中国古典美学概观
一、中国古典美学产生的历史条件及其根本出发点
中国古典美学基本上是在春秋战国时期产生形成的。战国以后至近代以前，中国美学虽然又有了多方面的发展，但基本的思想或理论基础仍然是春秋战国时期所奠定，在根本上并没有超出春秋战国时期的美学，即我们一般所说的先秦美学。本文所谓中国古典美学，首先是指先秦美学，其次是指中国进入近代社会之前，先秦美学在漫长的封建社会中的延续和发展。这两者都属于中国美学的古典形态，而明显地区别于中国近代美学。
根据马克思主义社会存在决定社会意识的科学原理，我们要了解中国古典美学，首先要了解它是在怎样的历史条件下产生和发展起来的。这是认识和揭开中国古典美学的实质及其特征的关键。
在我看来，产生中国古典美学的春秋战国时期仍然浓厚地保持了中国原始氏族社会的意识、传统、风尚。一般而言，一个新的社会形态产生之后，那已经过去的旧的社会形态的意识、传统、风尚等等不会一下子完全消失，它往往要存在一个很长的时期才能逐步归于消亡。恩格斯在谈到雅典奴隶制国家的产生时就曾经指出：“旧氏族时代的道德影响、因袭的观点和思想方式，还保存很久，只是逐渐才消亡下去。”(1)这种情形，在中国原始氏族社会转变为奴隶社会的过程中更是表现得尤为突出，对于了解中国古代社会及其思想的发展，有着十分重要的意义。
我国商朝已明显进入了奴隶制社会，但由于生产力不够发达，商品交换极为有限，因而使得原始氏族社会的意识、传统、风尚大量普遍地存在着。范文澜曾经指出：“因为商朝生产力并不很高，不能促使生产关系起剧烈的变化，对旧传公社制度，破坏是有限度的，奴隶制度并不能冲破原始公社的外壳。”(2)这一点，最为明显地表现在西周推行的宗法制度上。这种宗法制度以血缘关系为依据，按血缘关系的远近来区分亲疏贵贱，分配土地，组成国家。它同最后完全打破了氏族血缘关系的雅典奴隶制国家形成了一个鲜明强烈的对比。在雅典，国家的组成，政治权利的分享，公民的权利和义务的确定，是按照每一个公民占有的财产多少来决定的，根本同氏族血缘关系无关，由此产生了希腊古代典型的奴隶制民主社会。在中国古代却很为不同，政治权利的取得处处离不开血缘关系。社会虽然已经变成了奴隶制社会，出现了阶级剥削和压迫，但社会的组织，人们的道德观念等，却依然受着氏族血缘关系的强大影响，奴隶主的国家看来是建立在氏族血缘关系基础之上的一个联合体。人与人之间的关系，不是雅典奴隶制国家那种由财产占有的多少来决定的明白确定的政治法律关系，即国家公民之间的关系，而是一种以血缘关系为基础的上下尊卑的伦理道德关系。政治法律关系同这种伦理道德关系完全合为一体，不可分离。黑格尔站在西方社会的观点上，曾经敏锐地指出了这一点。他说：“道德在中国人看来，是一种很高的修养。但在我们这里，法律的制定以及公民法律的体系即包含有道德的本质的规定，所以道德即表现并发挥在法律的领域里，道德并不是单纯地独立自存的东西，但在中国人那里，道德义务的本身就是法律、规律、命令的规定。”(3)在中国古代，“犯上”与“作乱”经常被看作是一回事，违背上下尊卑的伦理道德关系即是违背法律，而且常常是比违背法律还要严重的大逆不道。
再从物质生产方面来看，中国进入奴隶社会之后，商品交换和雅典奴隶制国家比较起来还很不发达。生产基本上仍然是分散在原来各个氏族居住的地区孤立地进行，主要是为了自身的消费而不是为了交换。由国家最高统治者管理的手工业也主要是为了满足统治者的消费需要，不以交换为目的。这种情形使得自然对于人来说还没有成为用以生产商品，谋取金钱财富的物质手段，主要是生产使用价值的源泉，而不是生产交换价值的源泉。这又使得中国古代自然科学的发展受到了很大限制，自然界还没有像在古希腊那样成为科学所系统研究考察的对象，人与自然的关系处处表现为与人类社会的生存合为一体的情感关系，而不仅仅是一种外在的实用功利关系或理智认识的关系。
上述种种情况，从各个方面极为深刻地影响到包括美学思想在内的整个中国古代思想的发展。
第一，随着奴隶制社会的产生，中国古代思想家都认为阶级的划分、统治与被统治的关系的存在是必然的、合理的，但另一方面他们又都素朴地肯定了个体与社会、人与自然是能够而且应当统一起来的，从不把两者互相分裂和对立起来。这是整个中国古代思想的一个根本的出发点，同时也是中国古典美学的一个根本的出发点。下面我们可以看到，这对于认识中国古典美学的实质和特征是非常重要的。
第二，中国古代思想，包括美学思想在内，从根本上说是奴隶主阶级的意识形态，但它又同氏族社会的意识形态密切地联系在一起，鲜明地吸收和保存了氏族社会自发产生的原始人道主义精神。恩格斯在谈到氏族社会的时候曾经指出：
……这种十分单纯质朴的氏族制度是一种多么美妙的制度呵！没有军队、宪兵和警察，没有贵族、国王、总督、地方官和法官，没有监狱，没有诉讼，而一切都是有条有理的。一切争端和纠纷，都由当事人的全体即氏族或部落来解决，或者由各个氏族相互解决；血族复仇仅仅当做一种极端的、很少应用的手段……虽然当时的公共事务比今日更多，——家庭经济都是由若干家庭按照共产制共同经营的，土地乃是全部落的财产，仅有小小的园圃归家庭经济暂时使用，——可是，丝毫没有今日这样臃肿复杂的管理机关，一切问题，都由当事人自己解决，在大多数情况下，历来的习俗就把一切调整好了。不会有贫穷困苦的人，因为共产制的家庭经济和氏族都知道它们对于老年人、病人和战争残废者所负的义务。大家都是平等、自由的，包括妇女在内。他们还不曾有奴隶；奴役异族部落的事情，照例也是没有的。当易洛魁人在1651年前征服伊利部落和“中立民族”的时候，他们曾建议这两个部落作为完全平等的成员加入他们的联盟；只是在被征服者拒绝了这个建议之后，才被驱逐出自己所居住的地区。凡与未被腐化的印第安人接触过的白种人，都称赞这种野蛮人的自尊心、公正、刚强和勇敢，这些称赞证明了，这样的社会能够产生怎样的男子，怎样的妇女。(4)
对于恩格斯所赞美的这个大家都是平等、自由的，处处表现了原始的人道精神的氏族社会，中国古代儒家和道家都明显地保留着对它的向往赞美之情。如儒家的《礼记·礼运篇》所描绘的“大同”社会，正是恩格斯所指出的没有贫穷困苦的人，大家都是平等、自由的氏族社会在人们头脑中的留存和反映。在道家的著作中，更是充满着对原始氏族社会的歌颂。例如《庄子》的《盗跖》一篇中，把“民知其母，不知其父”的社会，即母系社会看作是“至德之隆”的社会，赞美在这个社会中，人民“耕而食，织而衣，无有相害之心”。儒家的“爱人”的思想，道家的“重生”和批判进入阶级社会后的各种罪恶现象的思想，都明显地具有尊重肯定人的生命的意义和价值的特征，渗透着古代人道主义的精神。这种精神的产生显然同对氏族社会的思想传统的继承分不开。这对于我们了解中国古代思想的民主性精华的来源，是一个很为重要的问题。表现在美学上，中国古典美学思想始终是同对人的本质的认识不可分地联系在一起的。对人的生命的意义和价值的充分肯定，是中国古典美学思想的根本出发点，也是它的主流。
第三，由于在中国早期奴隶社会中，以血缘关系为基础的上下尊卑伦理道德关系在社会生活中有着极为重要的意义，因而使得整个中国古代的思想把伦理道德问题放在最重要的位置。中国哲学差不多可以说就是道德哲学，没有任何问题的探讨不是同伦理道德问题联系在一起的。像西方哲学中那种完全同伦理道德问题明确区分开来的本体论、认识论问题的探讨，在中国哲学中几乎没有。对于中国哲学来说，本体论、认识论问题的探讨，归根结底还是为了解决伦理道德问题。而所谓解决伦理道德问题，最重要的又是找到一种实践修养的道路或方法，使人们日常的各种思想行为处处符合伦理道德的要求，最后达到一种崇高的人生境界。因之，人性的善恶问题、道德理想的实现问题成了中国哲学中不断在讨论着的重要问题。这又使得中国哲学和中国美学经常极其自然地融合在一起，并且使得中国美学高度重视审美与艺术的社会性问题，重视情感在审美与艺术中的作用问题。因为审美与艺术对于培养陶冶人的伦理道德感情有着非常明显的重要作用，中国古代思想既然高度重视伦理道德问题，并且把伦理道德原则的实现置于个体的情感心理欲求和实践修养的基础之上，所以中国古代哲学很自然地给了审美与艺术以高度的重视，并且把它同人性的陶冶和发展的问题不可分地联系起来了。这在儒家美学中表现得最为清楚。道家虽然反对儒家所讲的仁义道德，但它所追求的个体生命的绝对自由的境界在实质上也仍然是一种道德精神的境界，并且是同人性问题不能分离的。道家也有自己的道德论和人性论，只不过和儒家很为不同罢了。下面我们还可以看到，道家与儒家的思想，既是对立的，又是互相补充的。
总起来看，中国古典美学产生的历史条件是多方面的，但其中最为重要的是中国古代社会的特征问题。只有抓住这一特征，我们才能真正从本质上抓住中国古典美学的特征。这个特征是什么？就是我们前面所说的中国古代在进入奴隶社会之后仍然大量保存着氏族社会的传统风习，这和彻底打破了氏族社会传统的雅典奴隶制国家是很不相同的。由于氏族社会传统的大量保存，加上商品交换没有充分的发展，一方面固然阻碍了中国古代社会的发展，另一方面又使得中国古代文化浓厚地保存了氏族社会自发产生的人道主义精神，在个体与社会、人与自然之间还没有由商品交换的发展所引起的那种尖锐的分裂和对立。重视人的价值，要求个体与社会、人与自然达到和谐统一，始终是中国全部哲学和美学的根本出发点。所谓“中和”的思想，贯穿在中国全部的哲学和美学思想之中。下面我们可以看到，其中包含着中国古典美学的重大优点，同时也包含着它的缺点。
