩！你要看到，月亮作为自然物无疑不以人为转移，在人类产生以前就已存在，但月亮这种自然物对人产生了美的意义，这却是人类历史发展的结果，是人与自然的关系在物质生产劳动的基础上不断发生变化的结果。我们已经说过，当人类学会从事农业生产，并且懂得如何通过观察月亮的运行情况去掌握季节气候变化的规律，为农业生产服务，这时月亮虽然还是不懂得从事农业的原始人所见到的那个月亮，但已不是一种神秘不可知的东西或与人的生活漠然无关的东西，而成了与人的生活发生了密切关系的东西了。月亮既然同人的农业生产发生了密切的关系，它就会随着人类改造自然的物质生产劳动能力的提高和由此而来的人的社会生活的多样化、复杂化进一步同人的生活发生多方面的关系。比如说，它可以在黑夜来临的时候为人照明，使人们得以从事各种活动，不单是从事生产劳动，而且还有各种娱乐活动，包括弹琴、饮酒、赋诗、跳舞以至男女之间谈情说爱等活动。这在中国古代诗歌中有许多反映，我们不妨举出一些来看看：
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。(陶渊明)
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。(王维)
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。(李白)
这一类的诗举不胜举，它们足以充分说明月亮开始虽然还只同农业生产发生关系，不是审美对象，但后来却同劳动生产之外人的多方面生活发生了关系，而且越来越同人的许多值得留恋的、美好的生活活动分不开，于是月亮对于人就产生了美的意义，经常成为诗人们所描绘的对象。在非常喜欢月亮的诗人李白的笔下，月亮成了可以邀来共饮的亲密的朋友。尽管这个月亮还是住在树上的原始人也能看到的那个月亮，但它同人的关系已经大不相同了。在漫长的改造自然的物质生产劳动的过程中，人逐步地改造了大自然，创造出了他同大自然的一种超出了单纯物质需要满足的和谐自由的关系，于是才有了包括月亮在内的各种自然美。所以从“劳动创造了美”的观点来看，这里所谓的劳动创造，决不是说把月亮等等自然物也加以改造成为劳动产品，而是说改造人与自然的关系，使自然不仅仅同人的物质需要的满足相联系，而且同人的多方面的生活活动，同他的自由的生活的种种表现相联系。一句话，使人与自然的关系成为一种超越功利实用的、和谐自由的关系。只有当人同自然处在这样一种关系中，自然对人才会有美。而这种关系归根结底是由劳动创造出来的，而且只能由劳动创造出来。正是在这个意义上，我认为自然美也是劳动创造的产儿。
赵：危险！你说了这么一大篇，我看你越说越陷入了“天人合一”、“大自然没入我，我没入大自然”的唯心主义泥坑中去了！
张：你这种想法的产生，是由于你只看到人与自然的区别，而没有看到人与自然的相互联系、相互渗透。这可不是马克思的唯物主义啊！你强调人与自然有区别，这是对的。但难道就只有区别，没有联系吗？连费尔巴哈也知道人只能存在于他和自然的联系中。你要活着，就要呼吸空气，这空气不是自然物吗？你不呼吸空气就不能生活，这个简单的事实就完全足以说明你不能离开自然而生活。人与自然的相互渗透，或借用中国古代哲学的表达方式——“天人合一”，这在美学上是一个很值得深入研究的问题，不要一提这问题就害怕掉入了唯心主义。马克思主义是在实践的基础上讲人与自然的相互渗透的嘛！这种渗透是由实践客观地决定的，不是由人的主观意识或某种神秘的绝对精神决定的。这哪里有什么唯心主义呢？没有人与自然在实践基础上的相互渗透，哪里还有人类历史，还有美呢？我说劳动创造了美，你说有一个不可超越的难关——对自然美的解释。你以为主张劳动创造了美，就必定要主张自然美是劳动的产品，其实那有这么简单的事。你认为“劳动创造了美”无法解释自然美，是因为你给自己设置了两个实际并不存在的障碍：一个是你企图脱离人与自然的关系去解释自然美；另一个是你把人对自然的改造理解得很狭隘，只限于在形态上改变某个自然物。是不是这样？
赵：嗯！现在看来你的说法又好像有些道理了。不过，就拿月亮的美来说，即使我承认是在人改造他与自然的关系中才成为美的，你总不能否认月亮的自然属性对月亮成为美大有关系吧？比如，它的皎洁的光芒，圆的形状，即使不同人的社会生活相联系，它本身不也是美的吗？这个问题不解决，你的说法恐怕还是站不住的啊！
张：对！如果月亮没有皎洁的光芒，形状看上去又是个歪七扭八的东西，它哪里还有美呢？但是，包括月亮在内的一些自然物所具有的光和形这一类的美是从哪里来的呢？难道是仅仅由自然属性决定的，同人类的社会生活没有关系吗？我看不是这样。这些自然属性对人成为美，仍然是人在长期的劳动生产实践中发现这些属性同人的生活有密切关系，并且创造性地利用这些属性来为人服务的结果。圆形的美，显然同古代各种圆形的器皿、车轮等东西的制造有关。这些东西在古代被制造出来，完全可以说是极为重大的发明创造。在这类器物的制造中，人类认识发现了圆形，并且创造性地利用它来为人类的生活服务，极大地增进了人类支配自然的能力，因而圆形对人也就产生了美的意义。光的美显然同人对昼夜的变化，在白天和黑夜的不同感受有关，也同火的发现和利用有关。人只有在光明中才能自由地行动，黑夜会带来恐怖和不安，这对于远古的人类来说是很明显的事实。当人类第一次在他居住的黑暗的洞穴中生起了火的时候，它给古代人类所带来的欢乐和留下的深刻印象是不难想象的。在古代自发产生的宗教中有拜火教，崇拜“光明之神”，在基督教的创世纪中有上帝创造光的记载，在中国古代历史文献中“光”和“美”经常联系在一起。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中也曾提到了“光亮的居室”“曾被埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯称为使野蛮人变成人的伟大的天赐之一”。这都说明光在人类的生活中是多么重要。光明的东西是美的观念，显然是在人类历史发展的漫长过程中产生的。光只因为它同人类生活发生了密切关系才对人成为美。所以月亮的光和圆的形状对人成为美，其根据仍然要到人类劳动实践的历史发展过程中去找寻。马克思曾讲到的金银的光泽的美也是如此。总之，月亮的光和圆的形状决不会无缘无故就对人成为美的。自然物所具有的各种属性都只有在它们为人所认识、利用，同人的生活发生了密切关系的情况下，才有可能对人成为美的。如果你硬要坚持月亮的美就只在它的自然属性，同人类生活毫无关系，我想最有说服力的方法，就是请你像天文学家研究月亮那样用某种自然科学的实验的方法从月亮的自然属性中去把“美”找出来，并且充分地证明这种“美”不具有任何同人类生活相关的意义、内容。如果你能做到这一点，我一定服输，把我上面的这些说法当做荒谬的无稽之谈一笔勾销。怎么样？你是不是开始试试去设计一种从月亮的自然属性中把“美”找出来的仪器。这比你同我空口辩论好得多。
赵：别挖苦人了。你也不要太自信，说不定哪一天人家硬是发明了这样一种仪器呢！就算你上面说的是对的，还有一个很简单的事例，我看是“劳动创造了美”这种理论根本解释不通的。只凭这个事例，就可以推翻这种理论。
张：什么事例？
赵：比如说，人的形体美，也就是长得漂亮，这不是天生的吗？古人就有所谓“天生丽质”的说法嘛！
张：呵！原来是这个事例。我先问你：林黛玉美不美？
赵：当然美。
张：你在博物馆看到的北京猿人能不能生出像林黛玉这样的美人儿来？
赵：那怎么生得出来呢？北京猿人的样子像猿猴，身上还长着许多毛，只能生出像他那副样子的一个猿猴。
张：很对！这不就推翻了你的形体美是天生的说法了吗？我想你会同意，人类有一个漫长的进化、发展的过程。开始，他的形体同猿猴相似，以后通过劳动，他在改造自然的同时也逐步地改变了自己的躯体，最后才产生了我们现在称之为美的人体。这美的人体又经过生物遗传而一代代传下来，所以看起来美人就是天生的了。如果人类不是在漫长的劳动过程中改变了自己的躯体，永远停留在北京猿人所处的发展阶段上，林黛玉似的美人从哪里生出来呢？
赵：好家伙，一下子又拉扯到劳动上去了。照你看来，就没有办法证明自然美仅仅决定于自然属性了吗？
张：有办法，但还是我们上面所说的那个自然科学的实验的方法。比如说，发明一种特别的X光透视机，用它去照射林黛玉之类的美人的身体，从她的身体里面把美找出来，证明美同人类的历史毫无关系，完全是一种动物生理的属性。为了取得反证，还可把一只年轻的母猿猴也拿来照射一下，以证明在它的动物生理的属性里找不到“美”这种属性。
赵：你又来了！透视机可以照出林黛玉的肺部有黑斑、空洞，也就是有肺病，但照不出“美”这个属性来。
张：那么怎么办呢？
赵：怎么办？不就是说你的看法是对的吗？
张：我决不想自封正确。但我想来想去，总觉得要离开人类生活，仅仅从自然属性中去找美，是找不到的啊！
赵：话不要说得那么绝对嘛！也许别人终于找到了呢？
张：好！是可以无妨去找一找，慢慢再作结论。
美的分析
张：你还记得吧，在上次我们关于劳动产品的美的讨论中，我们说过：“一个劳动产品的美就是产品的感性物质的形式同人的自由这两要素的结合。”这虽然仅仅是从劳动产品的美来说的，但已经包含了关于美的一般的定义了。
赵：在特殊里是包含有一般。如果你关于劳动产品的美这个定义是正确的，那么它是应当包含有能够适用于一切美的现象的道理的。
张：是这样。劳动产品之所以有美，是由于人类生产劳动产品的活动是一种创造性的自由的活动。而人的生活活动，不论是生产劳动还是其他方面的活动，都是一种创造性的、自由的活动。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“动物的正常生存，是由它们当时所居住和所适应的环境造成的；人的生存条件，并不是他从狭义的动物中分化出来就现成具有的；这些条件只是通过以后的历史的发展才能造成。人是唯一能够由于劳动而摆脱纯粹的动物状态的动物——他的正常状态是和他的意识相适应的而且是要由他自己创造出来的。”这段话不是在讲美学，但对美学来说十分重要。人的生活是人自己创造出来的，也可以说是他的“作品”，因此他的整个生活，同我们前面讲到的劳动产品一样，也是他的创造性的、自由的活动的产物，是他的自由的感性物质的表现。正因为这样，生活对他就产生了美的意义。你看，我从劳动产品的美的本质，引申出人类一切生活的美的本质，这站得住脚吗？
赵：从逻辑上看，是这么一回事，我看可以说得通。车尔尼雪夫斯基说：“美是生活”，但还没有真正说明为什么美是生活。你所引的恩格斯的那段话，的确回答了美学上的一个重大的关键问题。“美是生活”，就因为人的生活是人自己创造出来的，否则生活对于人就不可能成为美。不过，你的说法我觉得还是太抽象。特别是你反复讲到的“自由”，具体的含义究竟包含些什么，好像还没有说清楚，显得太空泛了。
张：我也觉得确实是太空泛。现在我们就来尽可能具体一些分析一下构成美的两大要素：人的自由和体现人的自由的感性物质的形式，然后再来分析一下两者的相互关系。
赵：这太好了！请你先把你所说的“自由”的含义尽可能说得具体一些。
张：我觉得“自由”是一个同美的本质分不开的极其重要的概念或范畴。从美学上看，或者说在审美的意义上来了解的“自由”，我认为有三层含义。第一层指的是对客观必然规律的掌握和运用。你知道，马克思主义者所说的“自由”，不同于一切唯心主义者所了解的“自由”，它不是所谓精神的自我规定，不是脱离尘世，不是主观臆想的观念中的自由，而是对客观必然性的实际的认识和支配。恩格斯在《反杜林论》中说过：“自由不在于幻想中摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，从而能够有计划地使自然规律为一定的目的服务。”他又说：“自由是在于根据对自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部自然界。”毛泽东同志也曾指出：“自由是对必然的认识和对客观世界的改造。只有在认识必然的基础上，人们才有自由的活动。这是自由和必然的辩证规律。”
赵：你所引证的这些话很重要。一讲到“自由”，我们就必须把马克思主义者的理解和唯心主义者的理解严格地区分开来。
张：对！这是一个不能含糊的问题。看起来，这对于我们已成为哲学常识了，但现代很有影响的存在主义哲学家萨特，我以为他的理论的一个重大缺陷，就是还不懂得自由与必然的辩证关系。
赵：这暂时不去管它，我们现在是从美学上来讨论“自由”的问题。这“自由”同一般哲学上所讲的“自由”究竟有何不同呢？它怎么表现为美呢？
张：美学上所讲的“自由”同哲学上所讲的“自由”是不能分离的，但两者又有区别。这区别我们下面还要讲到。现在只从掌握必然这个方面来看，美学上所说的“自由”，是同人的创造性的活动联系在一起的，并且是感性具体地表现在人的创造性的活动之中的。当人对客观必然规律的掌握和运用在我们的眼前感性具体地表现为人的一种创造性的活动的时候，这时“自由”就成为美的了。在这里，“自由”作为美，除了它是感性具体地表现出来的之外，它的一个重要特征在于它是人的一种创造性活动的结果，不是对规律的一种机械死板的运用。康德曾说美的事物具有“合规律而又无规律”的特点，中国古代美学讲到艺术创造的时候也曾有所谓“无法而法，乃为至法”(石涛语)这样的话，我认为都是指对于规律的一种创造性的掌握和运用。你试去仔细观察一下生活中的各种美的现象，都可以看出它既是符合规律的，但却又显得完全不受任何机械的规律的束缚，达到了一种高度自由的境界。
赵：有道理。生活中这样的事例很多。比如说，一个很好地掌握了游泳技巧的人，他在水里游起来非常轻快自如，看上去使我们产生一种高度的自由感，这种自由的表现就是很美的。还有，体操中的平衡木这个项目的表演，它的美也在于既是处处符合规律的，而且不能有丝毫差错，但又显得是非常自由的。
张：我知道，你是一个体育爱好者。体育运动虽然还不是艺术，但有着相当多的美的因素。这种美，就是在一种合规律运动中的自由的表现。你知道，每一种运动都规定有一套必须严格遵循的规则，但优秀的运动员都显得既是处处遵循规则的，却又完全不受规则的束缚。他在严格规定的规则中取得了高度的自由，显示出了人的卓越的创造的智慧和力量，因此就引起了我们的美感。
赵：很好，是这么回事。
张：不仅体育运动中的美是这样，其他一切领域中的美都是这样。比如说，一个人的道德精神的美，就表现在某种崇高的道德原则非常自然而然地表现在他的言谈举止、待人接物，以及处理生活中种种重大问题上面。对别人来说，要处处实行这些原则是不容易的，甚至是很难的；对于他来说，实行这些原则却好像成了他的一种天性、本能，并且经常做得恰到好处。
赵：我们可以说，他把那在别人看来是具有外在的强制性的道德原则变成他的自由活动了。
张：对。还有自然界的美，也同它引起我们的自由感很有关系。
赵：不错。比如说我们常觉得鸟类比爬虫类美，青蛙比癞蛤蟆美，大概同自由感有关。
张：关于各种形态的美，我们下面还要专门讨论。现在我们就不再来搜罗例证了，接着往下讲我所说的“自由”的第二层含义，好不好？
赵：好！例证的搜罗我看好办。
张：美学上的“自由”的第二层含义，我们在讨论“劳动创造了美”这个问题的时候已经大体说过了。它指的就是人对他的活动和与他的生活有关的种种事物，不再仅仅看作维持肉体生存的手段，而看作是他的创造性的自由活动的表现。
赵：对！这一点我们已经讨论过，它是人从实用的观点转到用审美的观点去看世界的一个重要条件。只不过这怎么能同“自由”联系得上呢？
张：联系得上。而且从人类历史的发展来看，人只有超出了肉体生存需要的满足之后，他才在真正的意义上同动物区分开来了。如果他处处只想到肉体生存需要的满足，并且以这种满足为生活的最终目的，那他的生活就同动物的生活没有多大差别。他还处在他的肉体生存需要的束缚和压迫之下，没有真正意义上的人的自由。所以马克思说：“动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人则甚至摆脱肉体的需要进行生产，并且只有在他摆脱了这种需要时才真正地进行生产。”
赵：这话我也知道，但过去读了就完了，想不到它同美的问题还大有关系。人如果不能摆脱肉体需要的束缚，处处都把事物仅仅看作是满足需要的手段，看到一棵松树，就只想到砍下来可以当柴烧或做家具，看到一颗珍宝，就只想到能值多少钱，看到一个美女，就只想到如何占有她……那当然谈不上美的欣赏了。
张：自康德以来的西方近现代美学，一直在讲美具有“超功利”的特性。我国古代的大哲学家和美学家庄子对此也早就有了深刻的认识。这个看法我认为是有道理的，对美学来说是很重要的，不能抹煞。问题在于要对它作出科学的解释。从马克思的观点看来，我认为“超功利”首先是由于生产力的发展，使人类的需要不断提高，最后超出了肉体生存需要的满足。所以，“超功利”不是不要物质基础，相反，它恰好是人的需要的满足在生产发展的基础上获得了发展的结果。马克思曾在他的许多经济学著作里多次分析了剩余价值和自由时间的关系，以及自由时间同人类发展的关系。他指出，只有当人类的劳动生产力发展到除满足最迫切的生存需要之外，还有剩余劳动和剩余产品的时候，人类才可能在从事满足生存需要的必要劳动时间之外，有了用之于发展科学、艺术，包括进行美的欣赏和创造在内的自由时间。马克思指出：“这种剩余劳动一方面是社会的自由时间的基础、从而另一方面是整个社会发展全部文化的物质基础。”他又说：“整个人类的发展，就其超出对人的自然存在直接需要的发展来说，无非是对这种自由时间的运用，并且整个人类发展的前提就是把这种自由时间的运用作为必要的基础。”马克思这些看来只是讨论经济学问题的话，有着重要的美学意义。它从根本上指出了“超功利”的现实的物质的基础。在人类必须把全部时间用之于满足最迫切的生存需要的时候，是不可能有什么“超功利”的审美的，“超功利”必须以剩余劳动和与之相联系的自由时间的出现为前提。而这种自由时间，在历史上是几乎全部为不劳动的剥削阶级所占有。鲁迅多次说过，中国古代的封建士大夫文人们之所以能有闲情逸致欣赏自然美，进行诗歌、绘画等的创作，是因为有人在为他们进行物质生产劳动的缘故，否则他们就“清高”不起来，无法“超功利”了。陶渊明如果每天饿着肚子，那是写不出“悠然见南山”这样的诗来的。
赵：说得好！“超功利”必须有物质基础，在根本上是决定于人类物质生产力的发展的。我想这就是马克思的历史唯物论对“超功利”的看法同资产阶级美学不同的一个根本之点吧。
张：对！除此之外，从马克思的观点看来，“超功利”还是人之所以为人的自由的本质的表现。尽管在剥削阶级统治的社会中，基本上只有少数统治者能够摆脱为满足生存需要而进行的生产劳动。对于绝大多数劳动者来说，在许多情况下，劳动是“异化”的。它不是劳动者的自由的活动，而是一种强制的、为了维持肉体生存而不得不进行的活动，在实际上同动物的活动差不多。只有在私有制被消灭之后，劳动对于劳动者来说才不再仅仅是维持肉体生存需要的手段，而成为自由的活动。与此同时，由劳动生产力的发展所创造出来的自由时间，也完全由劳动者自己所占有了。从这个方面看，“超功利”是同人类从私有制下获得解放分不开的。作为人类生活的一个重要方面的审美和艺术的活动，只有在社会主义、共产主义社会下才有可能得到充分的发展。
赵：这样来解释“超功利”，比资产阶级美学的说法就深刻多了。另外，我认为审美是“超功利”的，但它是不是像资产阶级美学所说的那样只以美本身为目的，“为美而美”？我觉得人类不会“为美而美”，美的追求总得有一个目的。
张：不错，是得有一个目的。问题只在对这个目的如何了解。
赵：当然不可能是某种直接可见的功利实用的目的。比如说，我们欣赏的许多花，都没有什么用途。极少数花，如菊花，可以用作药材。但我们欣赏它的时候，根本不想到它有什么用途。即使它什么用途也没有，照样还是美的。但是，又不能因此就说美是无目的的，同人类的利益毫无关系，特别是在阶级社会中，社会生活中的美常常同各个阶级的利益分不开。
张：“为美而美”不存在。美的追求不能脱离人类生存和发展的根本利益，在阶级社会里不能脱离各个阶级的生存和发展的根本利益。问题在于这里所说的利益不是某种有限的、直接的功利目的的实现。美的作用在于陶冶人的情操，使人的个性、智慧和才能得到全面自由的发展。这种发展也正是人类的发展所必需的，而且正是人类的生活不同于动物生活的根本区别所在。我们已经说过，如果人类的一切活动仅仅以满足肉体生存的需要为最终目的，那么他的生活就还没有真正超出动物的生活。这样说来，美是不是同需要的满足毫无关系呢？那也不是的。它并不否定需要的满足，而是要把这种满足提高到远远超过动物的水平，使这种满足配得上人的尊严，并且具有动物的需要根本不能相比的无限的丰富性。所以，从人类历史的发展来看，我们可以说美是以人类无限的自由发展为目的的，它本身就是人的自由的表现。但这种自由又是建立在人类对于客观必然规律的认识和支配的基础之上的，是人类在长期艰苦的斗争中战胜盲目性的结果。我们时时都要注意不要把自由同必然分割开来，自由即是对必然性的征服。从今天来说，我们对美的追求是不能同完成四化建设这一伟大而又艰巨的事业分开的。我们所追求的无比高尚的美，就在我们建设“四化”的社会主义强国，并朝着共产主义前进的伟大斗争中，它是这一斗争的产物和结果。
赵：完全同意。从我们今天来说，脱离四化建设去追求自由、追求美，这种美恐怕不会有多大的价值，而只能是空虚的无意义的。
张：不过，你也不要偏到“左”的方面去了。以为一提为四化建设而斗争，就连人家穿一件漂亮的、别出心裁的衣服也看不顺眼了，以为是“资产阶级思想”的表现了，不得了了。
赵：哪里的话，难道世界上就只有资产阶级才能穿漂亮衣服？无产阶级就必须穿得像个叫化子？马克思在哪本书上说过这个话？
张：哈！你的火气比我还大呢？
赵：我讨厌那些“左”的谬论，但我也不同意一个人整天就只想着怎么寻到件漂亮的衣服，以此为人生的最高目标，如果这样讲美，那还是马克思说的，没有超出动物状态，没有达到人的真正的自由。
张：对！对！有时候有些穿得很漂亮的人，看上去差不多就像是一具行尸走肉。
赵：你又说得太过火了，对旧社会的某些剥削阶级分子可以这样说，今天还是不要这样说。
张：哈哈！你比我懂得政策。
赵：行了！你所说的美是“自由”的第二层含义，我算是大致上搞清楚了，现在就讲讲第三层含义好不好？
张：这第三层含义很重要，但很难懂。
赵：你不要故弄玄虚，只要讲得真有道理，人家总是会懂的。
张：这第三层含义，用一句话说出来，就是个人与社会的统一。没有这种统一，人是不会真正有自由的。
赵：怎么个统一法？
张：要了解这个统一，先要了解人有二重性。
赵：什么二重性？
张：人一方面是一个个体，每一个人都有他的个性、爱好，有他的种种欲望、要求、愿望、理想等，需要求得满足。人不是幽灵、观念，他是一个有血有肉的实实在在的人，并且是一个同别的人不同的人。用一个哲学术语来说，我们可以说人是个体感性存在。
赵：不错。人不是什么虚无缥缈的东西，他要吃、要穿，要结婚、生孩子……而且世界上确实没有两个完全相同的人，俗语说：人心不同，各如其面。