在中国早期奴隶社会形成的中国古典美学，进入封建社会后又有许多发展变化。但由于上下尊卑的伦理道德关系、自给自足的自然经济仍然在社会生活中占着极为重要的地位，因而中国封建社会的美学同奴隶社会的美学没有根本性的差异，其基本思想是一致的。虽然到了后期封建社会，特别是资本主义萌芽产生之后，中国古典美学在某些方面有所变化，但终究未能完全产生出近代新的美学思想。
下面，我们来概略地分析一下中国古典美学的发展。
二、中国古典美学的第一个基本派别——儒家
以孔子为代表的儒家美学，是中国古典美学的第一个基本派别。在孔子之前，史伯、谷阝缺、单穆公、伶州鸠、医和、伍举、吴公子札、子产、晏婴等人曾经对诉之于人们感官的美(“五味”、“五色”、“五声”的美)，以及美与“和”、美与善的关系发表过一些重要见解，但都是片段零散的，未能集中明确地提出一种对审美与艺术问题的根本看法，形成一种有高度概括性的美学观。孔子在继承前人成就的基础上，从他的“仁学”出发，第一次集中明确地提出了自己对审美与艺术问题的根本看法，指出了审美与艺术在整个社会生活中的地位和作用，从而奠定了儒家美学的理论基础，创立了中国历史上第一个重要的美学派别。
孔子的美学同他的“仁学”不能分离，要认识孔子的美学就必须分析他的“仁学”。
孔子的“仁学”是建立在亲子之爱的基础之上的。这种基于氏族血缘关系的亲子之爱在孔子看来是每一个人都具有的内在要求，只要启发这种要求，使每一个人都自觉实行“仁”——“爱人”的原则，把亲子之爱推广到整个社会，“泛爱众而亲仁”(5)，那就不会有“犯上”、“作乱”的事发生，个体与社会就能得到和谐的发展。孔子的这种思想自然是为巩固奴隶主阶级的统治服务的，但同时又具有长远的历史价值。首先，孔子“爱人”的思想鲜明地肯定了人类的相互依存的社会性，肯定了个体与社会的统一。其次，孔子的这一思想还肯定了道德原则的实行是同个体内在的情感要求不能分离的，并且肯定了个体生命的意义和价值，主张个体应当在与他人的协调统一中去满足自己的各种心理欲求，不同于那种把道德原则的实行同个体的情感和心理欲求互不相容地对立起来的宗教禁欲主义。孔子的这种本来是为巩固奴隶主的统治服务的思想，包含着氏族社会所产生的原始的人道主义和博爱精神，对我们民族的思想产生了深远的影响。
既然实行“仁”是每一个人都具有的基于氏族血缘关系的内在要求，那么怎样去启发这种要求，把实行“仁”变为人们内在的心理要求，使人们以实行“仁”为人生最大的快乐呢？正是在解决这个问题的时候，孔子看到了那本来是与维护氏族统治的典章、制度、仪式(即所谓“周礼”)混而为一的文艺，有着启发、陶冶人们的情感，使人们乐于行“仁”的内在功能。这样，孔子就把他的“仁学”和美学自然而然地联结起来了，并且在中国美学史上第一次指出了审美与艺术在社会生活中所具有的重大价值，它与培养和陶冶社会性的人有不可分的联系。这就是孔子美学的深刻之处，也是它在中国历史上能够产生持续不断的影响的根本原因。
立足于“仁学”，孔子一方面充分肯定个体生命的发展，包括感官的审美愉悦的合理性和价值，另一方面又要求这种审美的愉悦应当符合以“爱人”为其核心的社会伦理道德要求。而且这种社会伦理道德要求不应当是外在于个体的心理欲求的东西，而应当成为个体内在的心理欲求。《论语》所谓“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”(6)；“说(悦)之不以道，不说(悦)也”(7)；“吾未见好德如好色者也”(8)等等说法，都是要求人们把实行“仁”变成内在的心理欲求，变为人生所追求的最大的快乐。这种不论在任何艰难困苦的情况下都以行“仁”为乐的境界，在孔子看来即是人生的最高境界，同时也就是一种审美的境界。在孔子那里，“仁”与“乐”(音乐，在古代也包含了诗歌和舞蹈)是不能分离的，他说：“人而不仁，如乐何。”(9)这就是说，只有自觉地行“仁”才可能有真正的“乐”，而所谓行“仁”对于孔子来说又决不是否定个体生命的正常健康的发展，而恰恰是为了使个体生命得到正常健康的发展。孔子主张“丧致乎哀而止”(10)，“乐而不淫，哀而不伤”(11)，都鲜明地表现了他对个体生命的健康发展的高度重视。在让他的学生子路、曾皙、冉有、公西华“各言其志”的时候，孔子又独倾心于曾点所追求的理想：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”(12)这种理想的境界正是人我之间达到了高度的和谐统一，社会生活充满了自由愉悦的诗意和美的境界，同时也就是“仁”的原则得到了完满实现的境界。
对于孔子来说，美不是别的东西，它就是“仁”在人类日常现实生活中的完满实现。《论语》所谓“礼之用，和为贵；先王之道，斯为美”(13)，“里仁为美”(14)等说法都明显地说明了这一点。而“仁”是以“爱人”为其根本的，所以“仁”的实现也就是个体与社会的和谐统一的实现。孔子的这一思想，从内容上抓住了美的实质特征。因为美作为人的本质力量的对象化，即作为人的自由的实现，只能存在于个体与社会的统一中。在个体与社会互相分裂对抗的情况下就不可能有美的存在。如果说这时也可以有美，那不是来自个体与社会的分裂对抗，而是来自对这种分裂对抗的克服和斗争。孔子以“仁”即“爱人”为美的内容实质，也就是以个体与社会的统一为美的内容实质。在事实上，一切审美的感情都超出了个人的自私打算，我们从中所体验到的正是一种自我与他人、社会和谐一致的感情，一种洋溢着对他人、社会、人生、国家、民族的爱的感情。由此可见，孔子的“仁学”是深刻地通向美学，和美学直接地融为一体的。
美是“仁”的完满的实现，而这种实现不是抽象的精神、观念的活动，必然要感性具体地表现在人的行为和生活的各个方面，具有可以直观到的感性具体的形式。这种感性具体的形式作为“仁”的完满的表现形式，就是美的形式，也就是孔子所说和“质”(仁义)相统一的“文”。这种“文”在古代包含着各种文物典章、诗乐歌舞，以及礼仪中使用的器物、服饰和应对进退中的容色姿态等等的美。孔子盛赞周代“郁郁乎文哉”(15)，又盛赞尧的时代“焕乎，其有文章”(16)，他对于“文”所具有的美的价值是充分地肯定着的。但他认为“文”只有在它是“质”的表现的时候才能具有真正的价值，而不致成为虚华无实的东西。反过来说，如果“质”不表现在“文”之中，有“质”而无“文”，那就是粗野无教养的表现，与做一个具有礼乐教化的“仁人”、“君子”不相称。孔子的“文质彬彬”(17)的思想，即要求文质相统一的思想，看到了美是高尚的道德精神表现在与人类的尊严、文明相称的形式之中，高尚的道德精神应当具有与人类的尊严、文明相称的形式。孔子既反对脱离高尚的道德精神去追求外在的空虚的形式，又反对蔑视人类文明的成果，退回到无文化的粗野状态，否定和取消外在形式的美。在这一点上，孔子同西方19世纪席勒的看法有很为类似之处。席勒曾经有力地驳斥了这样一种人的意见：“他们不喜欢外部浮华的虚饰往往模糊真正的美德(按：这就是有文无质)，但是他们竟然同样不乐意人们也向美德要求外观，他们竟然对于人们主张赋予内在的内容以令人愉快的形式也感到不快(按：这就是只要质不要文，也就是《论语·颜渊》中孔子弟子子贡批评过的棘子城“君子质而已矣，何以文为”的思想)。”(18)从形式与内容的关系来看，孔子的文质统一的思想还明显地包括着这样的意思：美不仅仅在形式，也不仅仅在内容，而在内容与形式两者的完满统一。孔子的这些思想，在今天看来，也还是有积极意义的。文与质的统一问题永远是人类审美意识和美学思想发展中的一个根本问题，只不过在不同的历史时代人们对文与质有不同的理解和要求罢了。而且文与质的统一，从我们今天看来，是在社会实践基础上人类物质文明和精神文明的发展所取得的历史成果，也是衡量人类物质文明和精神文明发展高度的一个重要标尺。
除了美的问题之外，孔子对艺术问题也发表了重要的见解。他所提出的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”(19)的思想，不仅第一次对艺术的作用作了简括而明确的分析，更重要的是强调了艺术诉之于个体感情，不同于抽象的说理教训的特征，并且贯穿着孔子所要求的个体的情感心理欲求和以“爱人”为根本的伦理道德精神相统一的原则。其中，以“引譬连类”(孔安国注)和“感发志意”(朱熹注)为特征的“兴”，在中国美学史上第一次指出了艺术和单纯的说理教训的区别，包含有对艺术特征的深刻理解。“怨”明确地指出了艺术包含着个体对社会生活中各种事物的情感的表现。“观”和“群”也是同审美的情感相联系的，并且突出地表明了艺术所具有的重要的社会功能。总之，在孔子看来，艺术同个体的情感心理要求的表现分不开，但这种情感心理又应当是充满着社会性的伦理道德思想的，其根本的目的在于实现孔子的“爱人”的理想，使个体与社会和谐统一，从而使个体在这种和谐统一中得到健全的、合理的发展。
孔子的美学是直接以他的“仁学”为理论基础的，孔子的“仁学”的杰出之处，同时也就是他的美学的杰出之处。这种杰出之处，就在于孔子始终不把个体的情感心理欲求和社会的伦理道德要求分裂开来，而且孔子所说的伦理道德要求又是以“爱人”为其核心的，充分地肯定着个体生命的意义和价值。因之，孔子一方面反对个体脱离群体、脱离社会，认为“鸟兽不可与同群”(20)，坚定不渝地肯定了人只能生存于社会之中；另一方面，孔子又没有把社会的伦理道德要求同个体的情感心理欲求的满足对立起来，用社会的伦理道德要求去否定个体的情感心理欲求，而只是要求个体应当在与他人相亲相爱的协调的关系中去求得自己的发展，应当把履行自己的社会责任，实现一个人人相爱的社会看作是自己崇高的天职和最大的快乐。孔子的这种思想虽然是为奴隶主统治的长治久安服务的，并且在孔子生活的时代具有空想倒退的性质，但从它反对个体与社会相分裂，要求个体与社会和谐统一这一点来说，却是十分伟大的，具有永远不可磨灭的重大历史价值。问题在于孔子所说的与个人相统一的社会，是一个被他大为理想化了的，有着严格规定的上下尊卑的等级制奴隶社会，个人的发展绝对不能违背这种等级制。孔子明确声称：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”(21)由此可见，孔子一方面主张个人应当在与社会的统一中求得自己的发展，另一方面孔子所说的社会却又是限制和束缚着个人发展的。个人的一切发展，如果违背了“礼”，那就是不能容忍的大逆不道。这是由历史所决定的孔子思想中一个不可克服的矛盾，也是他的思想的重大的局限性所在。由于这种局限性，孔子的思想有严重地束缚中国人民个性发展的一面，在美学上也相应地有着束缚中国艺术发展的一面。审美与艺术上的一切追求，其意义最后被归结为“迩之事父，远之事君”(22)这样一个极其狭隘的政治功利目的服务，并且必须把这个目的看作是至高无上的东西。因为孔子虽然高度重视人的社会性，但他心目中唯一绝对合理的社会只能是中国古代早期奴隶制社会。超出这个社会去求得个体的发展，去创造美与艺术，对于孔子来说是根本不可思议的。
在孔子之后，儒家美学在一个很长的时期内继续得到了发展，并且最后取得了主导地位。孔子以后的儒家美学，根据历史发展的顺序，包含孟子的美学、荀子及荀子学派的《乐记》的美学、《周易》的美学、汉儒的美学、宋儒的美学。儒家美学所有的这些后继的流派，当它肯定个体与社会的统一，并且较为重视个体生命的意义与价值的时候，它就能较好地发扬孔子美学中积极的东西。相反，当它把个体与社会对立起来，以实行神圣不可侵犯的伦理道德为理由去否定个体生命的意义和价值的时候，它就走向了反动的禁欲主义，从而也就否定了审美与艺术存在的意义和价值。例如大讲存天理灭人欲的宋儒中的程颐就宣称作文害道，文与道不能相容。这是对孔子美学的否定，是迂儒的理论，同时也是中国后期封建社会统治者与人民利益的矛盾尖锐化的产物。(23)
三、中国古典美学的第二个基本派别——道家
道家美学是在春秋战国时期产生形成的另一个美学派别，并且是唯一足以同儒家美学相抗衡，在中国美学史上产生了巨大影响的派别。先秦墨家和法家也有自己的美学思想，但都不足以同儒家相抗衡，在中国美学史上也没有重要影响。
儒家美学是建立在“仁”学的基础上的，道家美学则是建立在“道”论的基础上的。因此，要认识道家美学，首先要弄清道家关于“道”的观念。为了弄清它，我们不得不暂时离开美学的领域，先来大略地考察一下道家思想的产生。
道家和儒家虽然在产生的时代上大致相差不远，但却表现出了很为不同的、互相对立的倾向。其所以如此，从根本上看，是由于儒道两家对于中国古代从无阶级的氏族社会进入奴隶制的阶级社会之后所产生的种种巨大的社会问题，采取了各不相同的看法。
恩格斯指出，人类从无阶级的原始氏族社会进入奴隶制社会，是生产力发展的必然结果，是一个重大的历史进步，但历史的进步经常带有二重性。一方面，无阶级的原始氏族社会不被打破，人类历史就不能从野蛮进入文明；另一方面，原始氏族社会又是被那种“在我们看来简直是一种堕落，一种离开古代氏族社会的纯朴道德高峰的堕落的势力所打破的。最卑下的利益——庸俗的贪欲、粗暴的情欲、卑下的物欲、对公共财产的自私自利的掠夺——揭开了新的、文明的阶级社会；最卑鄙的手段——偷窃、暴力、欺诈、背信——毁坏了古老的没有阶级的氏族制度，把它引向崩溃，而这一新社会自身，在其整整两千五百余年的存在期间，只不过是一幅区区少数人靠牺牲被剥削被压迫的绝大多数人的利益而求得发展的图画罢了……”(24)这个在人类历史上非常巨大深刻的变化，给中国古代思想家留下了强烈印象，在他们当中引起了不同的反响。特别是氏族社会残余在中国奴隶社会中大量存在，更使得这个历史上的巨大转变引起了中国古代思想家极大的注意，产生了激烈的争论。儒家对这一转变采取了肯定的态度，对奴隶社会所带来的文明是赞美的。当然，它也看到这一转变所带来的种种虚伪罪恶的现象，所以孔子提倡“爱人”，主张实行一种比较温和、开明和合乎人道的阶级统治。这是孔子伟大的地方，也是氏族社会高尚的道德精神在孔子思想中的留存和表现。但孔子所歌颂的是“郁郁乎文哉”的周代奴隶社会，他是新起的奴隶制社会的维护者，这鲜明地表现在他对那处处充满了奴隶制严格的等级观念，和种种不得僭越的规定的“周礼”的维护上。道家则不同，虽然它也并不在根本上否定奴隶制度，但对于伴随奴隶制社会而来的种种罪恶现象采取了极为强烈的批判态度，对原始氏族社会的天下太平的景象充满向往赞美之情。它认为社会中的一切罪恶现象，都是由于实行儒家所谓的礼教、仁义所引起的。生产的发展和财富的增加又刺激了人们的贪欲，引起了社会的争夺和不安。《老子》书中说：
大道废，有仁义；慧智出，有大伪。六亲不和有孝慈，国家昏乱有忠臣。(25)
失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄而乱之首也。(26)
天下多忌讳而民弥贫；民多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起；法令滋章，盗贼多有。(27)
老子非常清楚地指出了奴隶制文明所带来的是种种无穷的祸害，庄子及其后学又进一步发展了老子的这种思想。他们一方面反复赞颂“民知其母，不知其父”的原始氏族社会是“至德”之世，另一方面又尖锐地指出仁义道德的实行不过是“假乎禽贪者器”(28)，也就是给了统治者一种营私利己，窃国称侯的工具。他们还声称“圣人不死，大盗不止”(29)，并且预言“千世之后必有人与人相食者也”(30)。其实，这个历史的预言不需千世之后，早已为历史所证实。此外，庄子及其后学还一再地指出，进入文明社会之后，人变成了物的奴隶，处处受到了物的统治。从我们今天看来，庄子及其后学对于人类进入阶级社会之后所出现的人的异化现象，已经有了一种直观、素朴的认识。《庄子·骈姆》中说：
……尝试论之，自三代以下者，天下莫不以物易其性矣。小人则以身殉利，大夫则以身殉家，圣人则以身殉天下。故此数子者，事业不同，名声异号，其于伤性以身为殉，一也。
《庄子》书中其他许多类似的说法，如“丧己于物”(31)，“危生弃身以殉物”(32)，等等，都包含着对人的异化现象的揭露。这是道家的一个极为深刻的思想。统观道家对于文明社会的批判，我们可以说道家已从种种社会现象上，看到了恩格斯所说人类进入文明社会是“一种离开古代氏族社会的纯朴道德高峰的堕落”，虽然道家的这种认识在出发点、思想的实质和最后的结论上都不能同恩格斯相提并论。
怎样才能解决文明社会所产生的种种问题呢？道家的看法虽然并不否定阶级的存在的合理性，但它却幻想着回到它所赞颂的原始氏族社会的状态去，采用原始氏族社会的办法来治理阶级社会。道家把它所赞颂的氏族社会同文明社会加以比较，认为氏族社会最大的特点，也是最大的优点，就是“素朴”、“自然”、“无为”。这种看法既是一种感性的直观，同时又深刻地概括了氏族社会的重要特征。因为氏族社会确实是一个自然发生的社会，人与人之间还不存在分裂和对抗，一切社会问题看来都是自然而然地就得到了合理的解决。用恩格斯讲到氏族社会的话来说，在这个社会里，“一切问题，都由当事人自己解决，在大多数情况下，历来的习俗就把一切调整好了”(33)。此外，在氏族社会也的确还没有人为他的生产物所支配，成为物的奴隶的现象。因为如恩格斯所指出的，“生产是在极陕隘的范围内进行的，但生产品完全由生产者支配。这是野蛮时代的生产的巨大优越性，这一优越性随着文明的到来便丧失了”(34)。道家抓住他们所赞颂的原始氏族社会具有的“素朴”、“自然”、“无为”的特征，并且进一步提高到哲学上来加以论证，为阐明原始氏族社会的优越性提供理论根据，于是就产生了“道”的观念。因为道家所谓的“道”，其根本的特征正是“素朴”、“自然”、“无为”，它显然是道家所赞颂的原始氏族社会的特征在道家思想中的一种抽象化了的反映。“道”被说成是产生和决定万物的本原，什么东西也离不开它，实际就是说原始氏族社会所具有的“素朴”、“自然”、“无为”的特征是完全合乎世界本性的，是宇宙的不可动摇的根本原则的表现。在我们的哲学史研究中，对“道”的观念的来源作过种种解释，但常常只看到它同古代思想家对自然的观察和宇宙起源的解释的关系，而没有看到它同道家对原始氏族社会的认识和看法密切相关。在我看来，“道”这一根本概念的提出，其根本目的首先是为了论证原始氏族社会绝对永恒的合理性和优越性。它看来似乎只是一个自然哲学的概念，实际上具有非常现实的社会历史内容。