张：但是，人又是社会的人。他生活在一定的社会关系中，在阶级社会里他从属于一定的阶级。马克思说得好：“人并不是抽象的栖息在世界以外的东西。人就是人的世界，就是国家社会。”作为社会的人，每一个人都得履行社会所提出的各种普遍的要求，如对人诚实、孝敬父母、遵守纪律、认真工作，等等。从社会来说，这些要求是不以某一个人的个性、愿望、意志为转移的，无论任何人都得实行，否则他就会受到舆论的谴责，甚至受到法律的制裁。
赵：当然，不这样，社会就不成其为社会了。
张：但是，社会的要求在不少情况下，特别是在剥削阶级统治的社会中，常常是同个人的个性、愿望、意志等相矛盾的。这就是说，社会的要求的实现，恰好就是对个人的个性、愿望、意志等的否定，也就是对个人的自由的否定。个人深深地感到了他既是个体感性的存在，又是社会性的存在这种二重性的矛盾。这种矛盾，常常在人的内心引起深刻的精神上的痛苦。他如果不实行社会的要求，就要遭到各种打击、压制、迫害；相反，他如果实行社会的要求，那又恰好是对他个人自由的否定。
赵：旧社会这种情况很多。反动派制定一整套所谓道德、法律，强迫老百姓非实行不可。但实行的结果，却使得老百姓家破人亡。
张：就在统治阶级内部也有这种情况。如贾宝玉要是实行封建阶级关于婚姻家庭的那一套原则，他就否定了自己在爱情上的理想、自由。
赵：这种矛盾如何解决呢？
张：不同的历史时期有不同的解决方法，但最根本的是消灭私有制，实现共产主义。
赵：今天我们消灭了私有制，但是否也存在个人与社会相矛盾的情况呢？
张：还存在，但性质起变化了。有些人感到他同社会相矛盾，常常是因为他坚持一种不顾社会利益的极端个人主义。这种矛盾，问题并不在社会方面，而在个人。还有一些矛盾主要是由于社会生产力还不够发达而产生的。它同旧社会的那种矛盾有根本性质的不同。第一，它不是对抗性的矛盾；第二，它是一种局部的暂时的矛盾。在这种情况下，一个有革命觉悟的人就应当自觉地牺牲自己的个人利益以服从社会的整体利益。这种牺牲，由于它是为整体的发展而作的牺牲，它并不是对个人自由的否定；相反，它正是人不同于动物的高度自由的本质的表现，正是人的社会本质的崇高性的表现。一个人如果只为自己的生存而活着，在必须为整体的利益而牺牲的时候贪生怕死，那他就没有真正超出动物性而达到真正人的自觉性。连我国古代的思想家孟子都已经看到，人有比生命更宝贵的东西，在“生”与“义”两者不可得兼的时候，应该“舍生而取义”。
赵：这样看来，所谓对个人自由的肯定，不等于说就是保全生命、苟且偷安。
张：对！只知道保全生命，以保全生命为最高目标的人，实际上还没有完全脱离动物状态。
赵：同意。不过你讲了半天，好像是讲政治学、伦理学，这同美学有什么关系？
张：大有关系。不弄清个人与社会的统一问题，美是弄不清的。
赵：究竟两者的联系何在？
张：联系就在美作为自由的表现，也就是个人与社会的统一的表现。没有这种统一，是不会有自由，也不会有美的。
赵：但这种自由与政治上、伦理道德上所讲的自由有什么区别呢？
张：主要有两点区别：首先，在这种自由里，人感到社会的伦理道德、政治法律等要求是同他作为感性存在的个性、欲望、需要、理想等完全一致的，他感到他的自由只有在这些要求的实现中才能得到充分、完满的肯定。换句话说，这是一种从人的个性、欲望、需要、理想等的实现中直接感受到的自由，不同于那种抽象的仅仅在理智上认识到的自由。在这种自由里，社会的伦理道德、政治法律等要求已不是外在于个体，或只被个体在理智上肯定为正确的东西，它已变成了个体内在的心理欲求，成了个体维系他的生命的自由的命根子了。这才是人的社会性的完满的实现，也可以说是人生的最高境界。当这种境界感性具体地呈现在我们眼前的时候，它就是一种美的境界。例如，古今成功的文学作品之中所描写的那些道德崇高的人物形象，无产阶级的英雄人物的形象，就具有这样的美。如果在这些形象中，某种崇高的道德精神还没有化为个体内在的心理欲求，没有成为他的生命的意义和价值的所在，那么这些形象就不可能是成功的、美的，而只能成为道德概念的图解，一定感动不了我们。其次，由于个体与社会达到了上述的高度的统一，个体与他人也就达到了协调和统一，一切自私的只追求私人利益、需要满足的念头也就消灭了。正像马克思所指出的那样，对人说来需要成了人的需要，不再是动物性的只求自我保存的需要，所以“其他人对某一对象的肯定，同时也是他自己本身的享受”。这也就是审美之所以不是自私的、排他的，而要求与别人共享的一个重要原因。我们在上面说的“超功利”，真正说来只有在个人与社会达到了和谐统一的情况下才能普遍地得到实现，而这种和谐统一的实现，归根结底又是同共产主义社会的实现分不开的。
赵：你所说的个人与社会的统一，看来倒确实是一个值得考虑的同美学有密切关系的问题。仔细想起来，我们在审美时的心境，的确是我们个人的个性、欲望、要求、理想等同某种社会的要求达到了和谐统一的心境。有时也会发生对抗，但人却要努力克服这种对抗，也就是改造那压迫着人的种种社会关系，以取得自由。
张：不错。不少作品常常描写这种对抗，但只有当在这种描写中肯定了人的力量，特别是把这种对抗的克服表现为人的创造性的自由活动(包括英勇的牺牲)时，它才能成为深深地打动我们的成功的艺术作品。
赵：到目前为止，你讲了作为美的本质的自由的三种含义，这三者的关系究竟如何呢？
张：三者之中，对必然的认识和支配是基础，但如果个人与社会的矛盾得不到解决，那么人对自然的必然性的认识和支配常常并不能给大多数人带来自由，而且作为美所具有的“超功利”的特征也很难实现。所以，真正说来，最为重要的是个人与社会的统一问题，但这个统一的实现又是为生产力的发展所决定的，而必须以对客观必然性的认识和支配为条件。另外，我们在认识这三重意义的自由时，处处都要看到它有一个根本特征，那就是必须感性具体地落实到个体的身上，同个体的个性等不能分离。只有这样的一种自由，才是审美意义上的自由。
赵：经你这么一说，我感到对构成美的本质的自由有所了解了，但还是觉得太抽象，同生活中美的现象好像离得很远。
张：这是因为现象常常是变易不定的，非常多样的，而且有时看来还好像是同本质相矛盾的。不过我们上述的说法本身，也还有一个进一步具体化的问题。但这种具体化，有时倒是更进一步的抽象化呢！
赵：哪有这样的怪事！
张：事实上，不管看来怎样奇怪，要抓住事物的最根本的东西，是需要有高度的抽象的，否则就毫无办法，永远只能停留在现象上。这个问题，列宁在《哲学笔记》里曾作过深刻的说明。这里我不想去引证了，只说说怎么更进一步地把我们上面关于作为美的东西的自由弄得更具体些，更好理解些。
赵：对！不管怎么说，你讲的使人难于捉摸，这总是不好的。你就再说说，怎么好理解一些。
张：我想可以把我们以上所说的归结到一点：人有一种不可压制、消灭的要求，那就是支配周围世界的必然规律，使社会的人的自由要求，在个体的生活中，在他的感觉、情感、愿望中，感性具体地得到实现。在这一意义上，我们可以说美就是人的内在心灵的自由的感性具体的表现。凡是在人的内在心灵的自由感性具体地表现出来的地方，我们都可以感受到美。美是人生的一种高度自由的境界。
赵：这看来是较为具体一些了。因为内在心灵的自由是每一个人都可以体验到的，而且在审美的时候，我们也的确可以体验到自由的心境。就是在欣赏一朵花的美的时候，我们体验到的也正是一种无拘无束、怡然自得的心境，获得了一种精神上的快慰和享受。说美是人的内在心灵自由的感性的具体表现，我看是符合审美的事实的。但你这样说，不怕别人给你扣上一顶唯心主义的帽子吗？
张：不怕！搞理论得有点勇气才行。而且我们在上面说了一大篇，已经对我们所说的自由的含义作了多方面的说明，把它同唯心主义者所说的自由区分开来了。现在我们再来讨论一下人的内在心灵的自由如何表现在外在的感性事物的形式上。这是对美的分析的另一个重要方面。
赵：美总要表现在某种可见、可感、可闻的事物上，用一般的说法来讲，美总是有形象性的，无形象的、不可感知的东西不成其为美。但“形象”这个概念我常常觉得还是相当模糊的。所谓美的“形象”，究竟是怎样的一种“形象”呢？
张：它应当是一种通体都表现了人的内在心灵自由的形象，并且只有作为人的心灵自由的表现来看才成其为美的。这个形象既是感性的，所以它具有各种能够为我们感觉到的形式。这形式一方面是符合规律的，另一方面又正好体现了人的社会性，以自由为其特征的情感、愿望、理想等。人的内在的心灵自由的要求同外在的感性物质的合乎规律的形式两者契合无间、交融统一，得到了完满的实现，这就是美。但是，仅仅这样说，你一定还是感到不够具体，同各种美的现象离得太远。所以，我想下面就来具体地分析一下美的各种形态。
赵：那太好了！如果不进一步分析一下美的各种形态，你的说法听起来还是太笼统、空泛。
形式美
张：大千世界形形色色的美，我想大致上可以把它分为三类：形式美、精神美、自然美。比如你今年春天同你爱人小李在北海公园五龙亭照的那张像，虽然不是一张画，在摄影艺术上也还不算很成功，但看起来就有我说的这三种美。那看上去使人感到非常安定、舒展、秀逸的五龙亭的形式、结构、色彩里就有形式美；湖面的波光，水中的云影，堤上的绿柳红花，这些就是自然美；你和小李亲切地靠在一起，两人都有一副含情脉脉的样儿，但又不做作、忸怩，有一种社会主义时代青年落落大方、青春焕发的神情风姿，这里面就有精神美……
赵：好了，好了！你这个一向不喜欢堆砌美丽辞藻的人，今天怎么啦？
张：我这堆砌了半天，还是不成功，没有办法。不过，这照片里确实有这三种美。这三种美，自然又不是各不相干的，而是互相联系、互相渗透的。形式美里会有精神美，而且它经常同自然美分不开，自然美里也常常渗透着精神美。在具体的美的事物上，三者虽然可以区分，也可有所侧重，但很难分离，不少情况下是三位一体。从历史的发展上看，大致上是形式美的感受居先，然后是精神美，最后是自然美。现在我们就按这次序来谈，先谈形式美。形式美这个词常有一些含义不尽相同的用法，但从现实生活中各种美的事物来看，我认为形式美就是指事物的自然的物理属性(包括自然的各种形式结构)所具有的美。它又可以分为两大类：一类是诉之于视觉的，指的是事物的形状、结构、体积、色彩、光线、质地、空间等的美。如衣服、家具式样色彩的美，就是诉之于视觉的形式美。另一类是诉之于听觉的，指的是各种声音的音色、节奏、韵律所具有的美。如有的女同志说话清脆好听，我们形容她“声若银铃”，这就是诉之于听觉的声音的美。还有，大自然中许多啼鸟的叫声，热火朝天的劳动中的吆喝声，号子声，军队齐步前进的步伐声，骏马奔驰的蹄声，江上轮船的汽笛声……都可以有美。这两大类合起来就是中国古代所谓的“声色之美”。这里的“色”不只指颜色，也不只指女色，而是泛指一切诉之于视觉的形式美。“声色之美”即形式美，显然就是一种悦耳悦目的美，也就是我们常说的漂亮、好看、好听这一类的美，它是人们在生活中经常大量地感受到的。从人类审美意识的发展上看，它的发生也最早。我国古代美学讲美，最先就是从五味、五声、五色的美讲起的。在《左传》和《国语》中，记录了子产、医和、史伯、晏婴、伍举等人有关这个方面的言论。古希腊讲美，开始也是讲的声音、形体、色彩的美，毕达哥拉斯派和赫拉克利特都有一些片断的言论保存了下来。
赵：形式美确实是人们最普遍、最直接地感受到的一种美。讲美不能不讲形式美。这种美看起来就好像是事物的自然属性所具有的，完全决定于事物的自然物理属性。例如，一朵花的美，从形式上看，就同它具有的颜色、形状分不开。而且，我们对它的感受非常直接，简直好像是一种不加思索的本能。见到一种美的形式我们就立刻觉得美，就像我们摸到一个热的东西立刻觉得热一样。
张：不错，这一类的美同事物的自然物理属性不能分开，显得就像是自然物理属性本身天然具有的，同人的活动没有什么关系。正因为这样，古希腊美学很早就企图把这一类美规定为物自身所具有的特性，比如说比例匀称。但是，事实告诉我们，并不是一切比例匀称的东西都美，而且有许多事物的美是根本不能用比例匀称去加以解释的。例如，天上白云的美，一棵松树的美，都同比例匀称没有关系。同时，所谓比例匀称与不匀称也还是一个模糊的、不确定的概念。究竟要怎样的比例才能叫“匀称”，才能叫做美呢？英国的美学家柏克说过，天鹅和孔雀这两种动物的颈子和躯体的比例很不一样，但都是美的。这样看来，形式美虽然同事物的自然物理属性分不开，但要把形式美规定为某几种自然物理属性是办不到的。因为多种多样的，而且常常是极不相同的属性都能使我们感到美。还有，同一种属性，在一种情况下使我们感到美，在另一种情况下却又使我们感到很不美了。例如：花、朝霞的红色使我们感到美，但是你忽然在墙上发现一个血手印，它的红色能使你感到美吗？所以，形式美的问题根本解决，还是要找出那使各种自然属性成为美的普遍的原因或根据。从终极的根源上看，形式美还是发生于劳动，只能从劳动中去找到解释。问题的关键在于，人要生存，不断满足自己的需要，就得发现和利用事物的种种自然属性来为人的生活服务。而这种发现和利用对于人来说是一个有意识有目的的创造过程，因而那被人掌握利用了的自然物理属性对于人来说就逐步成为不只是满足人的某种生活需要的东西，而且开始具有美的意义了。
赵：你这还只是一种抽象的原则的说法，一碰到具体形式的美，就不好解释了。
张：的确还只是相当抽象的说法，具体到某一自然物理属性怎样对人成为美，经常牵涉到各种复杂的因素，需要从人类审美意识的发展史上去作各种深入具体的考察。但是，就在目前，我认为也有一些事实足以证明上述抽象原则的正确性。人类对于自然物理属性的利用，基本上有两种情况，一种是在劳动实践中发现了某一自然物理属性同人的生活有密切关系，在不改变它的具体形态的情况下去占有它、利用它；另一种情况不只是在自然原有形态上的占有、利用，还要根据对自然规律的认识加以改造，使之符合人的目的和需要。前一种情况，使得自然界的各种未被人直接加工改造的属性对人成为美的，后一种情况使自然的属性在一种被加工了的形态下对人成为美的。就前一种情况来看，我们可以举出前面我们已经说到的火的发现与利用作为例证。火是自然中本来就存在着的东西，不是人的劳动生产出来的东西。但由于火的发现和利用，在人类的发展史上有着极为重大的意义，是人类的一大创造发明，是人类对自然力的支配的表现，因而那被人所支配了的火就不只是一种同人的生存需要相联系的东西，它还能引起人的精神上的极大喜悦。火所发出的光芒，它的色彩，以至火焰熊熊燃烧时的跳动的形状等自然物理属性对于人就成为一种可爱的、美的东西了。在唐诗中我们看到有这样的句子：“日出江花红胜火”，“江青花欲燃”，用火来形容花的美，可见火同美的关系的密切了。再如，在人类的狩猎时期，人们在吃掉了猎获到的虎之后，就用它的皮、爪、牙齿等作为装饰品。这些东西的形状、色彩、花纹等对人产生了美的意义。这是为什么呢？普列汉诺夫曾作了这样的说明，他指出：“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁就是有力的人……这些东西最初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的，只是到了后来，也正是由于它们是勇敢、灵巧和有力的标记，所以开始引起审美的感觉，归入装饰品的范围。”普列汉诺夫的说明我认为是有道理的。即使在最初这种装饰也许还同巫术图腾有关，但作为美的装饰则无疑如普列汉诺夫所说的那样，是由于用作装饰的兽皮、爪、齿等，对于古代人类来说，是他们征服战胜自然的力量的见证和纪念，因而才为他们所珍爱，引起他们一种不同于需要的满足的精神上的快感，被用作美的装饰。从我国古代的审美意识的发展来看，美最初常常同动物皮毛的色彩花纹的美联系在一起。《论语》中讲有没有“文”的美时，就举了虎豹的毛色和犬羊的毛色不同为例，认为美同“文”分不开。这种观念的发生，不能不追溯到狩猎时期动物的猎获，特别是像虎豹这样一些在古代非常难于抓到的动物的猎获。看来是动物天然具有的毛色花纹，只因它同人类征服野兽的狩猎的活动相联系，成为人的勇敢和力量的象征，才逐步获得了美的意义。如果我们再来看看那些表现在由人加工改造自然物而产生的劳动产品上的自然物理属性的美，就更可以看出形式美同人类劳动实践的关系。各种劳动产品的自然物理属性的美，包括它的质地、式样等的美，无不是因为自然物通过人的劳动，取得了一种刚好符合于人的目的、需要的形式，而且从这形式上，人看到了他支配自然，发现和利用自然物的属性来为人服务的创造的智慧、才能和力量。如前面我们已经讲到的石斧的平衡对称的形式之所以使我们感到美，就因为平衡对称这个本来是自然物理的规律，被人创造性地掌握和利用它来为人的目的服务。在美学上，一般讲到形式美的规律时，平衡对称经常被列为一条规律。还有，整齐一致、多样统一等也是许多美学家所公认的形式美规律。其实，这些规律也就是自然物本身具有的规律。它们之所以成了形式美的规律，根本的原因就在于人要支配自然，改造自然物，使之符合于人的目的，就不能不利用这些最普遍地存在着的自然物理规律。当这些规律为人创造性地掌握和应用，表现了人支配自然的智慧和才能时，它们就获得了美的意义了。
赵：你对形式美规律的这种解释，我觉得很有些意思。但是，我们今天感受形式美，根本就想不到它同劳动有什么联系。比如说，我们不仅在石斧这种劳动产品上感到平衡对称的形式是美的，而且许多并非劳动产品的东西，它的平衡对称的形式也照样使我们感到美，这又是为什么呢？
张：你所说的问题很重要。当对形式的美感还只同劳动产品结合在一起的时候，这时人们可以说还没有认识严格意义上的形式美。我想这里存在着一个类似马克思在分析商品的价值形态时所说的从简单价值形态到扩大价值形态，再到一般价值形态这样一个漫长的历史过程。开始人们大约是从个别劳动产品上感受到平衡对称的美，然后从许多不同的劳动产品上感受平衡对称的美，最后就不再局限于劳动产品，在一切美的东西上都看到了平衡对称的美。因为平衡对称本来是人在支配外界自然时一刻也不能离开的一个普遍规律。人的一切创造性的自由的活动，都需要善于在活动的同时保持平衡。绝对的平衡就没有活动，活动而失去了平衡就不可能有持续的协调有力的活动，活动就会遭到破坏而不能进行下去。但是，当人们普遍地肯定符合平衡对称为美的时候，那使得平衡成为美的历史过程却已经看不到了，人们再也不去想它最初同劳动的联系了。这就像金银作为货币本来不过是一般价值形态的代表，但从货币上已经看不到货币产生的历史过程了，于是人们就以为货币之为货币，似乎是由金银的自然属性天然决定的。同样，非常具有普遍性、一般性的形式美，本来是人类在漫长的劳动实践中发现、利用自然物理的属性，以及对它加以改造的结果，但人们只看到了结果，而看不到产生结果的历史过程，于是就产生了认为形式美决定于同人无关的自然属性这种想法。其实，从根本上看，形式美不是别的东西，它是人所占有和支配了的种种自然物理属性对人的自由的一种直接的肯定。看起来它们是事物的一些自然物理属性，但却是一些在极其漫长复杂的历史过程中同人类生活发生了密切关系的属性，而且已经成为人的自由(对自然的支配)赖以实现的属性了。所以，我以为形式美是人的内在的心灵自由在外在的自然属性上的表现，它的最重要的特征是在自然物的合规律的形式中显示出人的自由。在开始的阶段，它经常同人改造自然物的创造的智慧、才能和力量联系在一起，这在一切劳动产品所具有的合规律的形式的美里表现得十分明白，但越到后来就越同具体的生产劳动远离了。因为那原先从生产劳动上所感受到的形式美，一方面作为人类文化精神的成果和教养而流传下来，获得了社会的普遍承认，它原先同劳动的具体联系消失在历史的过程中了；另一方面，这些最初从劳动中感受到的形式美，本来就体现了人的自由同外在自然物理属性规律的和谐统一，具有不局限于生产劳动的普遍意义，因而也就超出了具体的生产劳动，成为人们在生活的各个方面都能感受到的美了。
赵：有道理。概而言之，形式美不外就是自然物所具有的属性，包括它的形式规律等同人的自由的要求的统一。比如说，整齐一律常被看做是形式美的一个规律，那原因我想就由于在整齐一律的形式中人感到他有控制周围世界的力量，能够支配他所生活的周围环境，因而产生出一种自由感——美感。就拿房间布置来说，不论怎样布置，整齐总是美的一个条件。如果杂乱不堪，人在其中行动感到极不自由，那也就不会有美了。
张：对！检阅时军队行进的美，也同队形步伐的整齐一律有关，它显示了人能够准确地协调他们的行动，具有高度的控制自己行动的力量。不过，如英国的美学家荷迦斯讲过的那样，错杂也可以有美。比如一条弯弯曲曲的小路，看来不遵循整齐一律要求的树枝的交叉，各种奇特的山石的堆积，等等，也可以是美的。但一切错杂的形式要成为美，必须要在错杂中又显示出某种规律。毫无规律可言的错杂，很难产生美感。
赵：不错，错杂也可以有美。但昆明附近的石林，我看就只有错杂，没有规律，可是仍然很美。
张：恐怕不是这样。石林看起来是错杂的，很不合乎规律，其实你仔细观察一下，那些奇奇怪怪的石头的形状，在令人不可思议的变化中，还是有某种基本一致的共同点的。从整体看，它仍然有统一性，显著地不同于其他名山的石头。如果从地质学的角度去研究，它们的统一性更是很清楚的。一般而言，大自然的事物都有它的合规律性，这点我们在讲到自然美的时候再来谈。
赵：自古以来，美学家讲了许多美的形式规律，你对这些规律怎么看？
张：我想，不论列举出多少规律，最重要的是两个东西，一个是统一性，另一个是多样性。或在统一中求得多样，或在多样中求得统一，这大约是形式美的最根本的规律。如我们前面讲的军队行进步伐的整齐一律，即是统一性的表现，但这种统一性也包含有多样性，这多样性就在于行进中同一步伐有规律地不断重复，这重复造成了一种运动的节奏感，因而就不是机械静止的无变化的统一了。
赵：那么一种很纯净的色彩，不论是红色、蓝色或其他颜色，都可以使我们感到美，它的多样性又表现在哪里呢？
张：这表现在这同一的颜色纯净地伸展覆盖着一个平面或是某种东西的每个部分。我们在每一部分都看到了同一的纯净的色彩，这里就有了多样性了。
赵：好像解释得通。这样看来，形式美似乎有两种类型，在统一中的多样，或在多样中的统一。但统一与多样的结合何以就能成为美呢？如何用你讲的“自由”来解释呢？
张：这里，必须联系到人的目的，人对客观规律的运用和支配来解释。在统一中的多样，使我们感到人不是机械呆板地服从于某种规律，而能自由地运用它。在多样中的统一，使我们感到人能掌握杂乱无章的东西的内在联系，使之从属于人的目的。在这两种情况下，我们都或多或少地能产生自由感——美感。但是，形式美中最为重要的东西，不只在人对自然规律的自由的运用支配，而在其中表现出来的具有较高、较深的社会精神意义的自由。这种自由的表现，经常是同形式与人的情感的表现分不开的。
赵：形式能表现情感？
张：是的。你可以找两个人来做一个实验。叫一个人画一种线条来表现欢乐、昂扬、兴奋的感情，另一个表现悲伤、沉静、哀愁的情感，不管他们怎么画，只要他们觉得确实达到了表现这两种情感的目的就行。结果画出来的线条一定是不一样的。前者的线条是流畅、飞舞、向上的，后者则是迟滞、扭曲、向下的。
赵：很可能是这样。就让我自己来画，这样两种表现不同情感的线条，我想也会不一样。
张：情感与形式有一种对应关系。关于这个问题，格式塔心理学的一些说法值得注意。但追本溯源，这种对应关系的产生，一方面固然同人的生理—心理结构分不开，更重要的还是同劳动对人的生理—心理结构的影响和形成分不开。这些问题，我们这里不能详谈了，重要的是要看到所谓形式美并不是没有内容的。它有内容，但不是一种具体的情节之类的东西，而是人心中某种心境、情调的表现。例如，我国商周青铜器的形式美，就包含有一种深邃的精神内容，而且使你玩味不尽，愈看愈觉得大有深意。
赵：这大概就是英国美学家贝尔所谓的“有意味的形式”了。我国美学家李泽厚好像也谈过这个问题。
张：不错，较高级的形式美都是一种“有意味的形式”。不少人所说的漂亮、好看，有时主要是一种生理上的愉快，缺乏深刻的精神意义。
赵：这使我想起目前青年人的服装打扮，有的使人觉得高雅、脱俗；有的则使人看了肉麻，或者是为了扮出一副使人大吃一惊的样儿，以引人注目。看了之后，使人摇头、皱眉甚至恶心。
张：是的。形式美这东西是可以表现人的精神品质的。如何好好引导青年们，提高他们对形式的审美能力，是一个值得注意的问题。不过，社会上有些人的想法太保守，看不惯比较现代化一些的新形式，这也不好。美这东西总不能万古不变啊！
赵：我看这只靠美学不行，还要靠整个社会的文化水平、道德修养的提高。
张：很对！美学可以起作用但也不要把它的作用估计得过高。只从美学的角度看，了解一下精神美，或许就可以更好地理解形式美。
赵：现在就来谈谈精神美，好吗？
精神美
张：提到精神美，人们常常觉得它同道德上的善好像没有什么区别，你对这个问题是怎么想的？
赵：我也觉得好像很难区别。一个道德高尚的人，必然是有精神美的，精神美同道德高尚不就是一回事吗？
张：还是有区别。区别就在从精神美来说，高尚的道德品质是从个体的感觉、情感、要求、智慧、意志，以及他的言谈、举止风度等方面表现出来的，是可以感性地直观到的。而且我们在感受人的精神美时，所注意的正是这种种感性直观的表现，而不仅仅是从理智上去评判人们的某种行为是否符合于道德的原则。我们可以说精神美是某种具有普遍社会意义的高尚的道德原则同个体感性存在的生活的统一，它的核心也就是我们前面所说的“自由”的第三层含义，即个人与社会的统一的感性具体的表现。社会提出的某种高尚的道德原则，对个人说来丝毫不是一种外在的不得不执行的原则，而成为他的一种高度自觉自由的行动，成了他不惜以生命的牺牲为代价去追求实现的东西，并且具体地表现在他的全部生活中，表现在最细微的思想、情感、行为中，这样道德上的善同时也就成了精神上的美。
赵：但是，生活中是否有这种情况，虽然道德上是善的，但精神上却不见得美啊？
张：一般说来，道德上的善只要具体表现在人们的思想、情感、行为中，就会有精神上的美。但是，在美学上，严格意义上的精神美，指的不是一般的合乎道德的思想行为，而是从这种思想行为的实现中所显示出来的人格的崇高和伟大，它鲜明而强烈地表现了个人以社会的整体利益为自己的生命，不怕一切艰难困苦，无论在什么情况下都以为社会和他人谋福利为最大的快乐。这样一种道德行为，就不只会引起我们的敬重，而且会引起我们的赞叹，而成为美的对象。如雷锋同志的精神美，就表现在他时时刻刻都把党和人民的利益放在最高的位置，不论在什么情况下都以能为党和人民服务为他的最大的快乐。所以，精神美是道德上的善的高度自觉的实现，它不但符合于某一社会、阶级的普遍利益，而且被个体看作是他的最大的自由和幸福的实现，并且感性具体地表现在他的生活和斗争中。从这个意义上说，精神美内在地包含了善，但又超越了善，不同于一般的合乎道德的行为了。
赵：你这样说，对精神美的要求是否太高了？
张：当然，这样的要求并非每个人都能做到，但道德的善如果不上升到上面所说的这种高度，就难于成为精神美。不过，我这样说，并不意味着具有精神美的人一定都得是建立了丰功伟绩的人，或必须处处都是一个完善无缺的人。就是在日常的生活和工作中，一个人只要发自内心地把为社会和他人谋福利作为自己的最大快乐，没有丝毫勉强或利害的考虑，义无反顾地去做一切他认为是应该做的事，也就有了精神美了。这样的人，在我们今天的社会主义社会中是很多的。
赵：不错。有些人只看到我们的社会中还有种种既不善、也不美的现象，但这究竟不是我们社会的主流。就拿我厂的许多老工人来说，几十年如一日地一心扑在工作上，不计较个人得失，在任何艰难困苦的情况下都从不失去为社会主义、共产主义而奋斗的坚强信念，对我们党和国家的美好前途充满信心和热望，对青年又那么关怀爱护，我有时想起来的确感到他们的形象是崇高伟大的。
张：你说得很好。我常常觉得有些同志看不到我们生活中许多具有精神美的先进人物，甚至是一个很普通的劳动者身上也常常可以看到的精神美，恐怕是由于这些同志自己精神境界就不太高的缘故。人民是伟大的，在广大人民的身上经常可看到精神美的种种表现，有时是表现在一些看来好像微不足道的小事上。我们能否看到这种美，关键在我们是否热爱人民，我们的心是否和人民相通。鲁迅的小说《一件小事》，不就是通过一件小事，写出了旧社会的一个人力车夫的崇高的精神美吗？鲁迅笔下的许多农民形象，也都有精神美。如《社戏》中写的那些农村的青少年，是非常可爱的。就是那个不但不埋怨一伙调皮的青少年偷了他的豆子吃，反而向鲁迅和他的母亲夸耀自己的豆子种得好，很好吃的老农，不也是很可爱的吗？马克思在《1844年经济学—哲学手稿》里曾满怀激情地写到了工人的精神美。他说：“人与人之间的兄弟情谊在他们那里不是空话，而是真情，并且从他们那由于劳动而变得粗犷的容貌上向我们放射出人的高贵精神的光辉。”
赵：写得太好了！
张：人的精神美，包含着极为丰富的内容和表现形式。从内容上说，我想卓越的智慧，崇高的感情，坚强的意志，大约就是精神美的三个基本方面。例如《三国演义》中的诸葛亮历来被人们看作是智慧的化身，在这个形象上就体现了人的智慧的美；鲁迅的那种“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的精神，就体现了一种极为崇高的情感的美，这表现在他一系列伟大的作品中；古希腊大悲剧家埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯就体现了一种无比坚强的意志的美，青年马克思曾称赞他是“哲学日历中最崇高的圣者和殉道者”。当然，上面所说的这种划分是相对的，因为人的思想、感情、意志三者经常是互相联系，不能分离的。如果再从表现形式来看，中国古代画论中有所谓“以形写神”的原则，“神”要通过“形”表现出来，才能成为精神美。这个“形”所包含的范围非常多样，而且“形”表现“神”绝不是用某种可视的形象把“神”作为一个概念图解出来。引起人们美的感受的“神”，在这里是指人的道德精神，它要渗透到个性各不相同的人的极为复杂的情感心理状态中去，并且自然地、真实而毫不做作地表现在言谈举止、行为动作之中，才能成为精神美。这也就是说，在精神美中，某种高尚的道德原则，在内部，已化为了人的内在心灵自由，在外部，已化为了人的形体动作，哪怕是在他的一言一笑、一顾一盼中，我们都能感受到他的内在的崇高的道德精神，获得一种强烈鲜明而又难以言传的美的感受。我国古代对精神美发表过深刻见解的孟子，曾经指出崇高的道德精神，当它充满于人的内心，表现于人的形体上时，能使人的形体“生色”。这是很有道理的。我们民族历来十分重视人的风度的美，这和精神美也大有关系。实际上，风度的美即是人的精神美的一种自然而然的流露和表现。我国魏晋时期统治阶级很重视人才的选用，当时有所谓的“品藻人物”。这种“品藻”，包含着对“人物之美”的评语，常常是采取一种审美的比拟形容的方法来进行的，完全不同于单纯的道德上的鉴定。《世说新语》这本书里有不少的记载，例如在讲到著名的文学家、思想家嵇康时，有这样的记载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇康夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”从我们现在来说，我国人民的领袖和老一辈的无产阶级革命家，如毛泽东、周恩来等同志，都鲜明地具有一种体现了无产阶级革命情操的风度的美。
赵：我感到我们民族历来就有一种高度重视精神美的优良传统，这是值得我们自豪的。
张：不错，这一点我们下面还要谈到。在一切美中，精神美是处在最高位置的。
赵：从精神美来说，我还感到常常是在改造社会的剧烈的斗争中最为集中、鲜明地表现出来的。虽然日常生活中也常常可以见到精神美的表现，但一般来说，好像不如在剧烈的社会斗争中所表现出来的精神美那么震撼人心。
张：很对！当一个民族、一个国家、一个阶级、一个政党面临最激烈的斗争和最严峻的考验时，最能见出人们的精神的美与不美。这也就是古人所谓的“疾风知劲草”了。就文艺作品来说，作家们也常常是通过激烈的社会斗争的描绘去揭示人物的精神美的，这在悲剧这种艺术形式中表现得最为突出。
赵：精神美是表现在人的身上，但它又好像常常同自然美联系在一起。而自然美常常被人们看作是一个非常难于解释的问题，现在是否请你谈谈对自然美的看法？
自然美
张：你大概还记得，我们在讨论“劳动创造了美”的时候已经说过，只有劳动生产力的发展，在客观上创造出了人与自然的协调自由的关系，在主观上使人能够摆脱单纯维持物质生存需要的观点去看自然的时候，自然对于人才有了美的意义。所以，自然美从根本上来说，不外是外部自然界对于人的自由的感性现实的肯定，或者说，不外是人的自由在他赖以生存的自然界中获得了实现。
赵：对！我们争论了这个问题。我认为你的基本的看法是有道理的，问题是在如何解释自然界中许许多多具体的美的现象。
张：老实说，我也常常在考虑你所说的问题，怎么使人感到我们关于自然美的一般看法足以说明人们实际感受到的各种自然美的现象。想来想去，我觉得最好是对自然美的几种基本形态作一些具体分析。
赵：要是能够这样就好了。你认为自然美可以分为哪些基本形态呢？
张：我想一般人所感受的自然美，最为大量的基本形态是各种自然物的形状、色彩的美，比如说，彩霞、贝壳、钻石、不少动物的羽毛花纹等的美。这一类的美，同我们前面讲到的形式美密切相关，但它们完全是自然生成的，同人的活动无关，而且有许多东西完全说不上同人的生活需要有什么关系。它们为什么会成为美呢？看起来是一个很难解开的谜，实际上，这种美从根本上来说正是人在漫长的劳动实践中支配了自然，认识到了自然具有合规律性的和谐的结果。这种和谐虽然是自然本身所具有的，然而它又同人自身的生活的和谐分不开。因为人的生活不能违背自然的和谐，只有在同自然的和谐相一致的情况下，才会有人自身的和谐。恩格斯说过：“我们必须时时记住：我们统治自然界，决不象征服者统治异民族一样，决不象站在自然界以外的人一样，——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的；我们对自然界的整个的统治，是在于我们比其他一切动物强，能够认识和正确运用自然规律。”正因为人的生活一刻也离不开自然界，人自身生活的和谐自由只能存在于他的生活同自然规律的协调统一之中，因而自然中那些和人的自由相统一的合规律的和谐的表现对人就成为美的了。为了说明这一点，我们可以举出某些蝴蝶翅膀的色彩花纹的美作为例证，这些色彩花纹看上去完全合乎图案设计中所要求的均衡、对称、和谐、多样统一等美的原则，连高明的图案家看了也会惊叹，感到是人也无法设计出来的，似乎自然本身就是一个伟大的艺术家，它合规律而又合目的地创造了自然界的种种无与伦比的美。其实这是由于人所进行的美的创造，一方面有自觉的目的，另一方面这种创造又只能是对自然规律的一种创造性的运用，不能违背自然规律。所以那被人在他的美的创造中所运用了的自然规律，表现在自然物上面，也同样能引起人的美感。蝴蝶翅膀的色彩花纹看上去之所以就像是一种非常难于设想出来的图案，处处合乎图案美的法则，就因为人所设计的图案本来就是根据对自然规律的认识运用而创造出来的，符合于自然本身所具有的均衡、对称、和谐、多样统一等规律。人在图案设计中认识掌握了这些规律，感受和意识到了它的美，这样他才能从蝴蝶的翅膀的色彩花纹中感受到美。相反，如果没有在美的创造中感受和意识到这些规律同美的联系，他就不可能从蝴蝶的色彩花纹中感受到美。所以，自然界的一切合规律的和谐的表现对人成为美的，无不是因为人的自由的实现同它不能分离。如恩格斯所指出，“真正的人的自由”的生活，是“那种同已被认识的自然规律相协调的生活”。因而，一切同人的生活相协调的，从而成为对人的自由的肯定的自然的规律和形式等，才产生和具有了美的意义。
赵：有道理。自然规律和人的生活的协调，是我们理解自然的种种合规律的表现形式对人何以成为美的根本之点。但除此之外，你所说的自然美其他形态还有哪些？
张：第二种常见的形态，就是以自然的蓬勃旺盛的生命力的表现为美。中国历代讲山水花鸟画的理论都一再强调要画出大自然的“生意”、“生机”，在日常生活中，自然生命欣欣向荣，或它的强大的生命力的表现，也都是使我们感到美的。
赵：对！这是一个普遍存在的事实，但如何解释呢？
张：我想，这仍然要从人与自然的关系来解释。我们要像恩格斯所说的那样，“必须时时记住”人只能存在于自然中，不能离开自然而生存。大自然生命的蓬勃向上的发展，这本身就是对人的生命的发展的肯定。如果大自然的生命死灭了，人的生命也就死灭了。人从大自然的永不衰竭的生命力的表现中，看到了人自身生命发展的无限可能性，看到了人和自然的统一，也就是看到自然生命的表现成为人的自由的肯定，因而就感受到了美。这又是人在长期的劳动实践中支配了自然的结果，如果人还不能支配自然，那么自然的力量越是强大，对人来说就越加可怕，决不会有什么美。例如，人从老虎这样的猛兽身上看到生命力的旺盛和强大而感受到它的美，这显然是因为人类已经能够征服它，战胜它，否则就感受不到什么美。有些自然力量，人类暂时还不能征服它，但人类的实践使人类深知自己总有一天要征服它，因此当人处在不受它的力量侵犯的安全状态下，这些自然力量的表现也能成为美(壮美或崇高)。
赵：但是，在某些情况下，自然生命的衰落残败的表现也能使我们感到美，这又是为什么呢？例如，枯树，残荷，还有某些看上去是荒凉的景象，不也是美的吗？
张：这就牵涉到我要讲的自然美的第三种形态了。这种形态的自然美，在于自然同人的某种心境、情绪的联系、契合。人们常说这是人把自己的情感投射到自然上面去的结果。从审美的心理说，这是一种不能完全否认的现象。例如鲁迅的《秋夜》中所描绘的落尽了叶子的枣树，就充满着人的情感色彩。在大艺术家的笔下，几乎一切自然物都可以被拟人化，而成为某种情感的生动体现。但是，这种现象产生的终极的最后根源，仍然在于通过漫长的劳动实践的改造，自然不仅同人的物质生活，而且同人的精神生活发生了密切联系。例如，我们一般所说的乡土感情、爱国主义感情，作为对自己故乡或祖国的自然景物的感情来看，就是一种充满着社会的精神意义的感情。在这种感情里，人同自然发生了一种紧密的精神上的联系。在其他情况下，人的内在的心境，情绪的波动变化，也常常同自然的变化分不开。例如季节的变化，在古代常使人感到时日的流逝，兴起种种的感叹。所谓“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”之类，都是由于季节的变化而引起对人的青春易逝，欢聚苦短的感慨。残败、荒凉的自然景象，也是因为同人的某种心境、情绪的联系而成为美的。鲁迅的《秋夜》中所描绘的落尽了叶子的枣树，显然同鲁迅在“五四”之后一度产生的那“荷戟独徬徨”，孤军奋战的心境分不开。在这里，我们要注意，人与自然的关系是怎样的，同人与社会的关系是怎样的分不开。马克思说：“人对人的关系，本来就规定着人对自然的关系。”马克思这句话根本不是针对什么自然美的问题而言的，但对理解自然美很为重要。当人与人的关系处在一种充满着矛盾、对立、烦恼、痛苦的情况下，人对自然的关系就会相应发生变化。它有时使人们从自然中去求得慰安(如陶渊明，英国诗人济慈等)，有时则使人们从自然中去求得一种反抗的力量或精神寄托。鲁迅对枣树的描绘属于后一种，那枣树实际是一个深感孤独但又绝不屈服的战士的化身。诸如此类的拟人化，虽然同艺术家丰富卓越的想象力有密切关系，但又决非由主观上一时的心血来潮所决定。它在根底上是决定于人与人的关系的变化所引起的人与自然关系的变化。因为人生活在社会中，并且他只有作为社会的人才能同自然发生关系，因而他在社会生活中的处境的变化必然要影响以至决定着他同自然的关系的变化。这就是杜甫为什么在国家危亡的情况下，感受不到春日来临的美，而写出了“国破山河在，城春草木深；感时花溅泪，恨别鸟惊心”这样的诗句来的原因。
赵：我明白你的意思，在分析自然同人的心境、情绪相连而产生的自然美时，重要的是要联系着人与人的关系去分析人与自然的关系。
张：对！只要我们这样去分析，我想就可以看到自然的美并非仅仅是人把自己的感情投射到自然上面去的结果，它最终仍然是根源于一定的社会状态所决定的人与自然的关系。
赵：嗯，有启发，好像是这么一回事，这种情况是不是又同人们常常把某种自然物当作某种人格道德精神的象征有关呢？
张：有关系。这也就是我们要讲的自然美的最后一种形态，即康德所说的“美是道德的象征”。前一种形态和这一种形态有一个不同之点，那就是前一种形态，自然只同某种心境、情绪相联系，不一定明确地被看作人格道德的象征。这后一种形态，在历史上的起源相当之早。我国孔子早就说过“智者乐水，仁者乐山”的话，对后来我们民族的自然美观念的影响很大。汉代的王逸说，屈原的《离骚》“依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞……虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人”等，实际也是以自然为道德的象征。这种现象的产生，人们也常常仅仅看成是作家拟人化的产物。实际上，我看还是由一定社会关系决定的人同自然在精神上所发生的联系的表现，它较之于我们在前面所说的那种形态的自然美，更为显著地带有社会的精神的意义。从它的发生起源看，也许可以追溯到同远古的巫术图腾自然宗教相联系的自然崇拜。在这一类自然崇拜中，某种自然物由于它一度在人的生活中具有极为重要的意义，而被人看作是一种同人类存在发展生死攸关的神秘的东西，有着一种巨大的精神意义。在人类进入文明社会，摆脱了或基本摆脱了自然崇拜之后，自然物虽然不再被看作是某种神秘的精神实体，但由于它曾经同人类精神发生了密切联系，自然物对人来说仍然能够具有精神的意义，只不过不再处处同自然宗教相联系，在历史过程中转变为人格道德的象征。在这里，问题的关键我想是在于具体历史地分析人同自然在精神上所发生的联系，也包括在人类实践的基础上去研究格式塔心理学所指出的人的情感和自然物的形式之间的对应关系。无论如何，如果人没有在长期的劳动实践中征服自然，自然界没有同人的社会生活，包括他的精神生活发生联系，那么自然物就绝对不可能成为人的道德的象征。人与自然在精神生活上的联系是一个很值得研究的问题，对于理解自然美很有关系。
赵：不少人常常觉得这种精神联系不过是由人的联想、幻想决定的，而且同一个自然物对于不同的人来说常常具有不同的道德精神意义，可见这种自然美完全是人的意识的产物了。
张：不对。意识在这里是发生着很大的作用，但人之所以会把自然物看作道德精神的象征，这本身是由人的历史发展所决定的。上面我们已经说过，人类与自然发生关系，离不开人与人的社会关系。人是在一定的社会中，并通过社会去同自然发生关系的，因而这种关系就具有一种社会的精神的意义了。如山河大地是人类赖以生存的自然条件，但对它的开发、利用、占有都是人的社会活动的结果，而且常常是世代相承，克服了种种巨大困难的结果，因此山河大地对人就具有社会的精神上的意义了。例如，《诗经》的《鲁颂》中对泰山的歌颂，就同对“鲁侯之功”的歌颂分不开。“泰山岩岩，鲁邦所瞻”，泰山成了鲁邦的强大和鲁侯率领人民开发、占有鲁邦的功绩的象征。至于同一自然物对不同的人具有不同的道德精神上的意义，这是不难从社会关系的变化所引起的人与自然的关系的变化中去找到说明的。就是同一个人对于同一个自然物，在不同情况下产生了不同的感受，那也是由于他在社会生活中处境的变化，引起了他同自然的关系的变化。例如，对一个在社会生活中遭到种种不幸，心情十分忧郁哀伤的人来说，自然也常常显得是忧郁哀伤的。相反，对一个生活得十分幸福的人来说，自然又常常处处显出欢快的色调。这看来好像完全决定于人们一时的心境，其实在根本上还是决定于人们的社会生活的变化所引起的人同自然的关系的变化。归根结底，人是社会的人，他同自然的关系不能不受他的社会生活的影响。马克思说：“自然界的属人的本质只有对社会的人来说才是存在着的。”人与自然的统一、协调不能脱离社会，因此联系着社会去研究人与自然的关系，说明自然美，这是一个重要的问题。如果形而上学地认定社会是社会，自然是自然，两者不发生任何交涉，这样就无法正确解释自然美。赵：这又牵涉到美学界不断在争论的自然美的社会性问题了。你对这个问题是怎么看的？听了你的一席话，我是赞成自然美具有社会性的，但这样一来，会不会把自然事物混同于社会事物？张：不会。说自然美具有社会性，不应当理解为具有美的自然事物是一个社会事物，而是说：第一，自然事物是在人类改造征服自然的漫长历史过程中才成为美的，它不是自然自身的产物，而是人类实践作用于自然的产物，因而是社会历史的产物。我们应当把花的红和花的美区分开来，前者是自然的产物，后者则是社会历史的产物。第二，自然美的形式同自然物的属性、规律等分不开，但自然物的属性、规律作为美的外在的感性形式来看，包含着人的、社会的内容，在属于自然的东西里面渗透着属于人的东西。自然与人和人的社会是彼此有别的，但同时二者又处于统一之中。马克思以前的粗陋简单的唯物论经常只承认自然与人的区别，而拒不承认两者的统一；较为杰出的唯物论者如费尔巴哈充分承认这种统一，但仅仅从人的自然要求上理解这种统一，不懂得这种统一是实践、社会历史发展的结果。唯心论有时否定两者的统一，导向宗教禁欲主义；有时承认这种统一，但却是一种以精神为基础和归宿的神秘的统一。只有马克思的历史的和辩证的唯物论才在实践的基础上科学地解决了人与自然的区别和统一的问题。
赵：这问题是不是同马克思所讲的“自然的人化”有关？
张：有关。马克思所讲的“自然的人化”是他的整个美学思想的根本。而所谓“自然的人化”，不外就是在实践的基础上，自然与人相互渗透和统一。从外部的自然界来说，自然界为人所占有和支配，成为同人的生活不可分离的东西，并且和人的生活协调统一，由此产生了自然美以及同自然美不可分的形式美。从人自身来说，他的自然的形体以及他的器官、欲望、需要等也在实践的过程中获得“人化”，充满、渗透了与动物不同的社会内容，从而产生了只有人才具有的审美意识以及前面我们已经讲到的人的精神美。总之，没有马克思所说的以实践为基础的“自然的人化”，就不会有美。对“自然的人化”，要从哲学的高度，从人类历史发展的广阔的视野内去观察思考，才能达到正确的理解。目前有一些对“自然的人化”的解释，我总觉得过于肤浅狭隘。中国古代哲学对这个问题很早就有了深刻的认识，虽然它还不可能理解马克思所说“自然的人化”的实践基础，但的确又牢牢地抓住了人与自然的统一，并且把这种统一，即所谓“天人合一”看作是人类生活的最高境界。这种境界，既是一种无比崇高的道德境界，同时也是一种高度完满的审美境界。关于这个问题，李泽厚作了一些很值得注意的说明。