在道家看来，“道”是产生天地万物的一种能动的但又是无形的实体，在空间和时间上都是无限的。它是宇宙万物的创造主，但它本身却不是其他任何东西创造出来的，它就是它自身产生和存在的终极原因。而且它产生创造万物的一切活动和作用都是无意识无目的的，不同于有意识有目的上帝或人格神。虽然道家也并不否认上帝鬼神的存在，但它认为这上帝鬼神也是“道”所产生创造出来的。这样一种“道”的观念，不同于客观唯心主义者柏拉图、黑格尔所说的“理式”或“绝对理念”。因为“道”是存在于天地产生之前的一种混沌不可名状的实体，道家是把它作为“混成”的“物”来看待的，也就是老子所谓的“有物混成，先天地生”。在中国古代语言中，“物”这一概念是不能用来指精神、观念的。因此，“道”不是柏拉图所说的“理式”，即先于具体事物而存在普遍概念，也不是黑格尔所说的“绝对理念”，即先于具体事物而存在的逻辑范畴。但是，在另一方面，“道”也不能看作是一般唯物论者所说的物质，因为它是一种无所不能的创造的力量，也可以说是宇宙的生命。所以，把“道”简单地说成唯心论或唯物论的观念看来都不太适合，实际上它接近西方哲学中的泛神论观念，即把无限的宇宙自然及其运动变化看作就是神。从思想史上看，一般而言，泛神论是从信仰人格神的观念向否定人格神的唯物论的观念过渡的中间环节。道家的“道”的观念大致上也是这样。它已经否定了世界是人格神的有意识的创造的结果，但又还没有达到完全明确的唯物论的观念。因而，后世既可以对道家的“道”作唯物论的解释(如韩非)，也可以把它引向唯心主义(如道教)。不过，总的来看，道家泛神论的观念所包含的唯物论的内容虽不如西方斯宾诺莎的泛神论那么明确，但其主要方面还是倾向于唯物论的。泛神论在中国古代哲学中的表现及其与美学的关系，是一个很值得深入研究的问题。儒家思想中也有泛神论的观念存在。
在道家看来，“道”是万物产生和存在的根本，同时也是美产生和存在的根本。“道”的本质特征在于自然无为，因此美的本质特征也在于自然无为。得“道”才能得“美”，违背了“道”就无任何美之可言。《庄子》中说：“素朴而天下莫与之争美。”(35)又说：“澹然无极而众美从之。”(36)这里所谓的“素朴”、“澹然无极”都是自然无为的意思。《庄子》还说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”(37)这里更为明确地指出了“无为”是美的本质所在。因此，要理解道家对美和与之相关的艺术的看法，关键在于分析道家所谓自然无为的实际涵义。
讲到道家的自然无为的思想，一般都认为它是一种纯粹消极出世的思想，此外再没有别的了。这是一种非常简单肤浅的看法。实际上，道家所说的“无为”并不是完全消极地否定一切，抛弃一切，而恰好是要通过“无为”达到“无不为”，即达到一种绝对自由的境界。在“无为而无不为”的说法里，包含着道家对于规律、必然与自由的关系的深刻理解。“无为”是顺应自然规律，不用人为的活动去破坏自然规律；“无不为”则是由于顺应自然规律自然而然地获得了一切，实现了一切，也就是达到了高度的自由。在道家看来，自由是规律自身自然而然地发挥作用的结果，规律自身的发生作用即是自由的实现。相反，破坏和违背自然的规律，是不可能得到自由的。道家的这种思想固然常常忽视了人认识、掌握和应用规律的能动性，但它看到了规律与自由的统一性，看到了高度的自由是规律自然而然地发生作用的结果，这却是十分深刻的，并且从根本上把握住了美与艺术的特征。因为美与艺术的领域正是规律与自由达到了高度统一的领域，规律不是外在于人的自由，束缚和否定着人的自由的东西；相反，正是在规律不受任何干扰地发生作用的过程中，自由获得了完满的实现。这种规律与自由完全合为一体的境界，即是美的境界。道家虽然很少正面地谈到美，但《庄子》书中许多地方都讲到了这种以规律与自由的完全合一为特征的审美境界。以“无为而无不为”为其根本原则的道家哲学，特别是庄子哲学，是处处与美学相通的，和美学浑然一体，不可分离。因为道家哲学所不倦地追求着的是人生的一种自由的境界，这种自由境界也正是一种审美的境界。
我们先来考察一下道家对自然的看法。道家认为自然本身的运动变化正是他们所说的“无为而无不为”的“道”的最完满的体现。因为自然的一切变化完全是自发的、无意识的，但正是在这种自发的、无意识的变化中，自然又成就了一切目的。道家从自然的变化中观察到了合规律与合目的的高度统一，看到了自然生命不受任何外力干预的自由生活，并且以之作为人类生活所应当效法的理想。在中国古代思想家中，道家最热爱大自然，认为自然生命的不受拘束的自由表现是非常之美的。《庄子》书中多次描写了这种自然生命的美。例如，翩翩飞舞的蝴蝶(38)，“十步一啄，百步一饮”的“泽雉”(39)，“陆居则饮草食水，喜则交颈相靡，怒则分背相踶”的马(40)，“栖之深林，游之坛陆，浮之江湖，食之鱼酋鱼攸，随行列而止，委虫也而处”的鸟(41)，“出游从容”的鱼(42)等等，都因为显示了自然生命的自由自在而使人感到十分之美。如果人为地破坏它们的天然状态，那也就毁坏了它们的美。在道家看来，只有让事物纯任自然地表现出它们的本性，显示出它们的自由，这才会有美的存在。
我们再来看看《庄子》书中许多关于“道”与“技”的寓言，同样是以规律与自由的高度统一为美。而这种统一，又是来自人对自然规律的顺应，使规律的作用与人的目的实现完全合而为一的结果。例如，《养生主》中所讲到的庖丁解牛，在庄子的笔下就像一场给人以美的感受的音乐舞蹈表演。而庖丁解牛之所以能恢恢乎游刃有余，表现出高度的自由，是因为他能“依乎天理，批大谷阝，导大窾，因其固然”，即完全合乎牛的解剖结构的规律。再如《达生》中讲到吕梁丈夫之所以能在急流险滩中游泳自如，是因为他能够“与齐俱入，与汨偕出，从水之道而不为私”，即完全符合于流水的规律。其余如宋元君画图(43)，“梓庆削木为”(44)，“工亻垂旋而盖规矩”(45)等等寓言，都说明了规律与自由的高度统一。也就是说只有实行“无为”，即纯任自然，才能取得高度的自由。后世经常引用《庄子》中的这些寓言来说明艺术创造的道理，其原因就在于规律与自由的高度统一正是一切成功的艺术创造的特征。
最后，我们再来看看道家对社会生活的美的认识，在根本上也是以纯任自然而达到高度的自由为美。如《庄子·缮性》中赞美古代的氏族社会说：“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”在庄子后学看来，这是一个极为美妙的社会，而它的特征就在“莫之为而常自然”。《天地》中对于这一点有更为具体的说明：“端正而不知以为义，相爱而不知以为仁，实而不知以为忠，当而不知以为信，蠢动相使而不知以为赐。”总之，人们是相亲相爱，处处互相帮助的，但又是完全出于自然的，根本不是有意识地认为自己是在行仁义忠信之道。从社会的发展来看，这些说法并不是完全出于庄子后学的编造，而是恩格斯曾经指出过的氏族社会中人们“爱好自由，以及把一切公共的事情看做是自己的事情的民主本能”(46)在庄子后学头脑中的留存和反映。从美学上来看，它又说明了道家认为社会的美在于人与人之间的相爱与和谐相处不是外在的义务或道德命令，而完全成为每一个人的本能。一切都是自然而然地发生的，但又是完全合乎社会性的人的要求的，个体与社会达到了高度的和谐，这就是社会生活中人的自由的完满实现，也就是美。
但是，在道家看来，社会的这种自然而然形成的理想状态，因为“圣人”的出现，统治者推行各种仁义道德、典章法律制度而遭到了破坏，实际上也就是因为伴随着阶级对立而来的文明社会的出现而遭到了破坏，产生了各种虚伪的罪恶的现象，人们相互无情地争夺，每一个人都成了物的奴隶。道家把这种现象说成是背离了自然无为的“道”的结果，而要重新使人得到自由，就必须恢复和实行自然无为的原则。但是，阶级社会的出现终究已经是一个既成的事实，道家作为阶级社会中的思想家在根本上也没有否认阶级划分的合理性。因之，所谓实行自然无为的原则，在道家特别是在庄子那里并不是消灭阶级的对立，而是对人世的生活采取一种纯任自然的态度。用我们现在的话来说，也就是超功利的态度，由此去达到人生的一种自由境界，亦即美的境界。在这点上，道家又发挥出了一种极为重要的美学观点。