赵：我看到了，但有点语焉不详。而且，我看有些文章还批评他的观点是唯心主义的哩！
张：百家争鸣嘛！多争一争，各种不同看法的对立越是充分地展开，我们就会越接近真理。
赵：对！真理越辩越明。不论如何，离开人与自然的统一去讲美，恐怕不行。
张：是这么回事。不过，你不要忘了这统一是以人类的实践，首先是以物质生产实践为基础的。
赵：当然忘不了这一点。但我看有人说马克思以前也有人讲实践，所以讲实践不见得就是马克思主义的观点。
张：我们讲的实践，当然是指马克思主义所说的实践，这有什么难于了解的地方呢？
赵：人家不管你这些，你还是要在“实践”二字之前加上“马克思主义讲的”这个修饰语才成。
张：这有何难，不过节约一点文字有何不好呢？
赵：好是好，你不怕别人抓辫子吗？
张：哈哈！谢谢你的关照，不过我还是不想照办。
赵：随你的便。现在我想问问你，我们在上面所讨论的形式美、精神美、自然美，三者有没有高下之分？
美的等级
张：我看有高下之分。你知道，柏拉图早就给美排了一个等级。从低到高，第一级是个别事物的“形体的美”，第二级是所有一切事物共有的形体美。这两级所讲的都属于我们所说的形式美。第三级是“心灵的美”，柏拉图认为它“比形体的美更可珍贵”。第四级是“行为和制度的美”，第五级是“各种学问知识”的美，最高的境界在于“得到丰富的哲学收获”。
赵：柏拉图的这些说法我读过，讲得很有些神秘，但我看他认为心灵的美比形体的美更可珍贵这说法很有道理。
张：不错。柏拉图是个唯心论者，他很轻视感性的物质世界，但他重视精神的东西，还有合理的地方。他所说的心灵、行为、制度、知识等的美，合起来也就是我们所讲过的精神美。这种美，的确是比形式美要高。
赵：我也这么看，但道理在哪里呢？
张：我想，道理就在人把他的社会性的存在看得比他的感性肉体自然的存在要高，不认为维持肉体生存、满足自然需要是人类生存的最高目的，这正是人和动物的本质区别所在。就拿人的形体美同他的精神美来说，两者的统一当然是很好的，但也有矛盾的情况发生。有时形体美而精神丑，有时形体不美，甚至相当之丑，但精神却很美，你说我们应选取哪一种呢？
赵：当然是后面一种。农村里讨媳妇，也重视形体美，但大多数人还是先看劳动怎么样，为人、性情好不好。我曾听到一位老农说：好看是要好看，但人不是一张画，不能只贴在墙上来看呵！
张：(兴奋地)说得真好！这话里有美学，精神美比形体美更重要。几千年前，孟子就说过：“西子蒙不洁，人皆掩鼻而过之。”
赵：就是画在画上的西施，如果没有精神美，一派妖里妖气的媚态，那恐怕也不美。
张：对！精神是丑的，外形再美，也会使人讨厌，甚至觉得丑恶。相反，如果精神很美，外形的丑看起来好像也不丑了，有时甚至还使我们觉得有一种独特的美。大致和孟子同时代的庄子曾经说过：“德有所长而形有所忘。”精神的美能克服战胜外形的丑，常常还能达到一种崇高的美的境界。你看雨果的《巴黎圣母院》中的敲钟人，他那外形的丑不正是刚好强烈地显示出内在精神的崇高的美吗？
赵：我看过根据雨果的原作改编的电影，和敲钟人相比，那些从形体到衣着都很漂亮的贵族反而使我们感到是十分渺小丑恶的了。
张：的确是这样。雨果是一个善于揭示外形和精神在美丑上的尖锐矛盾的艺术大师。很可惜，我们现在有少数青年朋友只注重或过于注重外形的美，有点忽视精神美。
赵：是有这种现象，原因是多方面的。在“四人帮”统治的时代，一讲“形式美”就会被打成“资产阶级”，那简直可以说是谈美色变。打倒“四人帮”以后，青年们心花怒放，这一下可以大胆宽心地讲求一下形式美，欣赏一下形式美了……
张：很对！打倒“四人帮”后的一年多，我到北京去，到熙熙攘攘的王府井大街去溜了一趟，又到离我的住处很近的北海公园去散步，还坐在路旁的椅子上观察游人……
赵：你是在“体验生活”？
张：不敢这么说，我是想感受一下打倒“四人帮”后人民的心情、气氛。
赵：得到什么样的印象呢？
张：我感到人民是十分之欢乐的，有一种轻松感、幸福感、自由感。而且特别奇怪的是，我觉得中国的妇女和青年们好像一下子都变得漂亮起来了！过去不敢打扮，现在打扮起来了。过去不敢穿的漂亮衣服，现在穿起来了！说实话，我心里是非常高兴的。古老的中国啊！“黑云压城城欲摧”的日子过去了，您新生了，您的人民又重新获得幸福了！
赵：哈！看你这激动的样子！不过，世界上的事情常有两面性。一讲形式美，有些人又专门去追求形式了，盲目摹仿西方的时髦打扮的情况也出现了。这里面不能说没有资产阶级的影响啊！
张：历史的进步总是带有矛盾性的。你讲得对，资产阶级的影响以至腐蚀不可低估，我们必须同它作斗争。但这是不是说我们又要禁止人们讲形式美，把讲形式美同“资产阶级思想”划等号呢？
赵：那怎么行呢？这样从一个极端跳到另一个极端的折腾我们还没有受够吗？群众、青年中的主流还是好的，重要的是善于引导。
张：对！“引导”二字大有文章可做。我们不要简单地去否定青年们对形式美的追求，而要逐步地引导他们认识精神美比单纯外在的形式美具有更高的价值，并且还要努力培养他们的高尚的审美趣味，使他们对形式美的追求也充满着一种健康向上、高雅脱俗的理想。
赵：这样一种引导是太重要了。单纯的训斥、扣帽子是不行的。重要的是要善于看到青年的特点，他们身上存在的哪怕是微小的积极因素，加以诱导启发。
张：你讲得很对。我还感到青年身上某些错误倾向的产生在很大程度上是由于缺乏生活经验，幼稚。对一个还不很懂得生活的甘苦的青年来说，他往往只迷恋于形式美，而看不到精神美所具有的更高的价值。有一些青年的恋爱的悲剧就说明了这一点。
赵：你也别太低估现代的青年了，其中许多人是很有头脑的。
张：是。我不如你了解得多。
赵：我们谈的本来是美的等级问题，现在一下子扯到青年问题上来了。你认为精神美高于形式美，这是不是说形式美以及自然美就无精神美可言，三者是各不相关的呢？
张：当然不是。如果广义地来看，一切的美都同人的精神美分不开，它们的价值的高下也在于其中所包含的精神的意义、内容的高下。从形式美来说，比如战国时期的青铜器的形式，看起来比商周时期的漂亮，但缺乏商周时期的青铜器那种深邃崇高的精神意义。在审美价值上，我觉得商周的青铜器比战国的青铜器要高一些。从自然美来说，比如印象派的某些表现自然美的成功的风景画，看起来很轻快、优美，但常常缺乏比较深刻的精神意义。中国历代的成功的山水画却很不一样，它常常表现了一种接近于哲学、伦理的深刻的人生境界。从这方面看，是印象派的风景画难于企及的。
赵：这也许是你个人的偏爱。不过，我同意你的这种说法，价值越高的美越具有深刻的精神意义。中国书法的美恐怕也与此有关。
张：不错。精神美是流注于一切的美之中，并且在根本上决定着它们的价值高下的。
美的客观性
赵：我们关于美的问题谈了许多，但你还没有讲到20世纪50年代以来我国美学界争论得很激烈的美的客观性问题哩！美究竟是客观的，主观的，还是主客观的统一？你对这个问题是怎么想的？
张：我认为美既是主客观的统一，同时又是客观的。
赵：哈！我看你这是自相矛盾。你既然认为美是主客观的统一，那就不能说它是客观的了。反过来说，如果你认为美是客观的，那就不能说它是主客观的统一。这叫二者不可得兼。
张：你这种非此即彼，二者不可得兼的想法是不对的。
赵：怎么不对？
张：我们已经说过，美是人的内在的心灵自由的感性物质的表现。这里包含着两个东西，一个是人的内在的心灵自由，这是属于主观的东西；另一个是外在的感性物质的规律、形式，这是属于客观的东西。这两个东西的统一就是美。由此看来，美不是主客观的统一又是什么呢？中国古代美学常讲的“情”与“景”、“意”与“境”的统一，实质上也是主客观的统一，没有这个统一不会有美。
赵：既然如此，美就包含了主观与客观两个方面，怎么你又说它是客观的呢？
张：这是从不同的角度来看的。美的确是主客观的统一，但这个统一归根结底是人改造世界的实践活动的产物。而实践活动不同于单纯观念的、精神的活动，它是人实际改造世界的活动。只有实践的活动才能实现或达到我们所说的主客观统一，而且这种统一一旦实现，它就是一个客观的历史成果了。从这方面看，美难道不是客观的吗？我们已经谈过的形式美、精神美、自然美，哪一个不是人类改造自然和社会的历史成果呢？哪一个是仅仅由人的精神、意识的活动创造出来的呢？
赵：嗯！从实践的观点看，主客观的统一自然只能说是人的实践的客观成果，不是精神观念的产物，也不是精神的、观念的存在。不过，这里有一个很麻烦的问题。
张：什么问题？
赵：你说美是一个感性物质的客观对象，又说这对象之所以美是由于它表现人的精神——人的内在的心灵的自由，这听起来总使人感到不好理解，而且有神秘唯心的意味。明明是一个物质的东西，怎么可能表现人的精神呢？这个问题不搞清，说服不了人啊！
张：你原先同意我对美的看法，怎么现在又想翻案了？
赵：不是想翻案，问题是按照你的说法，美的客观性这个伤脑筋的问题不好解决。
张：为什么不好解决？我想就因为你在主观和客观、精神和物质之间划出了一道不可逾越的鸿沟。好像主观的、精神的东西无论如何也不可能转化为客观的、物质的东西。你是不是担心一承认这两个东西可以互相转化、互相渗透，就有掉入唯心主义的危险，对不对？
赵：这种危险是不能不先防着点的呀！
张：你坚持唯物主义的精神我很赞成。不过，你可要把马克思的辩证唯物主义、历史唯物主义同机械的形而上学的唯物主义区分开来啊！不用担心，我们说的主客观统一是以实践为基础的，不是以精神、观念为基础的，这样我们就牢牢地站在马克思的唯物主义——惟一真正彻底的唯物主义基础上了。马克思的唯物主义所讲的实践本来就是一种客观的物质性的活动，但它同时也是一种主观转化为客观的活动。这个问题毛泽东同志有非常简明而深刻的说明。他在《实践论》中说，人通过实践，使自己的认识“和客观过程的规律性相符合”，这样就“能够变主观的东西为客观的东西，即在实践中得到预想的结果”。在《论持久战》中，他在谈到人的“自觉的能动性”的时候又说过：“思想等等是主观的东西，做或行动是主观见之于客观的东西，都是人类特殊的能动性。”列宁在《哲学笔记》里也曾经说过：“观念的东西转化为实在的东西，这个思想是深刻的：对历史是很重要的。并且从个人生活中也可看到，那里有许多真理。反对庸俗唯物主义。注意：观念的东西同物质的东西的区别也不是无条件的、不是过分的。”
赵：好了，好了！你别再引经据典了！就来一个举例说明吧！
张：你想想看，我们每天的生活，是不是一个通过实践而使主观不断转化为客观的过程？没有这种转化，还能有人类的生活吗？假定你的肚子非常饿，在脑子里产生了“我要吃东西”这样一个主观上的要求，如果你不能把这个主观要求加以实现，找到可吃的东西，并且动手动口吃起来，也就是把你要“吃”的主观要求变为客观的事实，那你还能活下去吗？
赵：如果我想吃的主观要求永远只是一种主观要求，不能通过我的行动变成客观的事实，那我当然只能饿死了。但这同美的客观性怎么能扯到一起？
张：这个例子可以说明实践即是变主观的东西为客观的东西的过程。主观与客观之间并不存在一个不可逾越的鸿沟。机械唯物主义者只看到了主观与客观的区别，只强调这种区别，不承认主观的东西可以转化为客观的东西；某些唯心主义者，例如黑格尔看出了这种转化，但却看不到这种转化只有通过实践才能实现，认为只需通过精神的活动就可以实现。只有马克思才第一次在实践基础上解决了主观转化为客观的问题。这种以实践为基础的转化，当它符合于客观规律，表现为人的创造性的自由的活动，成为对人的自由的肯定的时候，这实践的过程连同它的结果就是美了。而这过程和结果，不是客观的东西吗？
赵：同意。但人家还是会揪住你不放的。比如说，花啦、白云啦、朝霞啦……这些物质的东西怎么会成为人的精神、自由的表现呢？
张：这不又回到了我们已讲过的自然美的问题上去了吗？我想不用再重复我们已经讲过的东西了罢！
赵：不用了。美这个东西的神秘性看来同你所说的在实践基础上的主观转化为客观大有关系。如果我们说美是客观的东西吧，这客观的东西分析起来又恰好是主观的东西的客观化，离不开主观。反过来看，如果说美是主观的东西吧，它又不是精神、观念的东西，明明是一个客观对象，你的美感的产生总离不开它。如果硬说美同对象无关，全是人的主观意识创造出来的，那又不能解释人的主观意识为什么不能把一堆臭狗屎“创造”成一个美的东西。唯心主义者和机械唯物论者都不懂得在实践基础上主观的东西可以转化为客观的东西，因此前者就宣称美是精神的产物或表现，后者就宣称美是物所具有的一种同人无关的属性，在那里同美捉迷藏。事实上，从主观、客观的问题来看，美是客观化了的主观，或主观的客观化，也就是主客观的统一。但这个统一既是实践的产物和成果，它同时也就是客观的了。
张：你说得很对。不过，我们还得把这种客观说同唯心主义美学和机械唯物主义美学所讲的客观说的界限划一划。
赵：唯心主义美学也有讲客观说的？
张：当然有。比如柏拉图、黑格尔都认为美是某种绝对精神的表现，这精神不是张三、李四的精神，而是在人类以及整个自然界产生之前就存在着的“客观精神”，所以，表现这种精神的美也就是“客观”的了。
赵：但世界上哪里有离开人和人脑而存在的精神呢？
张：就是嘛！所以这是一种唯心神秘的“客观说”。另外，机械唯物论的美学把美说成是同人无关的物所具有的某种特别的属性，就像红色是物的属性，同人没有关系一样。这又是一种“客观说”。它看起来好像很好懂，也很符合常识，但却是无法成立的。因为它碰到了两个无法解决的难题。
赵：什么难题？
张：第一，它从物里面找到的那些所谓美的属性，无法普遍地说明一切事物的美。例如英国的经验派美学家柏克宣称美的属性有七种，其中有一种他还很为自豪地认为是自己第一次发现的。
赵：什么属性？
张：光滑。
赵：具有光滑的属性就美？那不见得。比如秃头可以很光滑，但你说它美吗？
张：哈哈！你说得真绝！这一类“客观说”还有另一个难题，那就是说明不了它指出的那些属性为什么就美。
赵：我看这不好说明。同一种属性，有时美，有时不美，这种情况多得很。要离开人去证明属性自身就有美，我看除了用自然科学的实验方法之外，没有别的办法。但这又是行不通的。
张：看来你是很不同意机械唯物主义的“客观说”的了。
赵：无法同意，这是一种很粗陋的观点，它否认美同人类历史实践的不可分的联系，简单地把美的客观性等同于自然物质规律的客观性。在美学上这样讲“唯物主义”，是不能解决问题的。不过，美同物的属性还是分不开。
张：分不开。但所谓美的属性只能是这样一种属性……
赵：体现了人的自由的属性，对不对？
张：对！属性之成为美，在于通过实践成了人的自由的表现。由此，我们也就可以明白，为什么同一属性在这种情况下是美的，在另一种情况下又不美了。
赵：关键就在它是否体现了人的自由。不过，这里还有一个大问题，那就是人们对美的判断经常是很不相同的，而且是刚好相反的。比如说一朵花是红的还是白的，只要不是色盲，大家都能得出一致的看法，并且可以用自然科学的方法加以证明。但对于这朵花的美呢，说法就各各不一了。特别是对社会生活中的事物的美与不美，分歧就更大。究竟谁是谁非，可又好像是无法加以证明的，而且也无法强制别人要怎么看。这些问题，机械唯物论的“客观说”是无法解决的。你所说的以马克思讲的实践为基础的“客观说”又如何解决这个问题呢？
张：我们所讲的“客观说”决不是说美是物自身所具有的某种同人无关的属性，只是说美是人类社会历史实践的产物、成果，不是精神、意识的产物。而且美之为美，根本上是在于它表现了人的自由。这样，判断美与不美的客观尺度的问题，也就随之解决了。
赵：怎么个解决法？
张：这尺度是一个客观的历史的尺度。所谓真正的、客观的美，就是真实地、客观地体现了人类在一定历史发展阶段上所取得的自由的美。这自由不是主观的臆想，而是同人类历史发展的客观必然规律相一致的。只有这样的自由才是真正的自由，也只有体现了这种自由的美才是真正的美。
赵：但谁来确定这一点呢？
张：历史，人民来确定。不管人们对美的看法怎么众说纷纭，也不管对于某一事物(包括艺术作品)的美有多少人赞成，多少人反对，历史的发展和人民的实践终究会最后确定，只有那在人类历史前进过程中起了进步作用，符合于历史发展必然趋势的东西，才是真正美的东西。这里所谓的“符合”，自然不是绝对的符合，有各种程度不同的符合，在符合中也会有不符合等复杂情况。不管怎样，凡是美的东西，总与历史发展的必然性有某种程度方面的符合。越是符合，美的价值也就越高。你一定知道，拿艺术作品来说，有些作品红极一时，后来却灰飞烟灭，再也无人问津。相反，有些作品开始遭到嘲笑、排斥，后来却普遍得到人们的赞赏、推崇。这都绝非偶然，而是历史的发展和人民的实践在那里起作用，在那里区分美丑，去伪美存真美的结果。
赵：不错。这看起来是一个不以人们看法为转移的历史过程，是社会精神生产中的自然淘汰过程。最近我读了一个小说家的自选集的序言，其中有这样的话。他说历史“是最后一道公正无私的关卡。一切曾经被夸大或被屈缩的，都要恢复原状，使其以各自的生命力自由蔓延下去。这么一来，短命的便葬身尘埃，长命的则老而不死。这就不必惊讶——为什么某些红极一时的畅销书，转瞬便被人们遗忘。”
张：这话说得不错。美既然是人类历史发展的产物，它也就只能用人类历史发展作为最后鉴别一切美丑的尺度。这是一个不以任何审美家、批评家的看法为转移的客观尺度。真正有权威的审美家、批评家，自觉或不自觉地都不过是历史和人民的代言人。主观唯心主义的美学家否认美有任何客观的尺度，客观唯心主义的美学家企图从“绝对精神”中去找寻一把永恒不变的尺度，机械唯物主义美学家则把与他们所谓同人类无关的美的物质属性是否符合作为尺度，都是错误的，都是从他们对美的本质的错误认识而来的幻想。
赵：看来这一点是没有疑问的，在对美的本质没有正确认识的情况下，美的真正客观的尺度是找不到的。
张：马克思主义第一次认识到了美是人类历史发展的产物，把对人类历史发展的认识变成了科学，因此只有马克思主义才可能找到评价美丑的真正客观的尺度。
赵：从我们今天来说，这尺度恐怕就包含在我们全面开创社会主义建设新局面这一历史发展的必然趋势之中吧！
张：对！完全可以断言，从我们国家当前的情况来说，只有符合这一趋势的东西，才可能是真正有生命力的美的东西。相反，那些违背了这一趋势的东西，不管一时如何流行、吃香，终究是要被历史所淘汰的。
赵：哈！你的口气好大，居然像历史的预言家的样儿了！
张：别开玩笑，这不是什么预言。前车之鉴已经够多够多的了。你今年才二十五岁，在这世界上要比我活得长，等着瞧吧！
再谈“劳动创造了美”
赵：我们反复地讨论了美的问题，作了许多次马拉松式的谈话，现在回过头去看一看，我们的出发点是劳动，对不对？
张：对！劳动是我们的出发点。从根本的、终极的意义上说，美是劳动创造出来的。可惜目前我们对劳动的研究还很不够。在我看来，我们要从生理、心理、工艺、分工、自然、历史、哲学诸方面去研究劳动，至少要把马克思关于劳动的一系列十分丰富深刻的论述先行掌握、消化一下。我们对人类劳动的认识越是具体深刻，我们对美的本质的认识也就越是具体深刻。我以为这是关系到提高我们的美学研究水平的一个大问题。
赵：但是，在一般人的眼里，美同劳动好像是两个离得很远的东西，甚至是不能相容的东西。美好像是在劳动之外，不劳动才有美。
张：这是一种由历史所造成的观点。在私有制社会中，劳动经常是为剥削者进行的劳动，并且是笨重、艰难、枯燥的。对于劳动者来说，它不是人的自我创造和自我实现，反而是对自己的否定，是一种不得不忍受的苦刑。在社会主义、共产主义社会下，情况将发生根本的变化。一方面，由于私有制的消灭，劳动不再是受剥削、受压迫的劳动，而成为劳动者自觉自愿的，同他的生活幸福的创造相联系的活动；另一方面，由于科学技术的飞速发展，劳动将越来越具有科学性，成为一种有吸引力的活动，一种由人借助于各种高度现代化的生产工具，能动地、自由地支配自然力的活动。在上述的这样一种情况下，劳动虽然不会像空想社会主义者傅立叶所设想的那样变为一种单纯的娱乐、消遣，但它将变为人的生活的第一需要，越来越具有审美的、艺术的性质。劳动与美的密切的相互渗透、结合、一致，将是社会主义、共产主义社会发展的必然趋势，也是我们为之奋斗的无限美妙的理想。在共产主义社会下，马克思所说的“劳动创造了美”这一论断，将成为不言而喻的、自明的真理。
赵：但从我们今天的情况来看呢？有一些人可不把劳动看作是美妙的事啊！甚至还有人尽可能逃避劳动，只求自己享福。
张：这也是一种有历史必然性的现象。因为在现在的情况下，剥削阶级意识的影响还存在，使一些人鄙视劳动，还有一些人仅仅把劳动看作是谋生手段，没有认识到在社会主义下，个人的劳动同整个人民、国家的兴旺发达的关系，个人利益与整体利益的关系，因而也就认识不到个人的劳动不只是个人的谋生手段，它具有无比崇高、伟大的现实意义。我想，解决这些问题的方法，经济体制的改革和对人民进行社会主义思想教育都是很重要的。而从美学的角度来看，使人们树立“劳动创造了美”的观点，也有重要意义。在我看来，这一观点的树立，是共产主义的审美教育的一个核心问题，对建设社会主义精神文明有不可忽视的作用。
赵：说得好！我很同意你的看法。但现在我们的一些文艺作品，很少有努力描绘劳动的诗意和美的，更多的是从恋爱、“美人儿”的长相、衣着、姿态、风骚等当中去找“美”，找所谓“诗情画意”。
张：你也不要想得太窄。“美人儿”和她的恋爱也可以写，问题是要有高尚的格调、境界，小市民的庸俗的东西要尽量地少搞。为“四化”而奋不顾身地进行劳动创造(包括体力劳动和脑力劳动两者)，应当成为我们的社会主义文艺的一个重大主题，劳动的诗意和美需要我们的文艺家好好地去开掘、表现、塑造。在这里是大有用武之地的，是能够产生出伟大作品来的。如果我们今天脱离“四化”这一伟大事业，脱离为这一事业而进行的艰巨的劳动创造去讲“美”，那么这种“美”就会是空虚、肤浅、无聊的，至少也是没有太大的社会历史价值的。我们时代的最高的美表现在千百万人民群众为“四化”大业的完成而进行的英勇斗争中。这是我们时代的美的最丰富、最广大的源泉，它将不断产生出过去时代所没有的新的美，不论在内容和形式上都划出了一个新的历史时代的美。
第三回 什么是美感
美感的基本特征
赵：对于美的感受，我们每一个人都可以体验到，有的人还能够十分生动贴切地把它描绘形容一番，但如果要从理论上说明一下什么是美感，这就使人感到很不好办了。
张：问题确实复杂。特别是人类审美意识的起源、发生、发展的问题，以及审美感受(也就是美感)的心理分析问题，是十分复杂的，直到现在我们还研究得很不够。不过，既然我们已经讨论了什么是美这个问题，作出了一定的回答，那么至少在总的原则上，我们是有可能对美感的基本特征作出一定的判断的。
赵：你认为它的基本特征是什么呢？
张：美感是由客观存在的美所引起的，因此我们要弄清什么是美感，就不能不弄清什么是美。你大概还记得，我们在讨论什么是美这个问题时已经说过，美是通过漫长的社会实践而产生的，是人的内在心灵自由的感性物质的表现。这是我们研究美感问题时必须牢牢抓住的一个根本前提。所谓美感，不外就是人看到他内在的心灵自由通过社会的实践创造，在他的感性具体的生活中得到了实现，从而产生出来的一种精神上的快感。马克思说，人能够“在他所创造的世界中直观自身”。这种直观，从对人的自由的实现的直观这个方面来看，就是美感。如果我们要给美感下一个定义的话，我想可以说美感是人从他所创造的世界上直观到人的自由获得了实现时所引起的一种精神快感。在这里，为了把握住美感的基本特征，我们要注意这样两个方面。从对象方面看，美感的对象是一个体现了人的内在心灵自由的对象，并且是一个完全感性具体的对象，这对象只是由于它体现了人的内在心灵的自由才引起了我们的美感；从主观感受方面看，美的感受是一种需要从心理学上加以分析的特殊的直观，直观性是美感的一个基本特点。
赵：你对美感的这种看法，是以你对美的本质的看法为基础的。我同意你对美的本质的看法，因此我也同意你对美感的看法。但是，你的这种看法听起来还是太抽象，怎么用它来说明我们对各种具体事物的美感，这还是一大问题。比如说，我们看到一个漂亮的姑娘，产生了美感，这美感怎么能说成就是你讲的“人从他所创造的世界上直观到人的内在心灵的自由而产生出来的一种精神愉快”呢？你不觉得这样讲太牵强、太脱离实际了吗？
张：从一般性的定义到具体现象的说明，是需要进行分析的呵！
赵：怎么分析？按照你的说法，一个漂亮的姑娘之所以引起了我的美感，是由于她是我创造出来的一个对象，体现了我的内在的心灵自由。这不是天大的笑话吗？
张：你别忙着笑。笑话的产生是由于你还没有把我对美感的定义弄清楚，或者说还没有把我们已经讨论过美的本质弄清楚。
赵：也许是你还没有讲清楚呵！
张：对，那也是的。不管怎么说，现在我们再来把它弄清楚一些。
赵：好！不过请你不要离开我说的漂亮姑娘怎么引起我的美感这个例子去讲。讲清这个实际事例，就可以看出你对美感的看法是不是正确的。
张：行，就这么办。首先，你要看到，个人是社会的个人，“我”同“我们”分不开，“我”是“我们”中的一分子。因此，一个引起“我”的美感的对象，虽然不是“我”创造出来的，“我”也可以感到美。比如说，你们厂生产的那些很美的家具并不是“我”创造出来的，但“我”也感到美。同理，姑娘的“漂亮”或美虽不是你创造出来的，但你也可以感到美。因为这美是人类历史发展的实践过程所创造出来的，而你又是人类中的一分子。
赵：你怕是在进行简单的类比了。我们可以用木材创造出一张美的桌子来，但谁也不能像造桌子那样造出一个美人来。美人是她爹妈生出来的，生出来是什么样就是什么样，不可能事先按照一定的要求进行创造。也许将来有可能在一定的程度上做得到，但至少在目前还不行。
张：你说得很对。但你大概忘了我们在讨论什么是美的时候已经指出，北京猿人是生不出林黛玉似的美人来的，人体美是在漫长的劳动实践过程中，人在改造自然的同时也改造了自己形体的结果。这就是说，人体美归根结底还是人改造世界的劳动实践创造出来的。所以，你在漂亮的姑娘身上所看到的美，虽然不是你或别的什么人创造出来的，但却是整个人类历史的实践创造出来的，尽管这种创造同创造一张桌子很不一样。而且这个漂亮姑娘的长相、肤色、风姿、体态等的美，无不同我们心灵深处对生活的自由幸福的追求联系在一起，无不是因为它体现了我们内在心灵自由的要求。比如说，这姑娘双颊上的红晕为什么使我们感到美呢？难道不是因它显示了青春的朝气和力量，表现了人的生命的自由和幸福么？德国有一个名叫菲希纳(G.T.Fechner)的美学家曾经说过，如果这红晕不是在姑娘的双颊上，而是在她的鼻子上，你会感到美么？
赵：当然不会。那看起来丑死了。
张：为什么？
赵：你心里明白，何必要我说呢？用你哲学上的话头来讲，就因为这鼻头上的红晕不但不能显示生命的自由和幸福，而恰好是否定生命的自由和幸福的一种病态，说不定是生了梅毒了。
张：哈哈！这样看来，用我所说的美感的定义来解释你从一个漂亮姑娘身上感受到的美，还是解释得通的。美感不是人对那感性现实地体现了他的自由的对象的直观，还能是别的什么呢？世界上各种不同的美的事物，尽管具有千差万别的种种属性、特征，但这些属性、特征之所以成为美，说到底无不是因为它们体现了人的内在的心灵自由。从美学上看起来，这千差万别的属性特征不外是人的内在的心灵自由的表现形式或现象形态，就像商品的千差万别的使用价值不外是商品的价值的表现形式或现象形态一样。
赵：你这个比方打得好。在马克思分析过的商品的等价形态中，商品的价值是通过千差万别的使用价值而表现出来的。不管商品的可感觉的自然形态、用途等有什么不同，它们都包含有一定的价值，都是这一定的价值的表现形式或现象形态。
张：对！美的问题也与此类似，千差万别的美都是人的自由的表现形式或现象形态。席勒说过：“美是现象中的自由的唯一可能的表现”。这话值得深思，是理解美的本质，进而理解美感的一个重要关键。当我们直观那表现在现象中的自由，生起一种精神的愉快，这愉快就是美感了。
赵：为什么一定要用“直观”这个词呢？
张：是为了从人的主观感受上指出美感的特征。所谓“直观”，既不同于实践的活动，也不同于科学认识中抽象的理论思考，或一般所说的感觉。在美的欣赏中，我们既不是像在实践活动中那样去改变、占有对象，也不是像在科学认识中那样去抽象地思考对象的本质规律，而是在一种不假思索的直接的感受中去领略、品味它的美。有一些资产阶级美学家把这称为“观照”(contemplation)，以把美的欣赏区别于实践活动和理性的思考。这其实也就是我们所说的“直观”。还拿你说的对一个漂亮姑娘产生的美感来说吧，当你对她保持着审美的态度的时候，你就是在“直观”她。如果你动了念头企图去占有她，那你就不是在欣赏她的美。而且在你欣赏她的美的时候，你并不需要先作一番抽象的思考、推论、证明，就像证明一道数学题那样，然后才得出结论说：她是美的。相反，你一看到她时，不费什么思考，立刻就觉得她长得美，这就是美感不同于科学理论思考的直观性的表现。
赵：这么说，在美感中就没有思维在起作用了？
张：那也不是。有思维在起作用，但是在一种直观的形态下起作用。这问题我们下面再谈，现在的问题是要弄清美感的本质特征是什么。我认为美感是对人的自由的直观，这个基本的看法是解决有关美感的各个问题的根本，一刻也离不开它。我们先弄清了这个基本的看法，其他问题就比较易于解决了。现在我们就来分析一下美感同生理快感、功利需要的满足、科学认识、道德评价等的关系，并且粗略地考察一下美感的各种心理因素。
美感与生理快感
赵：从美感与生理快感的关系来看，我觉得完全不能给人以生理快感的东西，是很难引起美感的，但又不能说生理的快感就是美感。例如抓痒引起了生理快感，使我感到很舒服，但不是美感。
张：在历史上，有一种看法，认为美感即是快感。这种看法产生很早，古希腊柏拉图的《大希庇阿斯篇》里已经有了“美就是由视觉和听觉产生的快感”这种说法。中国古代美学里倒找不出这么明确的说法，但在长时期里，人们无疑是把美感和快感混在一起的。不少统治者放肆地、毫无节制地追求声色的快感，做肉林酒池，为长夜饮，制造震耳欲聋的大钟等，以至于因为疯狂地寻求感官刺激而得了病。老子所谓“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂”，就是针对这些人说的。在人类历史发展的早期，把美感混同于快感的情况普遍存在，只是随着人类物质文明和精神文明的不断发展，两者才被渐渐地区分开来。但直到现在，把美感混同于快感的情况仍然存在。特别是西方20世纪以来，这种情况更是多得很。它表现在西方一些色情的、发泄冲动欲望的、专门给人以强烈的感官刺激的艺术中。在美学上，也有一些人专门研究所谓“快乐美学”，专门从快感出发去讲美感，把美感归结为快感，至少也是过分地强调了快感在美感中的地位。例如，马歇尔(H.R.Marshall)和格兰特·艾伦(Grant Allen)就是这一派美学的重要代表。
赵：难道他们就真的一点也看不到美感和快感是有区别的吗？
张：那也不是。比如说马歇尔也讲到了美感同一般的快感是有区别的，区别就在于美感是一种“稳定的快感”。
赵：这恐怕还不是美的快感同非美的快感的本质区别。比如一个守财奴对于他的金钱总是保持着一种再也“稳定”不过的快感，但这种快感并不是什么美感。
张：对。现代资产阶级美学家在美感的生理基础的分析上可能有某些贡献，但讲到美感同快感的区别时，他们的看法常常是肤浅的。根本的原因在于他们不懂得美是人类历史发展的产物，是社会的人能动地改造世界的结果，是从人所创造的生活中感性现实地表现出来的自由。
赵：从我们对美的这种看法去考虑，美感同快感的本质区别究竟在哪里呢？
张：首先在于这是一种见到人的自由通过人改造世界的创造性的实践活动获得了实现而产生出来的快感，因而它是一种具有社会的精神意义的快感，根本不同于一般生理需要的满足所产生的快感。你还记得电影《南征北战》中的一个镜头么？有一位战士随部队转移回到了自己的家乡，俯身在小河里喝了一口水，激动地说：又喝到家乡的水了！这时他是有一种很大的快感的，但这种快感很不同于一个人口渴得要死时得到水喝所产生的生理上的快感。它已经是一种具有社会精神意义的快感，表现了战士对自己乡土的真挚热烈的爱，其中也就包含了美感。
赵：不错。俗语不是有“美不美，家乡水”的说法吗？这里所说的家乡水的美，当然不是就它能够满足解渴的生理需要来说的。
张：对！美的快感是具有社会精神意义的快感。这种快感经常同生理的快感不可分，但它又已经超出了生理的快感，通体渗透着社会精神的意义了。从马克思的“自然的人化”的观点看起来，这也就是以实践为基础的，伴随着“客观意义的自然界”的“人化”所引起的“主观意义的自然界”(人的自然的官能、感觉、欲望等)的“人化”，使得从动物分化出来人的自然的感觉、欲望、冲动越来越渗入了社会的、精神的、理性的成分。马克思说：“人的眼睛跟原始的、非人的眼睛有不同的感受，人的耳朵跟原始的耳朵有不同的感受。”这种不同，是人类历史发展的结果，是人的自然的感官转化为社会的人的感官的结果。在美感与快感的关系问题上，如果否认美感与快感的联系，那就是否认美感必须有自然生理的基础，最后只能导致否定美的宗教禁欲主义。反过来说，如果否认美感不同于生理的快感，把美感降低为生理快感，并且在“美”的名义下去竭力追求这种快感，那就会使人腐化堕落。我觉得这后一种倾向，在少数青年人中，似乎有所表现。
赵：是有表现。比如说对摇摆舞的迷恋，欣赏，恐怕就属于这种情况。
张：我没有研究过摇摆舞，完全是外行。但作为一个门外汉，我总感到这种舞所追求的好像就是一种本能的自然冲动的发泄，它也许能引起一种近于疯狂的快感，但其中究竟有多少真正的美感呢？也许我的这种想法，是上了年纪的人的“偏见”。
赵：那也不见得，我也和你有同样的“偏见”。但你所说的那种把美感和快感绝对不能相容地对立起来的禁欲主义的看法，也是很需要防止的偏见。青年人对于这种偏见，真是反感极了。
张：对！这也要防止。美感与快感的关系是应当恰当地加以处理的。
美感与功利需要的满足
赵：除了美感与生理快感的关系之外，美感同功利需要的满足的关系也是一个值得注意的问题。我觉得功利需要的满足常常也能带来快感，但这种快感并不是美感。比如说我前面讲到的守财奴对他的不断积累起来的金钱，是有一种很大的快感的，但显然不能称之为美感。
张：这种完全自私的功利满足所产生的快感，不但不是美感，而且是同美感不能相容的。你试着在生活里去观察一下，那些把自私的功利满足看得高于一切，事事斤斤计较、打小算盘的人，究竟有几个是富于敏锐的审美能力，具有丰富的审美感受的？
赵：那恐怕是百里挑一也难找。如果说他们有时也承认美的东西是有价值的，那是因为它可以卖许多钱。我记得巴尔扎克的小说里写过一个爱财如命的土贵族，他得到一批罕见的世界名画，画框是金子做的，结果他只把画框留下来，把画都给别人了。因为他认为那些画是卖不了大价钱的。
张：自私狭隘的功利打算是审美的敌人。其所以如此，就因为美本来是人的自由的感性表现。我们已经说过，这种自由的一个很为重要的方面，就在于人的生活超出了实际需要的满足，不把维持和满足人的肉体生存看作是人类生活的最高目的。一个处处把自己束缚在自私狭隘的功利需要的满足中，使自己成了这种功利需要的奴隶的人，是没有真正的人的自由的，因而他也就感受不到什么美。对于他来说，世界上的一切东西都不过是满足他的自私狭隘的功利需要的手段而已。如果说他也喜欢某些美的东西，比如长得漂亮的女人，豪华的服装、住宅之类，那也只是当作他自私的享乐手段来看的，而且这些东西的价值处处都要以金钱来计算。从美感与这种狭隘自私的功利需要满足的关系来看，近代西方资产阶级美学讲美是超功利的，我认为是正确的，不能否定。我们中华民族之所以有极高的审美能力，我觉得恐怕同道家一贯提倡的达观、超功利的思想很有关系。儒家和道家相比，很为重视功利，但儒家处处都强调要把“义”与“利”严格区分开来，反对重利轻义、见利忘义，所以儒家一般说来也还没有完全用狭隘的功利需要去否定美，而且还特别重视道德精神的美。只有墨、法两家提倡一种极为狭隘的功利主义，后者还是一种极为自私的功利主义，所以这两家都基本上否定了美。但它们在中国美学史上都没有什么大的影响。审美的超功利性使得审美的确不能给人们带来什么实际的物质利益，在这意义上它是“无用”的。但审美又有着庄子所说过的一种不可忽视的“无用之用”，那就是陶冶人们的情操，使人们从各种卑下、自私的欲念中解脱出来。我国卓越的教育家和美学家蔡元培先生在“五四”前后提倡美育的时候，曾经指出：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。”这在今天看来，也还是值得注意的。当然，审美的这种作用不是立竿见影，一朝一夕就见效的，但它能够长期持续不断地、潜移默化地起作用。审美作为人类精神生活一个不可缺少的部分，它所特有的作用的充分发挥，是精神文明发展的一个重要方面。
赵：你讲了这么一大篇，主要是说狭隘自私的功利需要的满足同美感是不相容的。但如果这种功利需要不是狭隘自私的，而是有益于整个社会，符合于社会当前和长远的利益的，那么这种功利需要的满足是否也可产生美感呢？
张：这种情况要具体分析。我认为它可以产生美感，但这美感不是仅仅来自由于利益的满足所引起的快感，而是来自这利益的满足或实现过程中所表现出来的人的创造的智慧、才能和力量，人如何战胜各种困难，从对客观必然性的征服支配中取得自由，等等。例如，你们厂经过改革，今年扭亏为盈，上交利润成倍增长，仅从经济利益的角度来看，大家自然都是感到十分高兴的，连我听到了也为你们高兴，但这高兴还不就是美感。只有当我们从这经济利益的获得，是你们厂的广大工人、技术人员、干部为“四化”贡献力量，发挥了极大的创造性、积极性，进行了艰难复杂的改革的结果这个方面来看，并且还不只是这么一般地抽象地看，而且从你们进行改革的复杂过程中具体深切地感受和体验到了这一点，这时所产生的快感才是美感。我想你们厂在改革过程中许多同落后保守作斗争的动人事迹，这一改革所引起的人们的精神面貌、人与人之间关系的种种戏剧性的变化，是完全有可能写成给人以审美感受的小说的。对不对？
赵：不错。现在回想起来，只说技术攻关的过程中，就有许多令人难忘的情景。新老工人和技术人员的亲密合作，干部深入现场同工人泡在一起，在那股全厂一心扑在“四化”上的热腾腾的气氛、劲头里，就有着十分感人的，也可以说是很有诗意的美。当时我并没有想到这些，但现在一回想起来却觉得的确是美。其中还有许多感人至深的细节哩！现在一时说不完了。用你说的哲学上的说法来讲，当我回忆起那时的情景的时候，也就是从咱们工人阶级的实践创造中直观到了工人阶级改造世界的智慧、才能和力量，直观到我们是“四化”的创业者，再大的困难也阻挡不了我们前进。这时我心里就涌起了一种自豪感，一种沉浸到当时动人情景中去的忘怀一切的愉快感，甚至想提起笔来写诗了。这大约就是那同经济利益的获得所产生的快感不同的美感了。
张：对！是这么回事。我还看到你写的登在你们厂的文艺刊物上的《赞攻关》那首诗哩！写得不错嘛！
赵：你别见笑。那不是写出来的，可以说是从我心里流出来的。不谈这些了，还是回到我们的问题上来。从上面的这种事例来看，当功利是符合于社会的整体利益的时候，还能不能说美也是超功利的呢？
张：在这种情况下，我想应当说功利是美的基础，但由于美感究竟还不是仅仅由功利的满足产生的快感，所以又应当说美感还是超功利的。这两方面联系起来看，是否可以说美感是以功利为基础而又超越了功利的。
赵：我觉得可以这么说。如果否认功利是美的基础，那美就成了不食人间烟火的虚无缥缈的东西了。相反，如果把美等同于功利，看不到美是以功利为基础而又超越了功利的，那就抹煞了美之为美的特征。但是，按照这种说法，你前面提到的资产阶级美学认为美感同功利绝对不能相容的说法，就必须加以纠正了。
张：是要纠正。但这纠正也不是否认美有超功利性，而是要指出我们上面所说的同社会存在发展的整体利益相一致的功利是美感的基础。资产阶级的美学家是很难认识到这一点的，因为资本主义社会是一个个人利益与社会的整体利益相分裂、对抗的社会，所以资产阶级的美学家只看到个人的狭隘自私的功利同美感不能相容这个方面，而看不到和社会整体发展相一致的功利构成了美感的基础这个方面。马克思在讲到废除了私有制的社会主义、共产主义社会时说过：“〔对物的〕需要和享受失去了自己的利己主义性质，而自然界失去了自己的赤裸裸的有用性，因为效用成了属人的效用。”这是人从利己主义的需要下的解放，是资产阶级美学反复申说的功利与美的互不相容的矛盾的解决，也是人的审美感受的空前的丰富和发展。美感与功利之间的差异将会越来越缩小，但我想两者终究是不可能合而为一的。因为人类生活的功利活动的领域和审美活动的领域终究是两个有质的不同的领域。
美感与科学认识
赵：从美感与科学认识来看，两者的关系是怎样的呢？美感同科学认识相比，有什么显著特征？
张：这问题相当复杂。但只要我们紧紧抓住美感是人对他自身的自由的感性直观这个要点，问题大致上是能弄清的。首先，我们已经说过，美作为人的自由的实现，是同人对客观必然规律的认识、掌握、运用分不开的。这就规定了美感不是同科学认识无关的，无法把认识的因素从美感中排除掉。
赵：同意。但两者的关系究竟是怎样的呢？能不能像有些人所说的那样，美感即是一种认识呢？
张：恐怕不好简单地这么说。因为在一个美的对象里，事物的客观必然规律是同人的自由的实现不可分离地联系在一起的，合规律即是合目的，反过来说，合目的也即是合规律。表现在美感上面，我们对事物的客观必然规律的认识也是同我们对人的自由的感性直观不可分离地联系在一起的。正是这一点构成了美感与科学认识的根本区别。
赵：也许是这样。你再具体地说说。
张：例如，平衡对称是数学所研究的一条自然规律，但美学上也常常把它看作是形式美的一条规律。作为形式美的规律，平衡对称只有当它在一个对象上感性现实地表现为人所掌握支配了的规律，并且成为对人的自由的肯定的时候，它才可能引起我们的美感。比如前面我们讲过的古代石斧的平衡对称的形式之所以引起了我们的美感，就因为我们从这种刚好符合于人的劳动需要的合规律的形式上，看到了古代劳动人民创造的智慧和才能，也就是看到人从对自然规律的创造性的掌握运用中所取得的自由。再拿社会规律来说，比如中国人民只有在中国共产党的领导下推翻三座大山，才能获得自由解放，这是一条被中国现代革命的全部历史证明了的必然规律。但在许多成功的艺术作品中，比如说在《白毛女》中，这条规律是同杨白劳、喜儿等千百万劳动人民的遭遇和命运，同他们对黑暗的旧世界的反抗、对光明和幸福的追求，同他们的自由解放的最终实现不可分地结合在一起的。我们在欣赏《白毛女》时，深深感到这条规律是一个伟大的颠扑不破的真理，但我们的这种认识是通过我们对杨白劳、喜儿等劳动人民的遭遇和命运、他们的自由幸福的实现过程的感性直观而得到的，这和读政治理论书籍不一样。
赵：这么说来，能不能说美感是在一种形象的直观中去认识真理呢？
张：在一定的意义和情况下是可以这么说的。但一定要注意：这里所说的真理(从客观方面说就是事物的必然规律)，是同人的自由的实现不可分地联系在一起的真理。任何真理，当它还没有感性现实表现为对人的自由的肯定的时候，是不可能进入审美领域的。审美包含着对真理的认识，但又不仅仅是对真理的认识。它的本质的特征，是在一种直观的形态下，从真理的实现中审视人的自由。正如在一个美的对象上，人的自由和客观的必然性是不可分地相互渗透在一起的，在美感里，对真理的认识和对人的自由的直观也是不可分地相互渗透在一起的。
赵：我懂得了。正因为这样，并不是把任何一种真理用形象的方式表现出来就能成为艺术品，就能引起我们的审美感受。比如说，从没有人把医学上用的各种人体模型当作雕塑来欣赏。
张：对！通过美感我们是可以形象地认识真理，但不是仅仅认识真理本身，而是认识真理同作为感性个体存在的人的自由的实现的关系。因此，审美的作用不是科学认识所能代替的。它主要不是传授知识，讲解真理，而是使我们在一种感性直观的形态下，活生生地看到真理同人的自由的实现的关系，从而使我们热爱真理，唤起我们为真理而斗争的热情，把我们推向行动。我们上面所提到的《白毛女》这部作品，就明显地具有这种作用。它在那推翻旧世界的战火纷飞的年代里，曾经激励了多少人去和旧世界的统治者作拼死的搏斗啊！这一点，现在的青年人也许不那么容易理解了。
赵：他们会逐渐地理解的。不过，你也要看到有相当多的现实美的对象或是艺术作品，看起来很难说使我们认识了什么真理。比如说，我欣赏一朵花，或是齐白石画的虾子，能说我从中认识了什么深刻的真理吗？
张：你这个问题提得很好。如果我说通过欣赏某一朵花，使我的思想认识得到了提高，这就未免太牵强可笑了。这种情况也恰好说明了美感同认识有关，但又不能等同于认识。在这里要注意区分两种不同情况，一种是对社会生活中美的欣赏，其中所包含的对真理的认识的因素是比较明显的，但对于形式美、自然美的欣赏，在大多数情况下几乎看不到有什么对真理的认识包含在里面。
赵：你这样讲，是不是同你肯定审美不能脱离认识的说法发生了矛盾？
张：不矛盾。我是说“几乎看不到”，不是说完全没有。对自然美、形式美的欣赏，是要以人们具有一定的文化教养为前提的，也就是要以人们对自然和社会生活的一定的认识水平为前提。一个野蛮人是无法欣赏月亮、梅花等的美的。康德说过，一个人如果表现出对自然美有一种热爱和敏锐的感受性，那就说明他是一个有较高的道德修养的人。这话是有道理的。但在对自然美、形式美的欣赏中，人们是直接从自然形式的合规律性中看到人的自由，而不是像自然科学家那样去研究自然的种种规律，因而认识的因素看起来就几乎没有了。即使你的植物学的知识很缺乏，不知道植物的细胞的构造，也不知道花原来是植物的生殖器官，你照样可以欣赏花。而且就是一个植物学家，他在欣赏花的时候，也决不会想到这些的。因为自然形式的美，本来就只在它的合规律的形式下所显示出来的人的自由。我们对自然美的欣赏也不是为了研究自然的种种规律，而是为了使我们的情操得到陶冶。这种陶冶是包含着认识的因素的，它使我们的情感渗入一种高尚的理性的内容，使我们意识到社会的人同自然的和谐统一，等等。但这终究又大大不同于我们对自然或社会的科学认识。