历来都有不少人认为道家是厌弃和否定生命的，这是一种表面的看法。实际上，道家特别是庄子继承了古代氏族社会重视人的生命自由的观念。如果说老子的思想还带有寡欲和寡情的特点，那么庄子则是热爱生命的。如前所说，庄子看到了阶级社会出现后人的异化现象。对于这种使人成为物的奴隶的现象，庄子怀有极大的悲痛，这正是庄子热爱生命的表现。他说：“一受其成形，不忘以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，然疲役而不知其所归，可不哀耶！人谓之不死，奚益？”(47)庄子的后学还哀叹，“今世俗之君子多危身弃生以殉物，岂不悲哉！”这就像“以隋侯之珠弹千刃之雀”一样，完全是轻重倒置，不懂得人自身的生命的可贵。(48)“重生”、“养生”、“完身”始终是庄子及其后学的根本思想。但人要怎样才能使自己从外物的奴役下解放出来，保持生命的自由呢？庄子及其后学认为根本的方法就是要对人世的贵贱、祸福、得失、是非以至生死采取一种超然的态度，统统把它们看作是相对的东西，并且是人力所不能左右的，一切纯任自然，“不乐寿，不哀夭，不荣通，不丑穷”(49)，“安时而处顺，哀乐不能入”(50)；这样就可以保持生命的自由，不至于“与物相刃相靡”，一生为外物所支配而劳神苦心了。在庄子及其后学看来，采取这样一种超然于人世得失的生活态度，亦即符合于“道”的自然无为的态度，就可以达到一种绝对自由的境界，得到真正的美。这就是我们在前面已经提到的“素朴而天下莫与之争美”，“澹然无极而众美从之”的真实涵义。《庄子》书中所描写的“神人”、“至人”、“真人”的生活境界，就是一种超出了人世得失的绝对自由的生活境界，同时也就是一种最美的生活境界。《齐物论》中描写“至人”的生活说：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉沍而不能寒，疾雷破山〔飘〕风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎！”“至人”既然连生死都不放在心上，还有什么东西能够使他忧虑恐惧的呢？这样的“至人”也就超越和支配了整个天地，而获得了庄子常说的“天地之大美”了。在所有这些看来是虚幻的夸大的说法里，包含着美学上的一个深刻的真理，那就是把美同“素朴”、“无为”、“澹然无极”联系了起来，也就是把美同超功利的生活态度联系了起来。这是道家美学的一个十分重要的贡献。因为美的产生虽然在根本上离不开功利，但美之为美却又是超越了狭隘有限的实用功利的。只有当人类超出了实用功利需要的满足，不以功利的满足为生存的最终目的，他才能把自身的生活当作人的自由创造的表现来加以观照，从中感受到美。而庄子恰恰是这种超功利的生活态度的热烈倡导者，而且庄子所说的超功利具有一种极为雄大的气魄，不但功名利禄是为他所蔑视的，就是生死在庄子看来也不过是不可避免的自然变化，完全用不着对死感到恐怖悲哀。但庄子又并不因此而否定人生的意义和价值；相反，他正是要人们通过这超功利的态度去摆脱人生的种种痛苦和不安，达到一种“不以物挫志”(51)，而“与物为春”(52)的自适自得的生活境界。这样一种生活态度，正是一种超功利的审美态度，而它所达到的境界也正是一种审美的境界。在《庄子》全书中，我们随处都可看到庄子及其后学是以一种极为达观的审美态度去看待生活的。他们热爱自然生命的美，珍视“鱼处于陆，相呴以湿，相濡以沫”(53)的仁爱精神，赞美外形奇丑但却有高尚精神的人(54)，憎恶统治者的虚伪、巧诈、顽冥和残暴，其基本的精神是乐观、明朗、向上的。历来都有人声称庄子是混世主义或滑头主义者，这其实是一种皮相的看法。从庄子所说的超功利实际上只能是精神上的自我解脱这一点来说，庄子的生活态度无疑带有虚幻的自我安慰，甚至是自我欺骗的性质，但庄子所要达到的却是一种纯洁高尚的、自由的生活境界，这就决不可以同那些但求苟全性命，把追求个人渺小私利的满足看得高于一切的混世主义或滑头主义者相提并论。很显然，如果庄子真的是一个混世主义者或滑头主义者，他会赞赏宋元君的画史中那位在权贵的面前解衣般礴、旁若无人的画史吗？他会有那么纯真而丰富的审美感受，怡然欣赏“儵鱼出游从容”之类的美吗？简单地论定庄子是混世主义者或滑头主义者，我认为是不正确的，是一种只看表面现象的轻率的论断。
四、儒家美学与道家美学的区别和联系
儒道两家美学是中国古典美学的两大基本派别。我们在下面将要谈到的楚骚美学和禅宗美学的产生都同这两大基本派别分不开。因此，在分述了儒道两家美学的基本思想之后，很有必要进一步来分析一下它们之间的区别和联系。通过这种分析，我们可以更加清楚地看出儒道两家美学的实质。
儒道两家美学的歧异，最根本的是由于它们站在不同的立足点上来看社会和人的本质。儒家站在维护和肯定奴隶制社会的立场上，高度重视维护奴隶制的上下尊卑的伦理道德关系。它虽然也十分重视个体生命的发展，但它认为个体只有在处处遵循奴隶制上下尊卑的伦理道德的情况下才可能得到发展。因之，对于儒家来说，美归根结底是伦理道德的善的表现形式，而且这种善又是一点也不能脱离奴隶制严格的等级制度的。美必须与这种善相统一，不能违背它。虽然孔子也不否认美自身具有给人以感官愉悦的相对独立的价值，但如果它脱离违背了善，那就是没有意义的。所以孔子说：“人而不仁，如乐何？”(55)在儒家的思想里，美是必须从属和服从于善的。这种思想，极大地强调了审美和艺术的社会作用，高度重视审美和艺术的社会功能，形成了我国古典美学的一个良好的传统。但是，在另一方面，由于在儒家的思想中美处在从属于善的地位，只是善的表现形式，因而美与善的统一经常是一种外在的统一，它的发展处处都必须受善的规定和限制。在这种情况下，美失去了自身的不能为善所代替的价值，当善被片面地加以强调的时候，就会导致对美的否定。这经常出现在统治阶级和人民发生了尖锐矛盾，竭力要从伦理道德上加强它对人民的统治的时候。此外，由于统治阶级自身的腐化，也会引起美与善的分裂和矛盾。中国文学批评史上关于文与道、质与文、华与实的一次又一次的讨论，实际上就是美与善发生了分裂矛盾的表现。两者如何才能达到内在的统一呢？这个问题始终是中国的奴隶主阶级和封建阶级都无法彻底解决的。因为它们所说的善都有其阻碍社会发展，压制人民个性的一面(特别是在统治阶级衰落的时期更是如此)，因而也就不可能从根本上同美保持长时期的统一。这种情况反映在儒家的美学思想上，使得儒家虽然要求美善统一，但却又无法消除美对于善的从属、附庸的地位，美自身不同于善的独立的价值始终未能得到充分承认，这就束缚了我们民族的审美意识和艺术的发展。由此也可以看到，儒家对于美学虽然作出了重要贡献，但儒家美学基本上还是一种伦理学的美学，美学还没有从伦理学中分化独立出来。着重从社会伦理道德的角度去观察美与艺术的问题，这是儒家美学的重大优点，但同时也包含着它的重大缺点。这种缺点直到现在还在产生影响。
和儒家不同，道家对于那被奴隶制社会取代了的原始氏族社会充满向往之情，对新起的奴隶制社会的文明是否定的。他们站在肯定和赞美氏族社会的立场上来看各种社会问题和人的本质问题，认为奴隶制社会的维护者儒家所提倡的礼法和仁义道德恰好从根本上破坏了原始氏族社会那种素朴天然的状态，使人们变得虚伪、奸诈、自私、残忍，带来了各种前所未有的社会灾难，人完全成了他所追逐的各种物欲的满足的奴隶，在各个方面都被异化了。道家并不否定儒家所说的“爱人”，不否定社会的人所应有的仁义道德，但他认为在氏族社会中，人们并不知道什么是仁义道德，也没有意识到要行什么仁义道德，可是人们的行为却是处处合乎仁义道德的，真诚地相爱的。我们已经说过，道家的这种说法看到了在氏族社会的纯朴状态下，道德完全是人们的一种社会本能，不是迫于社会舆论而不得不实行的一种外在的行为规范。进入奴隶制社会之后，道德变成了维护统治阶级利益的工具，统治者采取各种方法强令人民必须处处实行它，实行的结果使人民失去了个性的自由，成了道德的牺牲品；而统治者自己却可以不顾道德为所欲为，把道德变成他们营私利己，奴役人民的手段。对于这种现象，道家曾作了许多十分大胆和深刻的批判。道家既然对建立在上下尊卑伦理道德等级制度之上的奴隶社会，对儒家大力宣扬的仁义道德采取了否定的态度，因而也就根本不承认美是儒家所说的仁义道德的表现，从来不像儒家那样处处联系着善去讲美，把美看作是必须从属和服从于善的东西。道家以自然无为为美，从社会历史的角度来看，就是以原始氏族社会中那种天然素朴的状态为美。道家对自然无为的赞美，实质上也就是对与奴隶制社会不同的、原始氏族社会天然素朴状态的赞美。恩格斯曾经称赞：“这种十分单纯质朴的氏族制度是一种多么美妙的制度呵！”(56)尽管道家对氏族制度的本质的认识是绝对不能同恩格斯相提并论的，但道家确实对这种“十分单纯质朴的氏族制度”发出了一次又一次的赞美。这在《老子》和《庄子》中都可以找到大量的证明。总之，自然无为是道家对于美的根本观念，是道家哲学和美学的核心。而这种观念，如我们在上节中已经分析过的，是以顺应自然规律而取得高度的自由为美，也就是以自然规律和人的自由的高度统一为美。一切仁义道德的规范，在道家看来都不能损害人的生命的自由发展，都不应当是从外部来束缚和毁损人的生命的自由发展的东西。如果不是这样，那么仁义道德就是人的一种“桎梏”、枷锁，就应当抛弃它。同样，人的各种欲望的满足，包括功名利禄、富贵寿考的追求，如果是以人的生命的自由的牺牲为代价的，那也是极端有害而必须加以抛弃的。所以，庄子处处提倡一种超功利的生活态度，力求要使人从外物的统治下解放出来。从历史的渊源来看，我认为道家是充分地继承了恩格斯所指出过的“野蛮人”(即原始氏族社会成员)的“爱好自由”的观念的。这种观念，恩格斯认为是“氏族制度的果实”(57)。道家以自然无为为美，即是以人的自由的生活境界为美。这是道家美学特别杰出的地方。由于以自由的生活境界为美，由于在道家看来仁义道德不应破坏人的自由的发展而应与之相一致，所以，在道家的观念里，美是包含了善而又超越了善的，从而美也就获得了它自身的独立的崇高的价值，不是善的附庸。这在中国美学史上，是有着极为重要的意义的。如果说儒家的美学还是一种伦理学的美学，美学是处处依附于伦理学的，那么道家的美学则是超出了伦理学的，它已经是纯粹意义上的美学，其地位高于伦理学。