赵：这样看来，如果说美感也是一种认识的话，那也是对人的自由的一种认识，并且是一种在感性直观形态下的认识。
张：由于美感是这样一种认识，因而它就很不同于一般所说的科学认识了。一般的科学认识，是一种逻辑的抽象的概念的认识，并且只限于揭示客观的必然规律，抛开了这规律同感性具体的人的自由的实现的联系。虽然一切科学研究的最终目的是为了使人类认识掌握必然，取得自由，而且在哲学、伦理学里，对客观必然规律和人的自由的关系的研究还是一个非常重要的问题，但所有这一切研究，都是一种抽象的概念的研究，只有在审美里人才从他的生活中活生生地直观到了自己的自由。所以，在美感里虽然有概念的认识在起作用，但我们通过美感所获得的并不是一个赤裸裸的概念，而是一个生动的意象，也就是一个蕴含着理性认识成果的形象。从一方面看，这形象是感性的，但其中又处处渗透着理性(对社会的人的自由的本质，和人的自由的实现相联系的客观必然规律等的认识)；从另一方面看，它虽然包含着理性，但却又是完全以感性的形态呈现出来的，这种理性的内容永远无法用概念的语言加以精确的规定。
赵：这就是中国古代美学所讲的“情景交融”，“思与境偕”，“言有尽而意无穷”了。
张：对！中国古代美学对美感的特征有许多非常贴切的描述，它从不否认美感中包含着理性的东西，但又不把美感归结和等同于科学认识。这是中国古代美学一个非常高明的地方。在实际上，美感本来就是感性与理性的奇妙的互相渗透，两者可以有所侧重，但永远不能把它们拆开。这从我们日常生活中用来形容美的一些用语里就可以看出来。比如说我们讲某人穿的衣服的色彩式样很“高雅”，你说这“高雅”是什么意思？
赵：有点难于言传，好像就是一种直感。
张：这“高雅”显然同服装的色彩式样有关，但它又不是仅仅反映服装的某种属性，和我们说这服装是“蓝色”的不一样。另一方面，“高雅”这个词也显然不是一种科学上的概念，如“物质”、“电子”、“奇数”、“磁场”、“能”、“有机化合物”，等等。这些概念都是可以精确地定义的，“高雅”却显得可意会而不可言传，它既指事物具有的某些感性特征，又包含从这些特征里所显示出来的某种情调、趣味、风采等。
赵：我想这就是因为美感本来是感性与理性的交融渗透的缘故，它好像是处在对事物的属性的单纯感知和对事物的理性认识之间的一种东西。你说它是对事物的属性的单纯感知吧，它又包含某种具有精神意义的概念；你说它就是一种精神、概念吧，它又不是纯抽象的逻辑概念，还具有感性的特征。
张：对！美感与一般的认识相比，它的复杂性就在这里，而且它的特殊的价值也在这里。它能把我们引入人生的某种境界、情调、意绪之中，使我们反复地去品味、体验人生的意义和价值，把人生的欢乐和痛苦、成功和失败、卑劣和高尚……在我们的心中细细地咀嚼一番。
赵：我最近读到一篇文章，它引用了鲁迅的《纪念刘和珍君》中的一句话：“我将深味这非人间的浓黑的悲凉”，用这来说明美感中的味觉和视觉之间的“通感”，看来是不太贴切的。但倒可以用来说明美感是对人生的“深味”，鲁迅把这个词用在上面这句话里，实际是传达出了一种悲剧性的审美感受。
张：同意你的说法。在这“深味”中，既有对死者刘和珍和她的同伴的哀悼，也有对统治者的卑劣残暴的彻骨的憎恨和愤怒。我想，使人“深味”人生，这是美感的意义和力量的所在。而这“深味”，实即是在感性的直观中去体验那深藏在感性中的理性，也就是从种种难于言说的情景中去体验社会人生的真理。由于美感是感性与理性的交融渗透，所以两者的互相分裂和外在就必然要破坏美感。从创作说，图解概念的作品必定引不起我们的美的感受，不管它所图解的概念的意义是如何重大。从欣赏和批评来说，处处从作品中去找寻它所表现的概念，把一切都归结为概念，不懂得“深味”作品所表现的人生境界，这样的欣赏和批评也必定是蹩脚的。很可惜，多年来我们只强调美感与认识的联系，忽略了两者的区别，或只看到外表上的区别，经常把审美等同于认识，美学等同于认识论，给创作、欣赏、批评都带来了不好的影响。
赵：你说的这问题还直接牵涉到艺术上的反映论等大问题哩！
张：是的。这点我们到讨论艺术问题的时候再谈。现在我们来从另一个角度研究一下美感，看看美感同道德评价的关系是怎样的。
美感与道德评价
赵：美感同道德的关系太密切了。不要说对社会美的欣赏，就是对自然美的欣赏也可以看出一个人的道德情操究竟怎样，有没有高尚的趣味、理想。一个缺乏同情心，刻薄寡恩，残忍狠毒的人，对自然美经常是无动于衷的。狄德罗说过：“在自然和摹仿自然的艺术里，愚钝和冷心肠的人看不出什么东西，无知的人只看出很有限的东西。”
张：不过，在所谓上流社会中，这一类的人有时会做出一副很受自然美感动的样子哩！
赵：这不外是为了附庸风雅罢了。在我看来，从正面的意义上讲，美感同道德感是一致的，世界上找不出反道德的“美感”。如果说也有这样的“美感”，那恐怕是一种近于兽性的快感。
张：美感同道德感的确有不可分的联系。这是由于美作为人的自由的感性表现，同我们已经讲过的具有各种感性欲求的个体与社会的统一分不开。而所谓道德，是一定社会或阶级的普遍利益在个体处理人与人的关系的行为准则上的反映，同时也是人的社会性的表现，并且是诉之于个体的自觉的意愿的。在任何时候，个体只有通过他与别人的社会关系才能取得自由，而道德正是把个体与社会联系起来的精神纽带，并且又是诉之于个体的心灵的，只有通过个体的自觉的活动才能实现。这就使得审美和道德产生了非常密切的联系。黑格尔在《精神现象学》中把审美与艺术的活动划归“伦理精神”的领域，是有深刻意义的。自古以来，许多思想家、美学家都反复指出了美与善的联系和一致性，中国古代的儒家美学对这个问题就有很为深刻的认识。但美感和道德评价究竟又不是一回事。
赵：当然不能混为一谈。我们感受到某一个人的精神美，这和我们给他作一个道德鉴定不一样。
张：这里问题的关键还是我们在讲精神美的时候已经说过的道德同个体的自由的实现的关系。当道德的实现即是对个体的自由的肯定(这种肯定不等于是个体生命的保存，它在不少情况下是个体为一个伟大的目的而牺牲)，从而成为个体不可遏抑的自觉的心理欲求和行动，并且直观地表现出来的时候，道德感就转化为审美感了。这时，道德已不仅仅是从外部评价人的行为的抽象原则，也不是个体在社会舆论的压迫下不得不实行的原则，它已转化为个体的心理欲求和自觉自由的行动，完全融化在个体的感觉、欲望、要求、情感之中了。从美感与道德的关系来看，美感不是对人的行为的冷静的、理智的分析和道德评价，而是从对人的生活的直观中看到道德对个体的自由的实现的伟大意义和力量，从而产生一种有时可以说是震撼心灵的精神快感。这也就是孟子所谓的“理义之悦我心”了。
赵：有道理。前不久我看了根据孟伟哉的小说改编的一个电视片：《大地的深情》。其中的主角欧阳兰这个人物，我感到写得很为成功。她和部队的同志们一起，在朝鲜战场上为了保卫中朝人民的自由正义的事业，维护革命胜利的成果和人民的幸福，同侵略者进行了英勇而又残酷的生死搏斗。正是在这种生死搏斗中，她深深地体验到了自己与革命的集体和祖国人民的不可分割的血肉联系。用你爱讲的哲学词句来说，也就是体验到了个人与社会的统一，体验到个人的生命只有融合在集体和祖国人民的伟大事业中，才有意义、价值；或者说，才是对人所应有自由的本质的真正的肯定。我想，正是这种从生死搏斗中产生的对个人与社会的不可分的统一的深刻体验，有力地塑造了欧阳兰的心灵美，使她在回国后对待战友的遗孤的种种高尚行为，显得是那样地发自肺腑，自然可信，因而也感人至深。你刚才说孟子讲过“理义之悦我心”这样的话，我感到用来说明我看完这电视片后的感受，是再也恰当不过的了。我从欧阳兰身上所看到的无产阶级的“理义”，的确是深深地“悦我心”，使我获得了一种很大的精神快感。但如果作者简单地把欧阳兰的思想行为当作无产阶级道德原则的形象图解来写，变成图解这原则的工具，那么“悦我心”的美感就全完了。
张：对！一种高尚的道德原则，只有当它扎根在人的心灵深处，并且渗透在人的最细微、最隐秘，有时甚至是没有明确意识到的感觉、情感、行为之中的时候，它才能引起审美感受。我们在前面已经说过，美感是感性与理性的不可分的交融统一。这里所说的“理性”，既包含我们在前面说过的对和人的自由的实现相联系的客观必然规律——真的认识，也包含我们现在所说的对同样是和人的自由相联系的道德原则——善的认识。两者又都是同感性相交融，渗透在感性之中的，这样才有美感的产生。
赵：但这两者相互之间的关系又是怎样的呢？
张：是一种统一的关系。因为真正的善不能违背客观必然的规律，而是与它相一致的。反过来说，客观必然规律也只有当它同善的实现相联系的时候，才对人类具有重要的意义。而真正的善既表现了人的社会性，又是同个体的自由的实现相一致的。这样的善，通过人的创造性的实践活动对客观必然规律的掌握而得到实现，在本质上也就是人的自由的实现，从它的感性的形态去看就是美。由此看来，美本身就包含了真和善，它是真和善在实践基础上的统一的感性表现。人们讲美，有时把美看作是同真、善无关的另一个东西，没有看到在美里就包含了真和善。
赵：但你这么说，会不会又抹煞了美同真和善的区别呢？
张：单纯的真和单纯的善自然是和美相区别的，但真和善一在实践的基础上统一起来，这种统一的感性形态就成为美了。这也就是说，美包含了真和善，但又不等于真和善。我们既要看到美同真和善是有区别的，又要看到在美里已经融合了真和善，不应当把真、善、美看作是三元并列彼此无关的东西，也不应当仅仅从外部的现象上去找美同真和善的联系。要从实质上找，看到美本来是真和善在实践基础上的交融统一。
赵：这讲法对我有点启发。这样来看美，就不至于把美同真和善割裂开来，走到排斥真、善的唯美主义道路上去，也不至于把美同真和善简单地等同起来，导致对美的否定。
张：真、善、美的关系是一个复杂问题。我这里讲的只是一个初步的想法，而且我们现在谈的是美感问题，不过是附带地涉及它而已，无法深究了。还是让我们继续来讨论美感问题吧。
美感的心理因素
赵：美感的心理分析是一个重要的问题，是否请你谈谈在这方面的一些想法？
张：我在这方面的知识很为贫乏，想研究一下也刚刚开始，谈不出什么东西来的。不过，可以讲讲我对解决这个问题的一些大致的看法。
赵：这也可以嘛！不一定一讲出来就是什么成套的定理。
张：我想这个问题的解决，首先还是要从哲学的分析上把美感的本质弄清楚，然后心理的分析才有方向，有成效，有深度。否则就会迷失在各种心理现象的琐细肤浅的外在描述中，找不出规律性的东西。对前人在这方面的研究成果，也很难作出批判的清理，充分地加以利用改造。
赵：在你看来，美感的心理分析究竟要抓住什么根本的观点呢？
张：依我看来，美感是人对他自身的自由的感性直观，这就是美感的心理分析所应当抓住的根本观点。所谓美感的心理分析，不外是分析人从一个感性的对象上直观他的自由时所呈现出来的心理状态或心理结构。把握住这一点，也许就能作出较好的分析。
赵：你能不能按你的这种想法，大致讲讲美感中的各个心理因素以及它们的相互关系呢？
张：我想，由于美感是人从一个感性的对象上直观他自身的自由，所以美感的第一心理要素是对事物的感性形象的知觉，没有知觉就不会有美感。但由于这知觉是和人对自身的自由的直观联系在一起的，这就使得这种知觉不同于日常生活中的其他知觉。它不是把对象当作实用功利的对象或科学研究的对象去知觉的，而是当作人的自由的感性现实的肯定和表现去知觉的。因此，它所紧紧地抓住的只是对象上那些表现了人的自由的感性特征，与此无关的东西都被忽略了。在这里，审美的知觉表现出它有极大的自由的选择性。这种选择性，借用我国《列子》一书中的话来说，就是“见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视”。
赵：这话很有点道理。比如一个高明的画家画裸体，他所见的就是人体身上能够表现人的心灵的自由、纯洁、高尚的东西，对那些只能引起低级的官能刺激的东西一概都加以减弱和略去了。这就是“见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视”了。如果把人体完全“逼真”地、巨细不遗地如实画下来，那还有什么人体美的艺术呢？这样画出来的人体，越“逼真”越使人感到难受……
张：这就是法国画家赛尚讲过的“可怕的逼真”了。审美的知觉，不是这种如实呈现对象的一切特征的知觉，而是一种到处捕捉那些表现了人的自由的感性特征的知觉。一个人审美能力越高，他的知觉就越能敏锐、准确、细腻地捕捉住对象上那些表现了人的自由的感性特征，也就是越能“见其所见，不见其所不见”。而当知觉“见其所见”，即见到了对象上那些表现了人的自由的感性特征的时候，在主体心中就会立即产生出一种愉快的感情。这感情就是美感的第二个重要的心理因素。
赵：它同一般的感情相比有什么特点？
张：首先，它是由于见到人的自由获得了感性现实的肯定而产生出来的一种愉快的感情，不同于我们前面所说过的单纯的生理快感或是仅仅由功利目的的达到而产生的快感。其次，这感情既是对人的自由的直观而产生的感情，因此它是同我们对对象上那些表现了人的自由的感性特征的知觉不可分地结合在一起的。德国美学家伏尔盖特(Volkelt)曾强调指出在美感中知觉与感情是浑然化为一体的，这确实是美感的一个重要心理特征。知觉如果不伴随着我们以上所说的这种愉快的情感，或没有唤起这种情感，那它就不是审美的知觉，反过来说，情感如果不伴随着审美的知觉，那么这种情感也决不会是审美的情感。不仅如此，在美感中知觉与情感是处在相互渗透和相互加强的状态之中的。知觉活动的进行和持续不断产生和加强着情感的愉快，同时情感的愉快的加强又不断地使知觉更加地活跃、敏锐、深入、细腻、展开。比如我们在欣赏维纳斯的雕像时，一方面我们的眼睛注视着她的形体，与此同时在我们的心中就生起了一种愉快的情感；另一方面，这愉快的情感又不断地加强着我们对她的形体的知觉，使我们的视线久久地在她的身上徘徊，看了又看，不愿离开。正是在知觉与情感这种浑然一体的不断交互作用之中，我们的美感越来越强烈，有时达到了一种和对象契合为一，物我两忘的境界，得到了极大的审美享受。
赵：你说的这种情况，虽然还是描述性的，我觉得同我们的审美经验倒是大致不差。但是，联想、想象、理解这些心理因素在美感中又是怎么起作用的呢？
张：我觉得美感的心理分析，首先要抓住知觉和情感这两大要素，然后其他要素的作用就较好说明了。在我看来，联想、想象、理解(思维)这些心理因素，是和知觉联系在一起发生作用，形成审美知觉，同时又与情感处在交互作用之中的。
赵：它们是怎么同知觉相联系而形成审美知觉的呢？
张：我觉得情况是这样的。美感既然是从事物所具有的感性特征上直观到人的自由，因而在这种直观中处处都要求把事物所具有的感性特征同人的自由直接地、不可分地联系起来，也就是要把我们所知觉到的事物的感性形象同人的内在的心灵自由联系起来，这样才能产生审美的知觉。但怎样才能使这两者相联系，并且形成一种直接的、不可分的联系呢？在这里，联想、想象、理解这些心理因素就发生重大的作用了。正是这些心理因素的作用，使上面所说的这种联系得以实现，形成审美知觉。而在这种作用中，联想、想象和理解又是处在一种交互作用、协调活动中。一方面，联想、想象在极为自由地活动着；另一方面，理解又不可以说是不露痕迹地规范着它，使之合规律地把我们所知觉到的感性形象同人的心灵的自由联系起来。例如，我们在知觉到一棵古松的形象的时候，如果所知觉的形象还没有同人的心灵自由联系起来，这知觉就还不是审美的。只有我们在知觉的同时产生联想、想象，觉得古松就像一个人那样具有一种矫健有力、坚忍不拔的气概、精神的时候，我们对古松的知觉才是审美的。而联想、想象之所以能产生这样的结果，又因为它是一种渗透和充满着主体对人生的意义和价值的深刻理解的联想和想象，从而能够在它的自由的活动中把我们对事物的知觉形象导向一种精神境界，使我们进入一种所谓“神与物游”的状态。这种联想、想象的过程，因种种情况的不同，有时可以为我们比较清楚地意识到，有时则是一种潜意识的、不假思索的活动。这后一种情形，从根本上看，是理性的意识在极其漫长的历史过程中渗透在人的感性中的结果，也就是马克思所说的“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”，使得感性的直观自身就包含有精神的意义，看起来并没有什么联想、想象的过程。例如，我们在看到红色时感到兴奋、热烈，并不是我们从红色明确地联想到火、太阳、鲜血等东西的结果。
赵：你在上面说明了联想、想象和理解同知觉的关系，它们同情感的关系又是怎样的呢？
张：我们已经说过，在美感中，知觉和情感是浑然一体、不可分离，并且是相互作用和相互加强的。既然知觉同联想、想象和理解分不开，那么这些心理因素和情感的关系，也同样是浑然一体、相互作用和相互加强的。我们只要省察一下我们的审美经验，就会看到：联想、想象和理解都充满着感情，它们的协同活动越是活跃、自由、舒展，感情就越是浓烈、舒畅、高扬；反过来说，感情的浓烈、舒畅、高扬又会成为一种强大的动力，使联想、想象和理解的协同活动变得越来越奔放、自由。正是在这种相互作用和相互加强的过程中，审美的知觉活跃地持续着，同时审美的感情源源不竭地产生着。
赵：你这种经验性的描述，我觉得有一定的道理。但总起来看，美感的心理特征究竟是怎样的呢？
张：我想，归结起来，或许可以这么说：美感是在知觉的基础上，以联想、想象和理解的协调活动为中介所达到的一种知觉与情感契合无间的心理状态。在这种状态中，我们从对象上直观着人的自由，产生出一种精神的快感。这个心理的过程，可以简单地图示如下：
中间的箭头，表示双方的相互作用。
赵：这样看来，美是要在一种特殊的心理状态下才能把握的东西，由此我又想到美感和美的关系问题。在许多情况下，看起来美好像就是由美感所创造出来的。你对这个问题是怎么想的？
美感与美的关系
张：我觉得不能说一个客观对象本来就没有美，只是由于主体的美感的心理作用才使它产生了美。如果真是如此，那么我们的美感的心理作用为什么不能任意地使一个对象变成美呢？就连主张“移情”(把情感“投射”给对象)产生了美的里普士，也承认能不能“移情”和怎样“移情”是要受到对象的制约、规定的。在资产阶级美学中，这是一种比较实事求是的看法，虽然里普士所谓的对象，说到底还是一种超现实的东西。
赵：这么说来，你是主张美感是美的反映这种说法的了？
张：在基本点上，我是同意这种说法的。但美感的“反映”是我们在前面所说过的“直观”或“观照”，它具有不同于一般哲学认识论上所讲的“反映”的显著特征。它不是仅仅认识对象的属性、规律等，而是马克思说的从对象上直观人自身，即直观人自身通过实践而取得和感性现实地表现出来的人的自由。因此，只有通过实践，人的自由在对象上得到了感性现实的肯定，然后我们才有可能从对象上直观到这种自由，或者说“观照”这种自由，从而在主体的心理感受上引起美感。美感的心理活动之所以不同于其他心理活动，根本的原因也在于它是从对象上直观人自身的自由。说人仅凭美感的心理活动创造了对象的美，我认为是不符合事实的。
赵：但为什么从历史上到现在都有不少人主张美感创造了美，或认为美感即是美，无所谓客观存在的美呢？这总有些什么原因吧！
张：当然有原因。根本的原因就在于美感是人从对象上直观他自身的自由，这就使美感和一般感觉对某一事物具有的属性那种简单被动的接受感知很不相同。它具有极大的能动性和创造性，人可以海阔天空地自由发挥自己的想象，抒发自己的感情，因而美看起来就好像是人的心理活动创造出来的了。此外，美并不是像事物的一般属性那样摆在那里，什么时候都可以感知到，而是像你在前面所说的那样，要在一种特殊的心理状态或心境之下才能感受到。比如说花的红色我们随时都可以感受到，但花的美呢，就要在一种特殊的心理状态或心境下才能感受到，而且心境不同，感受也随之而变。这又使得美看起来是一种特殊的心理活动的产物了。最后，美感既然是对人的自由的直观，因而同一对象对于在社会实践中处于不同地位，对人的自由有不同的理解和看法的人来说，它所引起的反应是很不相同的，这又使得美看起来好像是人的主观的心理活动创造出来的了。在实际上，所有这些情况，都是美感作为对人自身的自由的直观的复杂性的表现，并不能证明美是由美感创造出来的。但是，我这样说，决不是要否认美感在对美的把握中的极其重要的能动作用。相反，我们要充分地承认和研究这种作用。过去我们讲的“反映论”，对这种作用的重要性和复杂性非常忽视，这是不行的，应当纠正过来。
赵：我也有这种感觉，把“反映论”讲得那么简单，好像只要用“反映”这两个字就把一切问题都解决了，哪有这样的事。你再把你的想法谈谈看。
张：我也还是卑之无甚高论。只不过感到在解决美感和美的关系这个问题时，至少要注意两点：第一，“我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我来说存在着”(马克思语)。这也就是说，当我缺乏与对象相适应的“主体能力”的时候，对象就不可能成为我的对象，尽管这时它也仍然在我的意识之外存在着。例如，当我是一个瞎子，缺乏视觉这种“主体能力”的时候，对象就不可能成为我的视觉的对象。在视觉的范围内，它对我没有意义。列宁在讲到反映论的时候曾经说过：“不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。”但人们常常忽略了，如果没有反映者，那就谈不上什么反映。从这方面看，反映又是依存于反映者的。就审美的范围来说，没有美的对象的存在，当然不会有美感，但如果主体缺乏审美能力的话，对象对于他就不可能成为美的对象。例如，对于任何一个有视觉能力的人来说，事物的形状、色彩等都能成为他的对象。但如果他缺乏对形式的审美能力，那他就不能从事物的形状、色彩等当中看到美，这种美就不能成为他的对象。在这里，主体的审美能力对于发现对象的美，就具有决定性的作用了。而且，由于主体的审美能力有高下之分，又具有各不相同的特点，因而不同的主体从同一对象上所发现的美就大不一样。如果我们只一般地讲美决定美感，美感是美的反映，似乎只要有美存在，人就能反映它，而且反映的结果只能是完全一样的，那就是一种忽视主体在审美中的巨大能动作用的简单片面的观点了。还有这样一种观点，它声称即使没有审美的主体，美也照样存在，所以在人类出现之前，美就已经存在了。
赵：我记得我们在讨论自然美的时候谈过这个问题。看来这种说法包含着双重的错误。在主观方面，它把个别的主体同整个人类社会混为一谈，看不到美虽然完全可以不依赖于个别的主体而存在，但却不能脱离整个人类社会而存在；从客观方面看，它把事物的客观存在和事物成为社会的人的对象混为一谈。事物不论作为人的科学认识的对象或是审美的对象都是以人的存在为前提的。没有反映者就不会有反映，因而在没有人的时候，事物虽然照样存在，却不可能成为人的反映对象，既不能成为审美的对象，也不能成为科学认识的对象。如果说这时事物照样有美，那是由于把美看作是自然的产物，不懂得美是人的实践作用于自然的产物，是人的自由的对象化、现实化、客观化的结果。声称美以及真理在人之前就存在，这是一种很古怪的想法。拿真理来说，只有当有了人，也就是有了对客观规律的反映者、认识者的时候，才谈得上什么是真理、什么是谬误。
张：讲得对。看来通过反反复复的讨论，你似乎同开始的时候不一样，有点被我的想法所感染了。
赵：人的想法不是一成不变的嘛！不过，你也不要太自信，你的想法也一定会有不少漏洞和谬误的。
张：那当然。许多大人物都不能担保自己百分之百正确，何况是我呢！
赵：暂且不说这些了。你再讲讲你刚才说的解决美感和美的关系应当注意的第二个方面。
张：我们已经说过，只有当主体具备了同美的对象相适应的审美能力的时候，对象对他才能成为美的对象。在这里，主体的审美能力和对象对主体成为美的对象，是不可分离地联系在一起的。但是，即使主体具有审美的能力，也不是在任何情况下对象都对他呈现为一个美的对象。这就牵涉到我们在前面说过的审美需要有一种特殊的心理状态这个问题了。你如果还没有进入这种状态，你就还没有进入审美的状态。你对对象的反映可能是功利实用的、科学的，但不是审美的。
赵：但要如何才能进入这种状态呢？
张：在这里，我觉得西方现代一些美学家所提出的所谓“审美态度”(das ästhetishe Verhalten)是一个值得注意的问题。我们要感受到对象的美，就要善于从对对象采取功利实用的或科学认识的态度，转到采取审美的态度。既不是去考虑对象具有什么功利实用的价值，对我个人或别人有什么利害关系，也不是去对对象进行科学上的抽象的分析思考，而是对对象的感性存在的特征采取一种我们说过的“观照”的态度，直接从对象的感性特征的直观中去体味同人生的自由幸福相联系的某种情调、意味、精神、境界等。例如，我们要感受一棵松树的美，就要对它采取一种审美的态度，直接从它的夭矫蟠曲的枝干，茂盛的叶子，以至它在特定的气候光线下所呈现出来的状态等，去体味人的某种精神的情调、心境、意味之类的东西。如果你看到一棵松树，只在那里考虑它有什么用途，能用来做什么家具，或者在那里思考它在植物学上属于哪一科，有什么特殊的生长规律等，那你就不是在用审美的态度看松树，也就感受不到松树的美。在日常生活中，我们经常在追求各种功利实用的目的，处理各种实际的事务，考虑各种事情的成败得失，因而我们对于事物往往很难从实用功利的态度转入审美的态度。特别是在金钱、利己主义支配一切的资本主义社会里，从功利实用的态度转到审美的态度，就显得更加的困难。所以，资产阶级的美学家都反反复复地在讲对事物采取审美态度的极端重要性。他们的许多讲法是唯心的、片面的、夸大的，但他们毕竟还是看到了主体的心理状态和对事物所采取的态度同审美的密切关系。我们完全可以这么说，不论客观上存在着多少美的东西，如果主体不能采取审美的态度去看世界的话，这美对他来说就是不存在的。而艺术家和常人的一个重要的不同之处，就在于他比较善于用审美的态度去看世界，因而他能在一般人看不到美，甚至认为没有美存在的地方看到美。例如，英国伦敦常有大雾，而雾中的伦敦也是有它的美的。但一般人对于雾常常是从它对生活的方便或不方便的观点去看的，在有了大雾的时候就想到应当如何行动，安排生活上的种种事情等，很少用审美的态度去看雾中的伦敦，去观照欣赏它的美。英国名画家泰纳就不一样，他用审美的态度去看，去体验、去吟味，画出了雾中的伦敦所特有的美，使画的观者好像获得了一种新发现似的看到了雾中的伦敦原来有这么美，以至于使英国唯美主义作家王尔德说：“多少世纪以来，伦敦就有雾，但是谁也没有见到雾，对它一无所知。直到艺术创造了雾，雾才开始存在。”这当然是一种唯心的夸大之词，但它也说明了能否用审美的态度去看世界，对于发现世界的美是多么重要。
赵：我们有一些文艺工作者，你不能说他完全没有深入生活，但他在生活中泡了很长的时间，却看不到生活中的诗意和美，写不出成功的作品来，我想这恐怕同不善于用审美的态度去看世界也有关系。
张：对！做一个艺术家，是需要有艺术家的气质的，是应当善于用艺术家的眼光，也就是审美的眼光去看世界的。
赵：不过，能不能用审美的态度去看世界，这好像也不是仅仅决定于人自身的意图，不是什么时候我想用审美的态度去看，就能用审美的态度去看。
张：对！我们要感受世界的美，就要善于用审美的态度去看世界，但在实际上我们能否采取这种态度，又要受种种条件，如个人的处境、经历、教养、文化水平、社会历史的气氛、时代的状态，等等的制约。一个艺术家对事物的审美态度如果不是由他对生活的感受、认识、体验所激发出来的，而是故意的、生硬的、做作的，那他就只能产生出一些矫揉造作的，甚至是俗不可耐的所谓“美”的作品。艺术家要成为一个真正善于对世界采取审美态度，对世界的美有敏锐感受的人，归根结底当然还是决定于他的生活实践、文化教养等，同时社会历史的条件也不可忽视。有些历史条件是有利于艺术家对世界采取审美态度的，有些历史条件则不然，它压抑和破坏着艺术家的审美感。前者带来艺术的繁荣，后者则造成艺术的衰落。
赵：对世界采取审美态度很重要，但社会生活中有许多事物，我们在当时当地是很难采取审美态度的。比如，在战争中，当你和敌人肉搏的时候，尽管你确实表现得很英勇，但当时怎么能采取什么审美态度去看啊！
张：当然不能。但在事后，在回忆中，却是完全可能的。比如，在仗打完之后，战士们说我们打了一个漂亮仗，这时就是以审美的态度去看打仗了。还有许多事情，包括我们在儿童时代的经历，在当时当地并没有感到有什么特别的美，但在事后回味起来，却感到是很美的。你看鲁迅的《朝华夕拾》，不是把他少年时代的一些看来是很平凡的事也写得非常之有诗意和美吗？其所以如此，是因为许多事在发生的时候，是同许多实际的利害或功利的目的直接联系在一起的，但在事后我们却可以抛开这些目的，把它当作我们生活的自由幸福的创造过程，当作我们的“作品”来加以体验、观赏了。这时，我们也就是对它采取审美的态度了。
赵：有道理。对事物采取审美态度，看来是使客观事物的美对我们呈现出来的一个极为重要的条件，难怪有些资产阶级美学家说审美态度创造了事物的美了。
张：现在我们再来研究一下一个也许是你感兴趣的问题，不同的人们对同一事物采取审美态度去看，为什么他们所获得的审美感受经常是不一样的，甚至刚好相反。
美感的差异性
赵：这确实是一个需要研究的问题。首先，恐怕要把那产生差异的原因找到。
张：原因是多方面的。由于美感是对人自身的自由的直观，而人的自由的实现是非常漫长、复杂的具体历史的过程，因而反映在主体的审美感受中，就造成了种种差异。人是怎样地创造他的生活的，他也就会怎样地感受美。而人的生活，是为各种非常具体多样的条件，如自然环境、种族特征、社会结构、风尚习俗等所制约着的。因此在审美上就产生了民族的差异、国别的差异、社会的差异、时代的差异、阶级的差异，等等。以机智著称的法国思想家伏尔泰说：“美往往是非常相对的，在日本是文雅的在罗马就不文雅，在巴黎是时髦的在北京就不时髦。”以上是从社会历史角度来看的差异性，就个人的角度来看，同一民族、国家、社会、时代、阶级的人，他们对同一事物的美感也经常表现出明显的差异。这是由于个人所参与的社会实践，他们的经历、教养、思想、感情，以至他们的天赋的气质等，都不可能是完全相同的。而审美不外是从对象上直观人自身，所以审美的主体不同，他们从对象上所看到的东西也就不同。更何况对象本来也就具有极为多样丰富的特征，可以在不同的方面引起人们不同的审美感受。中国从古至今不知有多少画家画荷花，但你如果把那些各个不同时代、不同画家的作品搜集起来看一下，就可看到那画法、观察的侧重点、造型的方式、表现的思想情调等，是多么的各异其趣，迥然不同。这一类个人的差异，分析起来，基本是两种：一种是个人的爱好、趣味造成的差异，另一种是个人的审美能力的高下深浅造成的差异。
赵：对于上面说的种种差异应当如何看待呢？有差异是不是说就各美其美，没有客观标准可言呢？
张：那当然不是。审美有相对性，但审美上的相对主义是无法成立的，因为在相对里包含有绝对，在差异性里包含着共同性。这是从经验的观察中也可看到的。古希腊的雕塑是在特定的民族、时代、社会、阶级中产生出来的，但它至今对我们仍有不朽的魅力，而且为不同的民族、时代、社会、阶级的人们普遍地欣赏。前面提到的伏尔泰非常强调审美的差异性、相对性，但他也承认“有些美是通行于一切时代和一切国家的”。
赵：这是事实，但如何解释它呢？
张：我想要点首先在于不论从个人或集团的观点来看，人与人之间总是既有差异性(有时还发展为对立)又有共同性，他们同动物相比终归是一个有着某些基本的共同点的族类。因而，在审美上也有某些共同之处。但这种共同性又始终是伴随着差异性而存在的。中国古代的奴隶主无疑觉得他们的那些巨大的青铜器是非常美的，所以经常刻上“子子孙孙永宝之”这样的铭语；我们今天也觉得是非常之美的，但这美的感受同古代奴隶主当时的感受又显然不能完全等同了。至少，我们再不把这些青铜器仅仅同奴隶主的权势、地位联系起来赞赏它了。审美的共同性表现了美感在差异之中仍然有着某种普遍客观的标准，这一点还要同人类历史发展的过程相联系来加以考察。人类的历史发展是一个不断从低级到高级的连续的长流，如恩格斯所指出的那样：“每一个阶段都是必然的，因此，对它所由发生的时代和条件说来，都有它存在的理由；但是对它自己内部逐渐发展起来的新的、更高的条件来说，它就变成过时的和没有存在的理由了；它不得不让位于更高的阶段，而这个更高的阶段也同样是要走向衰落和灭亡的。”因此，每一个时代都有自己的美，这种美将随着时代的发展而消逝，但其中那些同人类历史向前发展的一定阶段相适应，展示了人类在这个阶段上取得的自由，并且构成后来历史发展的一个必要环节的美，却会在人类历史上永远地留存下来，被后人所赞叹欣赏。我们说过，远古人类所制造的石斧，在生产已经高度现代化了的今天，不是还为我们所珍视、赞赏吗？只要用辩证的，而不是割断历史的形而上学观点去观察历史，这并没有什么非常难于理解的地方。由此我们也可以看出，美感虽然有种种差异性，但由于美终究是人类社会历史发展的产物，它包含着一种普遍的客观必然的社会内容，因而作为美的反映的美感也就有了可以客观地加以衡量评价的尺度。这尺度就是历史自身的发展的尺度。关于这一点，我记得我们在讨论美的客观性时已经说过了，这里就不再啰嗦了吧。
赵：美感是有客观标准，但看起来它同自然科学上的标准不太一样，它容许个人有不同的爱好和选择的自由，而且这标准的运用也不是强制性的。
张：很对！审美中有一些差异，只是爱好上的差异，不能说谁对谁不对。比如你喜欢欣赏李白的作品，我喜欢欣赏杜甫的作品，能说谁对谁不对吗？审美的爱好选择的自由性，恰好是美是人的自由的感性表现这一本质特征在人们主观感受中的表现，没有趣味、爱好、选择的自由，就没有审美。此外，说审美有客观标准，这标准也只能像康德所指出过的那样，是期望别人赞同，而不是要求别人非要赞同不可。你可以说服、宣传，但不能强制，也无法强制。
赵：这么说，如何解释我们取缔收缴黄色的书刊、录像、音乐磁带等呢？
张：这样做是为了维护社会主义精神文明不受污染，是合乎广大群众的要求的，但收缴也还要伴之以说服宣传。而且，不是一收缴了，所有的人就都认为黄色的东西是丑的，还有人会认为它是“美”的。
赵：那怎么才能彻底解决问题呢？
张：如何彻底？彻底是相对的。要尽可能缩小这些东西的市场，但不要以为可以做到没有任何一人欣赏它。在审美中，高尚的趣味和低级、庸俗的趣味的对立是永远存在的，问题只在谁占上风，谁是主流。
赵：常常还会碰到这种情况，你说某个人所喜欢的东西是不美的，他就蛮有理地说：这是我的爱好，“情人眼里出西施”，谁也不能干涉！
张：你说的这种情况，使我想起康德有关审美的普遍性的一段论述。他说，审美一方面看来是个人爱好，每个人有每个人的爱好，谁也不能强迫谁，但另一方面人们又认为审美判断有普遍必然性，不是仅仅由个人爱好决定的。他举例说，在人们认为哪一种酒好喝，喜欢喝哪一种酒这一类问题上，大家都很谦虚，彼此尊重对方的爱好，不会来一场大辩论；但在认为什么美、什么丑的问题上，人们就不那么谦虚了，他们会争得面红耳赤，互相指责对方没有鉴赏力，不懂得什么是真正的美。你说这是为什么呢？
赵：这……我也说不上来。康德本人是怎么解决这问题的呢？
张：他是用人们心理的共同感、审美不关个人功利的无私性等理由来解决的，虽然也有相当的道理，但我以为还未抓住根本的原因。根本的原因在于，审美的个人爱好不同于个人喜欢喝白酒还是喝啤酒这一类的爱好，它在个人爱好的形式之中包含着普遍必然的社会内容，因而这种爱好就不仅仅同个人有关，而且同社会的风尚、精神面貌有关，同社会中其他人有关，同人们对于生活的意义、价值，社会的发展方向等问题的看法都有关。正因为这样，我们不会同别人去争论究竟是白酒好喝还是啤酒好喝，我也不会因为我认为白酒好喝，就指责别人认为啤酒好喝是错误的、不应该的；但在美丑的问题上呢，那就不一样了。因为这问题不只关系到个人，还关系到社会。如果一个人认为“很美”的东西恰好是低级下流的东西，不但使他自己腐化堕落，而且影响到周围的人，影响到社会风尚，你说我们有没有权利和理由批评他所谓的“美”，劝告他抛弃这种“美”呢？
赵：当然有。不过，很可能他还会大讲“情人眼里出西施”，美本来就是因人而异的哩！
张：我想可以这样回答他：“情人眼里出西施”这句俗语虽然说出了审美同个人爱好有关，但事物的美与不美，“情人”眼里的“西施”究竟是不是真的像西施那么美，这到底不是由个人的爱好决定的。完全可能，“情人”眼里的“西施”，其实是一个丑八怪。你知道，人们常常是在讽刺或嘲弄的意味上运用“情人眼里出西施”这句俗语的。
赵：如果他仍然硬是要坚持以丑为美呢，你说怎么办？
张：怎么办？当然不能把他关起来，还是要耐心进行批评教育。如果这人的身上还有若干积极的因素，那么他的生活实践，他在生活中种种遭遇、挫折、痛苦、失败终于会使他看到他原来认为“美”的东西其实是丑恶的。如果这个人身上毫无积极因素，真是从头烂到脚了(这样的人极少)，那么他最终的命运不外是死抱着他所谓的“美”沉沦下去，变为社会这个大熔炉所排出去的一粒渣滓。不论在任何时候，社会在不断净化自己的同时，总是要把某些渣滓排除出去的。我们希望社会越来越美好，但不要陷入乌托邦主义。
第四回 什么是艺术
艺术是生活的反映
张：讲到什么是艺术，我认为首先应当肯定艺术是生活的反映。
赵：你这说法是不是有些陈旧了？前两年我听一些人讲，对这种看法要重新考虑了。而且，我记得你谈到美感问题的时候就批评了“反映论”，怎么现在又讲起艺术是生活的反映来了呢？
张：你大概没有听清楚，我不是在根本上否定反映论，只是反对对反映论作简单化的理解。你说说看，从艺术与生活的关系来看，如果说艺术不是生活的反映，那么它是什么呢？
赵：你不用“将”我的“军”。同你说的反映论的观点相对立的观点有不少。比如说，主张艺术是艺术家自我的表现，不能说这种讲法就毫无道理吧？艺术家的作品难道不表现他的思想、感情、人格、理想吗？
张：当然要表现。闭上眼睛不承认这种情况是不行的。我们常说艺术家的作品是他的“人品”的表现，还有所谓“风格即其人”之类的说法，怎么能说艺术家的作品不表现他的自我呢？马克思在讲到密尔顿创作《失乐园》的时候就说过这样的话：“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。”
赵：马克思说过这样的话？
张：当然说过。请你查阅《马克思恩格斯全集》第26卷，第1册，第432页，还无妨再找原文来核对一下。还有，列宁在他的论列夫·托尔斯泰的一系列论文中，反反复复地讲了托尔斯泰的作品是他对俄国革命的看法、观点、情绪、感情、幻想等的“表现”。列宁还说：“作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命前夕的思想和情绪的表现者，托尔斯泰是伟大的。”这话就很明白地肯定了艺术中是有情感的表现的。虽然讲的是表现俄国农民的情感，但这情感必然是艺术家托尔斯泰自己所体验了的，从他的自我内心中发出来的，否则就无从表现，即使表现出来了也感动不了人。
赵：说了半天，你好像又是在为艺术是自我的表现这种说法作辩护了，这和你主张艺术是生活的反映怎么统一得起来呢？
张：怎么统一不起来？
赵：因为按照一般人的理解，“反映”就是把客观存在的东西描写出来，或再现出来的意思，它根本同主观方面的东西的表现毫无关系，两者是不能混为一谈的。
张：呵！这就是你对“反映”这个概念的看法？
赵：不是我的看法，许多文章、小册子都是这么说的嘛！
张：这样看来，“反映”同“表现”是绝对不能相容的了？
赵：当然！
张：那为什么列宁一方面说托尔斯泰的作品是“俄国革命的镜子”，“反映”了俄国革命的“某些本质的方面”，同时又反复地说托尔斯泰的作品是托尔斯泰的思想、情感等的“表现”？
赵：这是你的想法。可人家讲列宁论托尔斯泰的论文，就是只讲“反映”，不讲“表现”的嘛！你有什么理由可以驳倒人家呢？
张：我说问题的关键就是不要对“反映”这个概念作一种简单化的理解，以为“反映”就仅仅指对客观事物的如实再现。其实，“反映”是一个极为广泛的概念。一切属于人的精神、意识的东西，包含人的主观的情感、愿望、理想，以及某些看来是稀奇古怪、不可思议的幻想，统统都是人对客观现实的反映。艺术要表现情感，但这情感难道是艺术家头脑里主观自生的东西吗？它仍然是从生活中来的，是人对他的生活的一种主观反映，只不过它反映的不仅是客观事物的属性，而且还包含人同客观事物的关系。恩格斯说：“外部世界对人的影响表现在人的头脑中，反映在人的头脑中，成为感觉、思想、动机、意志，总之成为‘理想的意图’，并且通过这种形态变成‘理想的力量’。”马克思在谈到反映经济基础的上层建筑时还说过：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。”由此可以看出，马克思、恩格斯以及后来列宁所主张的反映论，并不认为只有感觉、思维才是客观现实的反映，感情、意志、理想、幻想等同样是客观现实的反映。毛泽东的有关论述也是这么看的。但多年来我们一提到“反映”，似乎就仅仅是指的感觉和思维，而把情感、意志、愿望等排斥在外。一说艺术是主体的情感的表现，就以为同反映论不能相容，掉到唯心主义泥坑中去了。其实，情感本身就是人反映外部世界的一种心理形式，它是包含在马克思主义所说的反映论之中的。没有情感的表现，哪里还有什么艺术。说马克思主义的反映论在美学上排斥情感的表现，这是毫无根据的，是对马克思主义反映论的简单化。这种简单化的观点，对我们的艺术的创作和评论，产生了很不好的影响，使艺术家不敢充分地表现自己的情感，使美学、艺术理论不敢深入探讨情感的表现同艺术创作的密切关系，结果是产生了不少图解概念或记录现象的没有生命力的作品。这是一些患了贫血症的作品，什么“艺术的魅力”、“美”，是找不到的。
赵：这样看来，你认为“艺术是自我表现”这种说法是合乎反映论的，正确的？
张：那也不是。
赵：你讲问题怎么这样别扭，一会儿这样，一会儿那样，好像在搞折中主义？
张：不是的，问题本来就有多方面的复杂关系嘛！“艺术是自我表现”，从它肯定艺术创造不能离开自我的表现这点来说，包含有合理的东西。但是，第一，讲这种理论的人否认自我的表现也是一种反映，这就是唯心主义了。第二，讲这种理论的人，把“自我”看成是超社会、超历史的，把“自我”同社会分离开来。其实，这样的“自我”是不存在的，是心造的幻影。艺术家这个“自我”，和别的人一样，是生活在一定社会关系中，并且受着这种关系制约的“自我”。马克思说得好：“我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中我们还可以揭示出这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展。”艺术就是人的现实生活过程“在意识形态上的反射和回声”的一种。我们决不从超社会、超历史的“自我”出发，而是从永远受着一定社会关系制约的历史具体的“自我”出发。这个界限是必须划清的。如果从前者出发，就是从历史唯心主义出发，就会把艺术引向脱离现实、脱离人民的道路。这样的艺术，即使不说它是反动的罢，也不可能有重大的社会历史价值。全部艺术史告诉我们，真正伟大的艺术家都同他们生活的社会、时代、人民密切地联系在一起。他们的作品，在表现“自我”的同时，深刻地表现了社会、时代、人民的希望、追求、痛苦、欢乐、理想，等等。马克思讲到的密尔顿，列宁讲到的托尔斯泰，都是如此。对我们今天进步的、革命的艺术家来说，当然更不应该脱离人民的事业去讲“自我表现”。这个“自我”应当是同社会、时代、人民相统一的，投身到历史前进的巨大洪流中去，同它合为一体的“自我”。“自我”与社会、时代、人民的这种不可分的统一，是历来一切伟大的艺术家的一个重要特征，尽管在统一的同时，也常常会有或多或少的矛盾、不统一。
赵：你上面的说法，从两个方面划清了你所讲的反映论同“艺术是自我表现”这种观点的界限。既然如此，可不可以说只要划清了这两条界限，这种观点就是可以成立的、正确的呢？
张：那也不行。
赵：你又来了！怎么你的说法老是教人捉摸不定呢？
张：因为这种说法不仅有我上面所说的两条唯心主义的错误，而且还有另一个错误。
赵：什么错误？既然我们从反映论的观点指出了“表现”也是一种反映，这说法不就是可以成立的，正确的吗？
张：不能成立。因为它没有看到艺术不只是由客观现实所产生的人的主观情感的“表现”，同时还是对那激起了人的情感的客观现实的“再现”，而且这两者在艺术中是不能分离的。这种说法只讲“表现”，不讲“再现”，而且经常把两者对立起来，用“表现”否定“再现”，这就是片面的错误的了。反过来说，只讲“再现”，用“再现”否定“表现”也是不对的。我感到艺术对生活的反映是“表现”与“再现”的统一，两者缺一不可。这是了解艺术对生活的“反映”的一个重要问题。你能从古今中外的艺术作品中找出只有“表现”、没有“再现”，或只有“再现”、没有“表现”的艺术作品来吗？
赵：嗯！有一定的道理。艺术家在表现他的感情的时候，总得通过一定的形象来表现。但这“形象”是从哪里来呢？它不可能从天上掉下来，或由艺术家的脑子凭空想出来，归根到底还是只能从现实中来。这样……
张：这样就不能完全没有对现实的“再现”了。
赵：对！不过，像中国的书法艺术，你能说它“再现”了现实生活中的什么东西吗？我听说你写的《书法美学简论》这小册子出来以后，人家狠狠地批了你坚持的“反映论”哩！你是不是有些把唯物主义简单化了？
张：我也不担保自己绝对正确。但书法艺术中也有“再现”的因素，这恐怕是一个难于否认的事实，只不过这种“再现”是很为曲折复杂的罢了。我不想在这里去引用中国历代书法理论中有关书法艺术中的“再现”因素的种种说明了。只说一个简单的事实，书法用笔有所谓“方笔”与“圆笔”之分，两者各有不同的美。篆书是充分发挥“圆笔”之美的，隶书以及不少魏碑的写法是充分发挥“方笔”之美的。但所谓“方”、“圆”和它们各自特有的美是从哪里来的？难道不是从现实中来的吗？