由上述儒道两家美学的根本差异，又生出了儒道两家美学在许多方面所具有的鲜明的不同特征。概而言之，主要有下述几个方面。
第一，儒家视善为美的根本，它极其重视的核心问题是如何通过审美与艺术，用社会性的伦理道德思想去陶冶感化人们的感情。尽管这也包含着儒家对审美与艺术的特征的重要认识，但其基本思想是把审美与艺术当作一种进行道德教育的手段，非常强调伦理道德对情感的控制约束作用，对审美不同于道德教育的特征认识不足。道家则不同，它以自然无为为美，即以人的精神、情感的纯任自然的自由的表现为美，因而它对审美与艺术的特征有着远比儒家更为深刻的认识。道家从不像儒家那样处处主张用伦理道德去规范约束人们的情感，相反，它十分强调审美所特有的直觉性，以及下意识的活动和想象等等的作用。道家关于“言不尽意”的思想，关于“心斋”、“坐忘”等等的说法，实质上讲的是一种与科学认识不同的超功利的审美感受。我们的中国哲学史著作看不到这一点，用哲学认识论的观点去分析道家的这些说法，对道家大加指责，这是很不适当的。实际上，从审美感受的角度去看，道家的这些说法并不是荒谬的无稽之谈，而有着深刻的意义。如所谓“徇耳目内通而外于心知”(58)的说法，就指出了审美感受不是对外物的一种理智的科学的思考，而是对于人身的生活的一种超功利的自由的直观和体验。此外，《庄子》书中许多关于“道”与“技”的寓言，实际上指出了艺术创造活动既是一种处处合规律的活动，同时又是一种高度自由的活动。在中国美学史上，如果说儒家美学在阐明审美与艺术的社会作用方面作出了突出的贡献，那么对审美与艺术创造的特征的深刻认识，则主要应归功于道家。后世关于审美与艺术创造的特征的种种说法，基本上是渊源于道家的。
第二，儒家视善为美的根本，因此它对于美与艺术主要是从个体与社会的关系这一角度去观察的，它所强调的是个体的道德精神的美，相对来说比较忽视从人与自然的关系的角度去观察，忽视自然美。即令是谈及自然美的时候，也是把自然作为道德精神的象征来看待的。道家则不同，它极为重视人与自然的关系，把人与自然的高度统一，人同永恒无限的自然的合一看作是最高的美。庄子的“逍遥游”的思想充分地表现了这一点。人与无限的宇宙、自然的合一，始终是道家的理想。但这又没有什么神秘的宗教崇拜，使人匍匐于自然之前的观念；相反，是要把人与自然的关系提高到一种绝对自由的境界，不受时间和空间的束缚，也不受任何有限的个别自然物的束缚。儒家与道家都有天人合一的思想，但前者主要是通过道德精神的完善而与天地合一，后者则是要从人与天地的合一中达到个体的绝对自由。前者伦理学的意义大于审美的意义，后者则可以说是纯粹审美的。天人合一同中国古典美学有着极为重要的关系，我们后面还要谈到。这里所要指出的是：道家比儒家更重视从人与自然的关系去观察美的问题，中国古典美学中关于自然美的理论大部分是由道家奠定的。中国艺术所特有的空间意识，即对无限广阔自由的空间的追求也同道家分不开。
第三，在审美的理想、趣味上，处处要求用伦理道德原则去规范个体感情的儒家，比较重视一种有严格程式的人工的美，其基调往往是严肃、刚正的；相反，处处要求任情适性，使个体的情感获得充分自由的表现的道家，则比较重视一种不假人工的，自然天成的美，而且不排斥对奇特丑怪的美的追求，其基调经常是奔放自由的。前者一般具有一种严谨的现实主义精神，后者则常常洋溢着浓烈的浪漫主义气息。这两种不同的理想、趣味，鲜明地表现在中国历代的艺术中。
第四，儒家在谈到诗的作用时肯定了诗“可以怨”，这里所说的“怨”包含了“刺上政”(孔安国注)的意思，汉儒曾经加以发挥。这说明儒家美学对不合理的社会政治是主张加以揭露批判的，但这种揭露批判最终仍然是为了更好地实行儒家提倡的仁义道德，巩固统治阶级的统治。所以，“怨而不怒”是儒家的基本思想。道家则不同，它有着远远超过儒家的批判性。因为它对于阶级社会的文明是持强烈的否定态度的，非常大胆而有力地揭露了它的虚伪和黑暗。这样的例子在《庄子》书中随处可见。如《外物》中讲的“儒以诗礼发冢”(即盗墓)即是对儒家的一个极为尖刻而巧妙的讽刺。儒家所谓“怨而不怒”的原则，道家是根本不遵守的。历来被人看作混世主义、滑头主义的道家，其实有着强烈的正义感和无所顾忌的批判精神。他们的某些看来是混世的说法，是为了逃脱黑暗势力的迫害，以免死于非命的“不得已”的手段。(59)实际上，在他们的内心里燃烧着对黑暗势力的怒火，并且常常情不自禁地表现出来。道家的这种大胆的批判精神对后世产生了深远的影响，成为打破儒家思想束缚的有力武器。特别是在明中叶资本主义萌芽出现之后，它就同当时在一定程度上主张个性解放的思想结合起来了。汤显祖、袁宏道以至曹雪芹这些人，无不受着庄子思想的深刻影响。
第五，儒家充分肯定了美给人以感官愉悦的形式——“文”，道家几乎不讲“文”这个概念，但并不否认感性形式的美。如庄子思想中的“神人”就具有“肌肤若冰雪，绰约若处子”(60)的美，《老子》书中所说的“小国寡民”的理想社会，也是一个“甘其食，美其服”(61)的社会，并不是不要美。但《老子》书中又说过“五色令人目盲，五音令人耳聋”(62)的话，《庄子》中进一步作了发挥(见《胠箧》及其他各章)，并且多次讲了美丑是相对的，宣称“厉与西施，恢恑憰怪，道通为一”(63)，因此许多人认为道家是美的否定者。其实，把个体生命的保存和发展放在最高地位的道家并不是从根本上否定美，而只是否定在进入文明社会之后，统治阶级所追求的那种放肆的，有害于生命的感官享乐的“美”。例如，据《国语》记载，周王决心要铸一个“听之弗及，比之不度”，大而又大的钟，以此为“乐”，单穆公就曾经激烈地反对，认为“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉”。这不就是老子所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋”的意思吗？在奴隶社会初期，统治阶级以强烈的感官刺激为美的情况是很多的，老子所谓“令人目盲”、“令人耳聋”的说法就是对这种情况的批判。至于庄子强调美丑的相对性，也并非根本否定美丑的区别，而是要人们不要执著于这种区别，因得美而喜，失美而哀，为追求美而丧身失性。而且在庄子的这种说法里，还包含了美丑的条件性以及两者可以相互转化的辩证观念。总之，道家看来好像是否定了美，其实他所否定的仅仅是世俗所追求的各种有害于生命的美，反对把声色的美的追求看得比人自身的生命更重要。在道家看来，真正的最高的美在于人的生命的自由发展，一切声色之美的追求如果有害于它，那就是没有价值的、应当抛弃的。儒家认为感性形式的美在于它表现了伦理道德(“质”)，道家虽不否定感性形式的美，但他认为真正的最高的美是超越感性形式美的一种自由的生活境界，因此形体上残缺丑陋的人在道家看来也可以是美的。这是比儒家更为深刻的看法，它开启了后世中国美学以“意境”为美的理论。
儒道两家的美学处处显得是互相对立的，但同时也有着共同的可以相通的地方。首先，它们都是在充分肯定人的生命的意义和价值的前提下来观察美与艺术的问题的，都要求人的生命应当得到正常合理的发展，既反对禁欲主义也反对纵欲主义。其次，道家虽然对文明社会进行了猛烈的批判，但如我们已指出过的，他并不否定阶级的划分的必要性和合理性，这又是同儒家的根本思想一致的。道家实际是希望奴隶社会的统治者像氏族社会的首领那样实行“无为而治”，这当然是一种十足的幻想。再次，儒家在推行仁义之道遭到失败、没有出路的时候，常常会倾向于道家思想，从道家思想中求得某种精神的解脱。孔子所谓“道不行，乘槎浮于海”的说法，以及孟子的“达则兼善天下，穷则独善其身”的说法，已经透露了此中的消息。由于以上所说的各个方面的原因，使得儒道两家既是互相对立的，但又不是不能并存的死敌。历史的记载曾有孔子问道于老子的说法，不论是否属实，都说明了儒道两家是可以共同讨论问题的，这和儒家与墨家、法家的关系很不一样。正因为如此，儒道两家的对立的观点经常是互相补充和互相转化的。(64)虽然在中国历史上儒家占着主导的地位，但儒家一般都不绝对地排斥道家，两者常常可以并行不悖。实际上，从战国后期开始，儒道两家的思想就已出现了相互融合渗透的情况。下面我们就来从美学的角度考察一下儒道两家美学的相互渗透。