赵：这倒也是的，要完全否认书法美的现实根据、“再现”因素，恐怕有不少困难。不过，书法艺术的美在我看来，主要不是“再现”性的。
张：对！艺术对生活的反映是“表现”与“再现”的统一，但在不同门类以及同一门类的不同作品中，这两者不是一半对一半，而是有所侧重的。例如，书法、建筑、音乐、图案装饰这些艺术门类，显然主要是“表现”性的艺术，但在“表现”中也有“再现”。
赵：有没有“表现”与“再现”相对说来是均衡统一的艺术作品呢？
张：有。但这好像不易从艺术门类上去单独分出这一类来。在目前我们所了解的意义上，那些本身就已经是以“表现”为主的艺术门类，自然很难说同“再现”取得相对的均衡了。但以“再现”为主的艺术门类，其中有些作品可以是“再现”与“表现”相对均衡的，也有“表现”因素显得很为突出，最后甚至干脆发展成以“表现”为主的。拿雕塑来说，基本上是属于“再现”性的艺术。其中古希腊的雕塑大部分是“再现”与“表现”相对均衡的，没有非常突出的主观情感的表现，所以它有一种所谓静穆和悦的风味。现代的罗丹的雕塑就不同了，非常突出地强调主观情感的表现，但也还没有很忽视再现。到了后来的所谓抽象派的雕塑，就全然以表现为主了。
赵：同古代艺术相比，近现代的艺术好像是表现性越来越强了，你说这是为什么，是好事还是坏事？
张：这问题很有些复杂。我想，艺术中的表现性因素的不断增强，恐怕同组成社会的个体的人格的独立性在历史发展过程中的不断增强有关。从这方面来说，不能说是坏事。它使艺术不以对外部世界的逼真再现为能事，逐步地突进到人的内在心灵深处，把人的内心生活的复杂性、丰富性、多面性日益充分地揭示出来了。但与此同时，在私有制社会的条件下，特别是在今天西方资本主义社会中，个体与社会的分裂对抗达到了极为尖锐的程度，这又常常把艺术中的表现引向神秘主义、颓废主义、悲观主义、极端个人主义，直至把艺术变为兽性的疯狂的情感的表现。这一类表现，总的来看，是不能肯定的，但情况复杂，其中也可能有某些可以批判借鉴的东西。我想，只有在消灭了私有制的社会主义、共产主义社会中，艺术中的“表现”因素的增强，才不会再是个人与社会的分裂对抗的产物。相反，这种“表现”无论如何强烈地发展，都显示出个体是与社会相统一的伟大力量。而且，古代艺术中曾经出现过的那种个体与社会相对和谐，从而“表现”与“再现”相对和谐的作品，也会在更高的历史阶段上重新产生出来的吧！从我们民族的美学思想和艺术传统来说，是很强调“表现”的，但不论如何强调，始终都不把它同“再现”完全对立起来，这是值得我们研究继承的一个好传统。
赵：看来，艺术中的“再现”与“表现”和它们的相互关系，是一个值得深入研究的重要问题。把艺术对生活的“反映”，看作是“再现”与“表现”的统一，比一般化地、笼统简单地讲“反映”，好像要稍稍深入一点。但你对唯心主义美学否定艺术是生活的反映的种种理由还没有逐一地加以反驳呵！驳不倒人家，“反映论”立不起来。而且，艺术对生活的反映为什么是“再现”与“表现”的统一，道理在哪里？
张：唯心主义美学否认艺术是生活的反映的理论很多，且待将来有机会的时候再谈罢。这些道理，说起来无非是把艺术对生活的反映的种种复杂情况从某一个方面尽量地加以夸大、吹胀起来，有时它也包含着一些片面的真理，较之于那种粗陋简单的“反映论”，更懂得艺术的特征和复杂性。但不论如何，它否定艺术是生活的反映，这总是错误的。我们充分承认艺术对生活的反映的复杂性，不过，无论怎样复杂，艺术总是一种意识形态、精神现象。虽然它已经以物化的形态存在着，是一个可观赏的客观对象，但相对于生活来说，它终究是对生活的一种反映的产物。只要意识、精神是客观物质世界(包括自然和社会)的反映这条哲学原理推不翻，那么艺术是生活的反映这条原理也推不翻。而且，从马克思主义的观点看来，不一般地说艺术是现实的反映，而说艺术是生活的反映，是和对艺术的本质的了解有重大关系的。你所说的艺术对生活的反映为什么是“再现”与“表现”的统一这个问题的解决，也正好包含在马克思主义对于艺术所反映的人的生活的理解之中。从现代美学史上看，最明确地提出艺术是生活的反映这一命题的人，大约是车尔尼雪夫斯基。但他对“生活”和对“反映”的理解，都还停留在费尔巴哈的直观的唯物主义水平上，并不能真正科学地解决问题。马克思、恩格斯在车尔尼雪夫斯基提出这一命题之前早就创立了辩证唯物主义和历史唯物主义，并对美学问题发表了一系列根本性的重要见解。其中已经包含着艺术是社会生活反映的思想，但已经放在一个彻底科学的世界观的基础之上了。这为我们深入认识艺术的本质开辟了一条惟一正确的道路。在马克思、恩格斯之后，列宁论托尔斯泰的论文，实际上也包含着马克思主义对艺术是社会生活的反映这个基本观点的阐明。但最为明确地从马克思主义的基础上提出和专门阐明了这一问题的，还是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。在这个问题上，毛泽东对马克思主义美学有重要贡献。我想，既然艺术是生活的反映，我们要深入地认识艺术的本质，就必须深入地认识生活的本质。这是解决什么是艺术这个问题的重要关键。
生活的本质与艺术的本质
赵：你的意思是说，不认识生活的本质，就不能认识艺术的本质？
张：对！就是这个意思。
赵：但什么是生活的本质，这问题乍一听起来使人觉得好像是个不成问题的问题。
张：不成问题的问题？这可是一个并不容易解决的大问题呵！
赵：我们天天在生活，但谁去想“什么是生活”这样的问题呢？你讲讲你的想法看。
张：我的想法不过是从对马克思的说法的体会里得出来的，至于对与不对，那就要请你批评了。简单地用一句话来说，我认为人的生活就是人的自我实现、自我创造。这意思，我们在讨论美的本质的时候已经说过了。
赵：对！我记得你是从实践、劳动、人与动物的区别出发来分析美的本质的。你强调了人的生活与动物的生活的根本区别在于人的生活是人自己有意识、有目的地创造出来的，人是他自身的生活的创造者。在这意义上，人的生活是人的自我实现、自我创造。我认为这样讲是对的，而且的确同了解美的本质大有关系，但同了解艺术的本质有什么关系呢？
张：也大有关系。因为艺术之所以为艺术的一个重大的根本的特征，正在于它是把人的生活作为人的自我实现、自我创造的感性具体的过程和结果来加以反映的。通过这种反映，它向我们活生生地揭示了人类如何在漫长的历史实践中战胜种种巨大的困难，从对客观必然性的认识和支配中取得了自由。我看，这是了解艺术的本质的重大关键。举例来说，假定现在有一个文学家要创作一部作品反映你们厂在“四化”中的改革，他是像经济学家那样去研究总结你们厂在体制改革、经济管理等方面的经验，从中发现某些经济规律吗？
赵：当然不是。这样只能写出经济学的论文，写不出文学作品。
张：或者，他是去研究总结你们厂在搞技术革命方面的经验、成果，从中找出规律性的东西，把它加以推广吗？
赵：当然也不是。
张：那么，这文学家如何去“反映”你们厂的改革呢？我想，他是这样去“反映”的：他注意的是你们厂的个性、经历、思想各个不同的工人、技术人员、干部是如何参加到这场改革中来的？他们对这场改革在内心里有些什么想法？采取什么态度？改革中碰到了一些什么困难？这些困难最后是如何得到克服的？在克服这些困难的过程中，特别是在关键时刻，各色人等的表现是怎样的？这场艰巨而复杂的改革在人们的心灵深处引起了什么重大变化？人们相互之间的关系，他们的生活方式，他们对生活的意义、价值的理解等，又有什么变化？而且所有这一切，都是通过对各种人物的内心世界，他们在面临各种矛盾冲突时的反应和行动的细致入微的刻画，自然而然地表现出来的，完全不同于一般的工作总结之类的东西。比如说，在一般的工作总结里，写到某一位干部的时候说：他克服了长期存在的“左”的僵化的思想和官僚主义习气，成了带领工人和技术人员大胆进行改革的闯将，这也是对这位干部在改革中的情况的“反映”。但文学作品里却不能这么“反映”，他必须从这位干部的内心世界的种种非常具体复杂的矛盾冲突及其解决的过程中，完全活生生把这位干部如何成为改革的闯将向我们展示出来。所以，文学对你们厂的改革的“反映”，是把这场改革作为你们厂的工人、技术人员、干部改造客观世界和主观世界的感性具体的实践创造活动来反映的，并且是同其中每一个人在生活中的希望和追求、成功和失败、高兴和忧伤、欢乐和痛苦、聪明和愚昧、崇高和卑下、坚强和软弱等的表现不可分地联系在一起的。从中我们感性直观地看到了广大人民群众为“四化”而进行的伟大斗争，看到这一斗争所引起的社会生活的巨大变化，它同人民的幸福和祖国美好未来的那种深刻的、不能分离的联系，使我们心潮起伏，思绪万千。这样一种“反映”，只有艺术才能做到。其他一切意识形态对于社会生活的反映，都抛开了人作为千差万别的感性个体存在这个方面，只注意人的普遍性的社会存在方面。然而，不论如何正确的思想理论、道德原则，都只有通过千差万别的个体的感性的实践创造活动才能实现。人是有理性的，但他又决不是一个抽象的理性的存在物，他同时还是一个有血肉之躯的感性的存在物。他的存在就是永不停息的感性的实践创造，并通过这种实践创造不断从必然王国跃向自由王国。普遍的理性必须落实到个体的感性，真正的自由王国并不是一个抽象的理性王国，而是一个内在地和理性相统一的感性王国。人如何在他的个体感性的存在中实现人的真正的自由？为了实现这一自由，他是如何去克服内部和外部的种种矛盾，把自身的生活创造出来的？这就是艺术所要“反映”的东西。我们完全可以说，艺术就是要把人的自由作为人的自我实现、自我创造的过程和结果，在它的无限丰富多样的、活生生的形态中“反映”给人看。从这一点说，黑格尔把艺术归入感性的“自我意识”的范畴，是很值得注意的。我们说艺术对生活的反映不仅是“再现”，还有“表现”，“再现”与“表现”不可分，原因就在于艺术决不仅仅只是“反映”某一客观对象，它同时还要“反映”从这对象上表现出来的自我，“反映”对象同人的自由的关系，也就是把对象作为人的自由的确证和表现去加以“反映”。我们在讲到美感的时候说过，美感是“人在他所创造的世界中直观他自身”，艺术对世界的“反映”也是如此，两者在本质上是一致的。
赵：你说了一大篇，这里存在着好几个问题。首先，你说艺术是把人的生活作为人的自我实现、自我创造的感性现实的活动来反映的，这对于那些反映复杂的社会生活，有种种具体的人物、情节的作品来说，我感到是正确的；但如果说八大山人画的荷花、齐白石画的虾子是人的自我实现、自我创造的感性具体的反映，你不觉得这太过于牵强了吗？
张：任何一般原理的实际运用，都需要有具体的分析，否则它就必然是牵强的。但如果由于这种缺乏具体分析而来的牵强，就把一般原理否定掉，推翻掉，那么世界上就再不会有什么科学了。从你所讲的例子来说，在八大山人画的荷花和齐白石画的虾子里虽然不能直接看出人的自我实现、自我创造，不同于一部长篇小说，但八大山人、齐白石从荷花、虾子上看到的美，这本身就是人在长期改造自然的过程中的自我实现、自我创造的产物。而且八大山人、齐白石无疑是从他们所画的荷花、虾子上看到了人，表现了人的某种自由的心境、情绪的。否则，他们的画究竟还有什么价值、意义呢？你用它来做植物学、动物学的挂图吗？这显然是不行的，因为完全不符合植物学、动物学的要求。那么，八大山人、齐白石为什么要画呢？画了来干嘛呢？我们说艺术是把人的生活作为人的自我实现、自我创造的感性现实的活动来反映的，并不意味着一切艺术作品都必须去具体描写人的生活的创造过程，但一切能成为艺术的反映对象的东西，无不是直接间接地同人的生活的自我实现、自我创造相联系的东西。
赵：你这说法或许也有若干道理吧！除此之外，你还说美感和艺术对生活的反映在本质上是一致的，这不就是说美即是艺术的本质吗？
美与艺术的关系
张：是的，我就是这个意思。如果我们不把美狭隘地了解为外形的漂亮、好看，而从整个人类历史的发展上去观察它，把美看作是我们已经讲过的人在他的自我实现、自我创造的实践活动中所取得的自由的感性表现，那么美正是艺术的本质。不论我们说艺术有这特点，那特点，最根本的特点还在于它能引起人的审美感受。为什么能引起审美感受呢？这又恰好因为艺术是把人的生活作为人的自我实现、自我创造的感性现实的活动来反映的，它的本质的特征就在于要从这种感性现实的反映中揭示出人的自由。从根本上说，艺术就是对人在他的生活实践中创造出来的现实美的更高的反映。艺术的本质离不开美。
赵：但你要看到，艺术也可反映现实中的丑的东西呵！这个简单的事实怎么能否认呢？
张：现实中的丑，有两种情况。一种是外形看上去不漂亮不好看，但在不漂亮不好看的形式中却有着一种内在的精神性的美。而且恰恰是在这种不漂亮不好看的形式中，那内在的精神性的美反而表现得更强烈、更崇高。这一类的丑，是可以成为审美的对象的，中国古代的大美学家庄子早就指出过这一点了。清代的一个很有见地的美学家刘熙载也曾说过这样的话：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处”。西方大约是到19世纪末、20世纪初才提出丑也可以有审美的意义，中国人对此的认识却是很早的。你看五代的大画家贯休所画的罗汉，丑怪之极，但其中又有一种很为强烈的内在的精神美。雨果的《巴黎圣母院》中的敲钟人也是如此。这一类具有审美意义的丑当然完全可以反映到艺术作品中来，成为艺术美。还有另一类丑，的确完全是美的对立面，是对美的否定，不具有任何审美的意义。但这一类丑被反映到艺术作品中来的时候，是经过了艺术家深刻的分析批判和无情的揭露鞭挞的，也就是被否定了的。这种对于丑的否定，反过来说即是对于美的肯定。如果说在现实生活中，这种丑是对于美的否定，那么当它反映到艺术作品中来的时候，它又遭到了艺术家的否定。这就是否定之否定，同时也就是对那被现实丑所否定了的现实美的肯定。这种通过对丑的否定去达到对美的肯定，经常是和艺术的巨大的揭露批判的作用结合在一起的，同时也体现了毛泽东所指出过的美与丑总是“相比较而存在，相斗争而发展”这一客观规律。这样看来，我们不能因为艺术作品也可以反映现实中丑的东西(无审美意义的丑)，就认为艺术不只是现实美的反映，美不是艺术的本质。我们只能说艺术对现实美的反映有两种情况，一种是对现实美的直接肯定，另一种是通过对现实丑的否定去达到对现实美的肯定。比如说昆剧《十五贯》对娄阿鼠的描绘，莎士比亚的《奥塞罗》对埃古的描绘，都属于这种情况。有时现实丑还常常掩盖在“美”的假象之中，伟大的艺术家要善于揭露这种假象，深刻暴露它的丑的本质，从而达到对美的肯定。例如，《红楼梦》对王熙凤的描绘，就有这种强大的艺术力量。
赵：即使说承认你的这种讲法是对的，恐怕也很难把一般的美感同艺术对现实美的反映等同起来。因为在一般的美感中，你所说的不具有审美意义的丑的东西，是根本无法引起我们的美感的。
张：对！我只是说从美感和艺术对生活的反映都是对人的自由的直观这一点来看，两者是一致的。但从另一方面看，当然又不能把它们简单地等同。艺术对现实美的反映是以我们日常生活中的美感为基础的，但和一般的美感相比，不但有量的差别，还有质的差别。所谓量的差别，就是它比一般的美感对现实美的反映更集中、更纯粹、更鲜明、更强烈、更广泛；所谓质的差别，就是它不是对我们在日常美感中所感受到的片断零碎的美的记录或再现，而是以这些片断零碎的美的感受为基础，给以陶融铸炼，加工再造，产生出虽然是以现实美为根据，但却又已经不同于现实美的艺术美。如果以为这艺术美自身本来就在生活中有一个完完整整地存在着的原型，艺术家只不过是从生活中发现了它，把它如实记录下来而已，那就是一种很不合乎实际的、极其错误的想法，也是一些简单化的所谓“反映论”的想法。事实上，那来源于现实美的艺术美是一种在现实美基础上的崭新创造，不可能在生活中找到完全和它一模一样的原型。同现实美相比，不只有量的差别，而且已有质的差别。因为它不是由艺术家按生活的原样复写下来的东西，而是由艺术家在生活的基础上重新创造出来的东西。正因为这样，在现实中是丑的引不起我们美感的东西，经过艺术家的创造，也可以转化为艺术的美。而且面对同一的生活，不同的艺术家完全可以有大异其趣的不同的创造。在艺术中，所谓“反映”，决不是对被反映的对象的一种简单如实的复写，它同时就是一种创造，而且是一种极为复杂的创造。王朝闻常讲，艺术是来源于生活的，但它同生活又有很大的差别。这话说得很好。如果艺术只是生活的复写，艺术就失去了它存在的价值和意义。记得我在解放前从一本什么书上读到这么一个故事：一位画家在画一棵树，有一个人看到了，就问他：你在画什么？画家说：我在画这棵树。那人说：树不就在那里吗，谁看不到，何必要画它呢？
赵：我的问题还没有了结。要说艺术的本质就是美，艺术就是对现实美的反映，那么怎么看待艺术的社会作用呢？难道艺术的作用就仅仅在给人美感？它还有没有认识作用、教育作用？最近我读到一篇文章，它主张艺术的惟一的作用就在给人以美感，除此之外再无别的作用。我看这是很难令人同意的。
艺术的社会作用
张：解放以来，我们的许多文章、教科书都讲艺术有三种作用：认识作用、思想教育作用、审美作用。这种说法是从20世纪五六十年代苏联的一些文章、教科书中传过来的。
赵：你觉得怎么样？难道这种说法就是错的，主张只有审美作用的说法倒是对的？
张：我不认为这种说法就毫无道理，必须推翻。苏联美学研究历来就有根深蒂固的教条主义、简单化的毛病，这对我们也产生了很深的影响。但我也不认为它所提出的一切看法都是错的，毫无可取之处。从今天来说，苏联美学研究很有一些新的进展，我们应以科学的态度对待这些研究成果。
赵：你别扯远了，就谈谈你对苏联在20世纪五六十年代提出的“三作用说”的看法。
张：这说法的最大的毛病就在于它把三个作用平列地提出来，对三者之间的内在联系缺乏分析。说艺术能使我们认识社会，能在思想道德上教育我们，也能给我们以审美的感受，这是符合于我们对艺术作品的欣赏经验的，至少也是符合于对大多数艺术作品的欣赏经验的。但是，相当肤浅，所以也就不能真正解决艺术的社会作用问题。
赵：问题的症结究竟在哪里？你少绕圈子，直截了当地谈谈。
张：症结就在还不理解美同真和善的关系。所谓“三作用”，其实就是真(认识)、善(思想道德的教育)、美(审美)三个方面的作用。而在艺术里，美同真和善是不可分地联系在一起的，真和善不是孤立地存在于美之外。在上次讨论美感问题的时候，我们已经说过，美其实就是真和善通过实践所达到的统一的感性具体的表现。你还记得吗？
赵：记得。
张：既然记得，我也就不用再啰嗦了。只要我们掌握住了美是真和善的统一这个要点，艺术的社会作用的问题，“三作用”的相互关系问题就好解决了。从认识作用来说，我认为不能否认艺术有认识作用，马克思、恩格斯、列宁都很重视这种作用。比如马克思在谈到19世纪中叶的英国现实主义者的作品时说：“现代英国的一派出色的小说家，以他们那明白晓畅和令人感动的描写，向世界揭示了政治和社会的真理，比起政治家、政论家和道德家合起来所作的还要多。”马克思还称赞巴尔扎克“在理解现实关系上总是极其出色”，列宁称赞托尔斯泰是“俄国革命的一面镜子”，等等，都是对艺术的认识作用的充分肯定。我们今天反映“四化”建设的一些优秀作品，也都是有认识作用的。但是，问题在于艺术所具有的认识作用很不同于科学的认识作用，它是同对美的感受不可分地结合在一起的，也就是同对表现在生活中的人的自由的直观不可分地结合在一起的。它是在这种直观中去把握、领会、认识真理，因此这种认识就有了不可忽视的重要特点。第一，它不是离开人对自由的追求去抽象地认识真理本身，而恰恰是处处联系着这种追求去认识，因此它所认识的是真理同个体感性的人的自由的实现的关系。这是充满着感情的认识。我们在讨论美感时已经说过，它不只使人认识真理，更重要的是使人热爱真理，激起人为真理而斗争的意志和力量。第二，由于通过对艺术的审美感受而产生的是这样一种认识，因而它又包含着对作为个体感性存在的人的内心世界的种种复杂性，对某一社会的心理特征、精神风貌的细致入微的认识。这也就是中国古代儒家美学所谓的“观风俗之盛衰”。从各门意识形态来说，这样一种认识，只有通过艺术才能获得的。因此，我们要肯定艺术有认识作用，但又一定要看到它同审美的感受不能分离这一重要特征。不能把艺术的认识作用简单地理解为通过形象的方式向人宣传讲解某个抽象的理论，把传授知识当作是艺术的认识作用所在，把艺术混同于科学，或看作是科学借以传授知识的一种辅助手段。
赵：同意。如果这样来看艺术的认识作用，那等于是取消了艺术，也根本无法发挥艺术特有的、为科学所不能代替的认识作用。
张：从艺术的教育作用来说，它也是同我们对艺术作品的审美感受不能分离的。它不是用某种抽象的道德原则来教训人，而是要把这道德原则同个体自由的实现不可分的联系活生生地显示给人看，从而使人的情感受到感染，发自内心地体验到这一原则的正确性和崇高性，把它变成自己内在的心理欲求，而不是某种不得不照办的外在的强制的行为规范。由于和审美感受相联系，艺术对人的教育作用的根本特征和它的强有力的地方，就在于它能通过不断的潜移默化，把高尚的道德原则变为个体自身的心理欲求，使个体的欲望、要求、冲动、情感充满高尚的道德感，像孔子所说过的那样，“说(悦)之不以道，不说(悦)也”。这就是说，人的好恶爱憎同高尚的道德原则达到了和谐统一。他在感觉、情感上所热爱的东西是完全合乎道德的东西，反过来说，他在理智上认为是合乎道德的东西，也正是他在感觉、情感上热爱的东西。
赵：有道理。从这点看，黑格尔说艺术的重要作用在协调人的感性与理性，使两者达到和谐统一，看来不能简单地斥之为唯心主义的胡说，很有些值得深思的地方。
张：对！艺术的最终目的，就是要使感性与理性、个体与社会、人与自然、主体与客体和谐统一起来，促进人的个性得到真正健康的自由的全面的发展。因此，艺术同我们所追求的共产主义理想的实现有不可分离的重要关系。从目前来说，我们要努力通过艺术去塑造人们的心灵，把人类历史上最崇高的社会主义、共产主义的思想情感渗透到人们的心灵深处去，使之成为千百万人民群众发自内心的自觉行动，使人们成为有理想、有道德、有高度文化教养的社会主义新人。
赵：非常同意。现在再回头去看我们所讨论的“三作用说”，可不可以说艺术的“三作用”不能分离，在艺术的作用中，真、善、美是融为一体的。“唯一说”只讲审美作用不对，反过来说，排斥审美作用去讲认识作用、教育作用，或把认识作用、教育作用看成同审美作用平行并列、彼此无关的东西，也是不对的。
张：艺术的作用是使人在审美的同时达到真和善，美与真和善的分裂和对立都是错误的。不过，在不同的作品中，“三作用”中可能某一作用较为突出；在不同的时代和不同的历史条件下，人们也可能突出地强调“三作用”中的某一作用。这里有种种复杂情况需要具体分析。但不论如何，艺术总是作为真、善、美的统一整体对人发生作用的，任何一个作用的片面孤立的发展，都会削弱以至破坏艺术所特有的作用。
(湖北人民出版社1983年版)
【注释】
(1)这里的说法不准确，请参看我后来所写的关于艺术学的文章——作者补注。
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