五、儒道两家美学的相互渗透及楚骚美学的产生
儒道两家美学的相互渗透有种种表现。大致说来，《周易》的美学，以屈原为代表的楚骚美学，《吕氏春秋》的美学，《淮南鸿烈》的美学，扬雄的美学，以至魏晋玄学的美学，都明显地表现了儒道两家美学的相互渗透。但其中的情况又各有不同。《周易》的美学明显地吸取了道家关于自然的思想以及道家的辩证观念，大大丰富了儒家美学，但它又把道家的思想完全儒家化了。《吕氏春秋》和《淮南鸿烈》的美学，兼有儒道两家的思想，但还没有很好结合，基本上是并列杂存的。《吕氏春秋》儒家的成分较多，《淮南鸿烈》则道家的成分较多。扬雄的美学也吸取了道家思想，但儒家思想明显是主体。魏晋玄学的美学有儒家思想的成分，但道家思想明显是主体。因之，以上所说的这些美学思想虽然表现了儒道两家美学的相互渗透，但在根本点上或属于儒，或属于道，并未超出儒道两家的范围。只有以屈原为代表的楚骚美学融合儒道两家的美学而形成了一种既不完全同于儒家，也不完全同于道家的新的美学倾向，并在中国美学史上和文艺史上产生了巨大影响。因此，我们研究儒道两家美学的相互渗透，主要应研究楚骚美学。自先秦以来，中国古典美学实际上可以划分为四大潮流，这就是儒家美学，道家美学，楚骚美学和我们下面即将讲到的禅宗美学。(65)其中，儒道两家是最基本的，楚骚美学是儒道两家美学融合的结果，禅宗美学则是道家思想与佛教唯心主义融合的结果，但也不同程度地含有儒家的思想。
楚骚美学对儒家思想是采取了明显肯定的态度的。从《离骚》就可以清楚地看出，屈原赞颂“尧、舜之耿介”，“依前圣以节中”，“就重华而陈词”，认为“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。举贤而授能兮，循绳墨而不颇。……夫孰非义而可用兮，孰非善而可服”。特别是荀子思想对屈原的影响最为明显，除社会历史的原因之外，这可能是荀子曾长期居楚，在楚国有很大影响的缘故。屈原的“为美政”，举贤授能，重法度的思想，同荀子的有关说法一加对照，相同之处非常清楚。《离骚》开头说的一句为人们所熟知的话：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，实际上也是荀子的重视后天学习修养的思想。这里的所谓“内美”指的是天生的资质之美，历来的注家无异义。“修能”则有人解释为美好的修饰，其实从《离骚》全文来看，指的是在天生的美好的资质之外又加之以后天的努力学习修养。戴震注：“内美，生而质性容度之粹美。修能，好修而贤能。”胡文英注：“内美，本质也。修能，学习也。”(66)这些说法我认为是合乎屈原的原义的。在美学上，屈原也明显地主张美是充满于内部的善表现于外部的结果，赞成儒家的文与质相统一的说法。《离骚》中反对“虽信美而无礼”，“羌无实而容长”；《怀沙》中说：“内厚质正兮，大人所盛”，“文质疏内兮，众不知余之异采”。《思美人》中说：“纷郁郁其远蒸兮，满内而外扬。”《橘颂》中说：“青黄糅杂，文章烂兮；精色内白，类任道兮。”这都明显是儒家文质统一的思想。
但是，在另一方面，屈原的思想中同样明显地有道家，特别是庄子的思想。庄、屈的相近相似之处，前人如王国维、刘师培等人早已有所论述。这种相似相近，我认为一方面是屈原所信仰的儒家思想的内在矛盾无法解决的结果，另一方面又同道家思想本来是以楚国为中心的南方历史条件下的产物分不开。屈原诚挚地奉行儒家的“为美政”，忠君爱国爱民的思想，但结果却遭到了小人的打击陷害，君主的疏远放逐，陷入了极大的痛苦和不平之中。这种痛苦和不平把他推向了道家思想一边，对儒家的仁义道德是否真能实现发生怀疑，产生了《庄子·骈拇》中所说“意仁义其非人情乎！彼仁人何其多忧也”的想法，并且企图像道家那样遨游宇宙，求得精神的解脱。如《涉江》中说：“忠不必用兮贤不必以，伍子逢殃兮比干菹醯。与前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人。”这使我们想起《庄子》书中所说的“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧”(67)。《涉江》中还说：“世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮齐光。”这又显然同道家思想相通，使我们想起《庄子·在宥》中“……余将去女(汝)，入无穷之门，以游无极之野。吾与日月争光，吾与天地为常”的说法。总起来看，道家思想对屈原思想的影响主要表现在两个方面：首先是对志士仁人备受压抑打击，而无耻小人却到处得势深感愤慨，也就是《庄子·骈拇》中所说：“今世之仁人，蒿目而忧世之患；不仁之人，决性命之情而饕贵富。”这在屈原心中引起了深刻的共鸣。其次是愤慨于人世的不平而思高举远游，即庄子所说的“乘云气，御日月，而游乎四海之外”(68)。这在《离骚》及其他作品中均屡有表现。
但是，需要注意的是，屈原虽然受着道家思想的影响，但他却又始终不接受道家那种和光同尘，不遣是非，与世俗处的思想，而坚持真、善、美与假、丑、恶是绝对不能调和的，不惜以生命去殉自己的理想。《离骚》中说：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”女
劝屈原抛弃他的这种想法，所持的理由其实就是道家曾经多次说过的直道而行决不会有好结果，主张“以天下为沈浊，不可与庄语”的意思(69)，然而屈原却决不接受。此外，《惜诵》中的厉神对屈原的疑问的回答，《渔父》(非屈原所作，但可以见出屈原的思想)中的渔父对屈原的劝告，都更为明显地是用道家的思想来说服屈原放弃他的理想，但屈原同样拒不接受。由此可以看出，屈原一方面接受了道家思想的影响，另一方面却又坚决拒绝接受道家的“一龙一蛇，与时俱化”(70)的思想，始终坚持着儒家积极入世，以身殉道的精神。由于受到道家思想影响，使得屈原具有一种憎恶人世不平和黑暗的批判精神，并且重视个体的精神自由，不处处受儒家礼法的束缚；但另一方面，他又没有像道家那样流入消极避世，佯狂无为。我们完全可以说，屈原在一定程度上把道家追求个性自由的思想和儒家积极入世的精神结合起来了。这正是屈原思想的特点所在，也是优点所在。表现在美学上，屈原一方面具有道家那种不受拘束的极其大胆的想象，如鲁迅所说的那样，“其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度”(71)，另一方面却又始终不脱离现实的社会人生，没有失去积极有为的精神。正因为这样，在屈原的作品中，一方面充满着与儒家相通、一致的那种以天下为己任的崇高的道德精神，另一方面这种道德精神又表现在极为奔放、自由、美丽的形象之中，丝毫没有儒家那种严肃的道德说教的气味。虽然屈原也赞同儒家文质统一的思想，但对于屈原来说，美不是善的附庸，而是和善不可分地合而为一的。儒家孔子虽然在论及“乐”时，说过既要“尽善”，又要“尽美”的话(72)，但一般而言，儒家是重善轻美的，而屈原则可以说克服了儒家的这种偏颇，真正使美善两者完满地统一起来了。和道家相比，道家自然也达到了美善的不可分的统一，但这种统一是建立在道家对个体生命的绝对自由境界的追求之上的，一方面有它的异常深刻的地方，另一方面却又不免流入虚幻，而楚骚美学却没有这种缺点。不过，由于屈原坚持着儒家的社会政治思想，因而它对现实的批判性、反抗性又不如对文明社会采取否定态度的道家那么大胆而猛烈。楚骚美学一方面可以说结合了儒道两家美学的优点而避免了双方的缺点，但与此同时又在某些方面失去了双方单独存在的情况下所具有的特出的优点。与儒家美学相比，它既坚持了儒家积极入世的精神，又突破了儒家经典礼法的束缚，这是好的，但在对现实社会的认识的深度和广度上不及儒家。与道家美学相比，它既吸取了道家追求个性自由的思想，又没有陷入虚无出世，这是好的，但在对现实的批判性、反抗性上不及道家。尽管如此，楚骚美学终究作出了儒道两家美学单独来看都不可能作出的特殊贡献，在很大程度上纠正了儒道两家美学各自具有的偏颇，在中国美学史上取得了不依附于儒家或道家的独立地位。后世从儒家立场对屈原所作的种种评价，除班固否认屈原思想同儒家相通、一致之处(这是最保守的儒家分子的评论)，王逸天真地把屈原完全儒家化之外，其余刘勰以至朱熹等人都看到了屈原思想中包含着同儒家思想不同的异端，这正是屈原既有儒家思想但又不同于儒家的明证。楚骚美学所作的贡献，主要在保持儒家积极入世精神的基础上吸收了道家，在一定程度上冲破了儒家思想的束缚，大大提高了美的追求在艺术中的地位。即令是对屈原采取攻击否定态度的班固，也不得不承认“其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则像其从容”(73)。仅就艺术的审美境界来说，《楚辞》是超越了《诗经》的，所以鲁迅说：“其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇之上。”(74)
楚骚美学的特征，特别是关于它的理论上的说明，首先是表现在屈原的作品中。但除此之外，它也表现在近年来我国出土的许多楚文物，特别是漆器和丝绸的装饰设计上。把楚的文学和艺术作为一个整体来看，它所表现的美学特征主要有如下一些：
第一，高度发挥了想象、情感在审美与艺术中的作用，不是像儒家那样处处以伦理道德精神来规范想象与情感，而是使伦理道德精神的表现与想象、情感的自由抒发合而为一，前者不是限制、束缚后者的东西。这使得楚国艺术具有一种浓烈的浪漫主义气息。
第二，把人摆在同整个无限的大自然的和谐自由的关系中，不像儒家那样主要着眼于个体与社会伦理的关系。从这方面看，楚国艺术明显地受着道家美学的影响，特别是受着庄子“逍遥游”的影响，对整个自然采取一种鲜明的审美态度，并且追求着一种与无限的自然合一的空间意识。《离骚》说：
忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。
饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑，
折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。
览相观于四极兮，周流乎天余乃下。
和调度以自娱兮，聊浮游而求女。
及余饰之方壮兮，周流观乎上下。
其余《湘君》、《悲回风》中也有类似的说法。这些说法里包含着一种重要的审美观念，那就是对整个宇宙“游目”、“流观”的思想，极其重视超出有限事物的束缚达到无限的境界，但又没有走向宗教神秘主义，而始终保持着人与自然的和谐统一，并且高度赞赏生生不息的大自然的力量和运动的美。这表现在屈原的作品中，同时也表现在出土的楚国器物的美化装饰中。如屈原作品中所描绘的“纷总总其离合兮，斑陆离其上下”，“扬云霓之日奄蔼”，“高翱翔之翼翼”，“驾八龙之婉婉”(《离骚》)，“飞龙兮翩翩”(《湘君》)等景象，在楚文物的丝绸图案中就得到了极生动的表现。
第三，高度重视诉之于感官的繁富、艳丽、热烈的音乐和色彩的美。《离骚》说：“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”；《东皇太一》说：“五音兮繁会，君欣欣兮乐康”；这在楚文物的装饰图案中也有鲜明的表现。它不同于孔子所提倡的“素以为绚”、“绘事后素”(《八佾》)，崇尚端庄的美；也不同于声称“五色令人目盲，五音令人耳聋”的道家，崇尚素朴的美。在中国古代美学中，楚骚美学最为大胆地尽情追求着感官声色给人的审美愉快，但又丝毫没有后世那种庸俗的富贵气或脂粉气。刘勰在谈到楚骚时曾有“惊采绝艳，难与并能”(75)的赞语。这很好地抓住了楚骚的美的特色，同时也完全适用于楚国的其他艺术。
从社会背景来看，楚骚美学是特定历史条件下的产物。要而言之，有以下几个方面是值得注意的：
第一，较之于北方，被目为“荆蛮”的楚国较多地保存了原始氏族社会的传统风习，但同时在生产技术上和思想上又吸取了北方文化，经过长期的艰苦奋斗发展成了一个足以同北方相抗衡的大国。这种情况，造成了两个有利于楚国艺术发展的重要条件。一是人民的个性还未受到北方的礼法教化的束缚，有较多自由发展的余地。《庄子·田子方》曾记载楚人温伯雪子到齐国，途经鲁国暂住，孔子的门人要求见温，温不愿见，理由是“吾闻中国之君子，明乎礼义而陋于知人心，吾不欲见也”。后来不得不见，见后又再三嗟叹不已，温的仆人问他是何原因，温说：“吾固告子矣：‘中国之民，明乎礼义而陋乎知人心。’昔之见我者，进退一成规，一成矩，从容一若龙，一若虎，其谏我也似子，其道我也似父，是以叹之也。”这个故事很好地说明了楚人对中原文化的观感，不满于中原那种不近人情的礼法教化，反过来也说明了楚人是比较重视“知人心”，即重视人的个性愿望的。二是楚地重巫，这是原始氏族社会的风习，但楚国究竟又已脱出了氏族社会，生产文化都已有了很大发展，从而又使巫风转化为一种民间的艺术娱乐(这在《九歌》中表现得很清楚)，并为艺术的发展提供了极为丰富的古代神话幻想的土壤。我们知道，希腊艺术的鼎盛期处在古代神话传统将要过去但又还没有完全过去的转折点上(76)，古代楚国艺术发展的情况也与此类似。
第二，楚国有着比北方更为优越的自然条件，谋生相对说来比北方要容易一些。《汉书·地理志》的记载说：“楚有江汉川泽山林之饶，江南地广，或火耕水耨，民食鱼稻，以渔猎山伐为业。果蓏蠃蛤，故啙窳女俞生而亡积聚。饮食还给，不忧冻饿，亦亡千金之家。”这种情况，一方面可以看出楚国的贫富分化没有北方剧烈，另一方面由于谋生不如北方那样困难，因而在古代的条件下，除从事满足基本生活需要的必要劳动之外，可以有更多的从事艺术创造活动的自由时间。楚国古代艺术，特别是至今仍使我们惊叹不止的工艺美术的创造，无疑是同这种情况有密切关系的。
第三，南方楚国湖泊纵横，山林连绵，动植物种类繁多，大自然生命的蓬勃，色彩的艳丽，空间的广阔等等，这无疑也对楚人审美意识的形成发生了重要作用。法国美学家泰纳在他的《艺术哲学》中曾多次指出自然环境同一个民族的艺术的发展的重要联系。在我们研究楚骚美学及其在艺术上的表现时，这也是一个值得注意的问题。
总起来看，在我国古代，楚国艺术的发展可以说有一种为北方所不及的得天独厚的条件。马克思在谈到古希腊艺术时曾指出：“有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。”(77)在我看来，处在北方相当艰苦的条件下，并且经历了漫长残酷的战争，在“有虔秉钺，如火烈烈”(78)的气氛下成长起来的北方民族，似乎接近于马克思所说的“早熟的儿童”，对生活的艰辛困苦甚至残酷很早就有了深刻的印象，富于质朴求实的理性精神。而楚民族则处于一种较好的自然条件下，又较长期地保持了原始氏族社会的风习，得到较为顺利和谐的发展。虽然楚人也有尚武精神，但却是与氏族社会的观念联系在一起的，以为国而死为荣，对战争并无恐怖残酷的观念。《楚辞》中的《国殇》很清楚地表现了这一点，它和《诗经》中那种相当浓厚的厌战思想很不一样。在艺术上，楚艺术和古代神话幻想直接相联，而且人神之间有一种亲切和谐的关系，这又与《诗经》中几乎没有什么神话色彩不同。表现在楚器物上，也看不到北方商周青铜器上常有的那种狞厉威压之感。相反，处处显示出一种近于儿童似的天真优美。如“虎座飞鸟”中的虎，看去宛如为儿童而做的玩具，丝毫没有狰狞可怖的感觉。其余如龙、蛇等动物的表现，也同样如此。看来楚民族是接近于马克思所说的“正常的儿童”的，我们民族的儿童时代可能在楚国获得了较好的发展。而它的艺术，也同样具有如古希腊艺术那样一种显示了“儿童的天真”的“永久的魅力”，但当然又不等同于古希腊艺术，而具有自身的特点。这种特点，我认为就在它比古希腊艺术更多地保存着原始氏族社会的意识，因而也可以说比古希腊艺术更能表现出人类儿童时代的天真、欢快、明朗、活泼。如德国美学家温克尔曼所指出，古希腊雕塑的最重要的特征是“静穆”，而楚艺术却处处化静为动，也不重视古希腊美学家推崇的“比例匀称”、“均衡”诸法则，一切都在运动中，其“均衡”是动态的而非静态的。古希腊艺术还有浓厚的不可战胜的悲剧观念，屈原的作品固然也有明显的悲剧感，但却又充分地肯定着现实人生的欢乐和美好，具有一种超越于生死之上，视死如归的伟大气魄。《怀沙》说：“舒忧娱乐兮，限之以大故。”知道有死而不放弃对人生的欢乐的追求，并且坚信美好的东西终究能战胜丑恶的东西。在上述这些方面，楚艺术优于古希腊艺术。但就面对社会生活中巨大的矛盾、灾难、痛苦，丝毫不回避地去表现它这点来说，楚艺术以及整个中国古代艺术又有不及古希腊艺术的地方。
楚骚美学对后来的中国美学发生了很大影响。汉代司马迁的美学是楚骚美学的继续和发展。其特点是极大地加强了楚骚美学不受儒家礼法束缚的批判性和反抗性，突破了对屈原仍然有严重影响的儒家“怨而不怒”的思想，表现了我国古代人民的英雄主义精神。唐代的韩愈提出“物不得其平则鸣”的思想也显然受到楚骚美学的影响。楚骚美学与儒家相左的批判性、反抗性，对于美的执著的追求，以及它的浓烈的浪漫精神，始终活在中国历代的美学和艺术中。在明中叶以后，随着资本主义萌芽而来的最初要求个性解放的思想出现以及明王朝的昏庸和走向没落，屈原及其美学思想又受到了很大的重视，出现了一股研究和歌颂屈原的潮流。如画家陈洪绶、肖尺木，思想家王夫之等人，都是屈原的推崇者。
六、禅宗美学的兴起
除儒家、道家、楚骚美学之外，禅宗美学是中国美学史上发生了重大影响的第四个派别。它的产生是同从中唐开始的禅宗这一中国式的佛教的创立和流行分不开的。我们要分析禅宗的美学，首先必须分析一下禅宗的哲学。
禅宗哲学是一个很为复杂的问题。有一种看法认为禅宗思想不外是老庄思想披上了一件佛教的外衣。(79)这种看法我认为是不全面的，因为它只强调了禅宗思想同道家思想相同的方面，否认了禅宗思想不只在外表上，而且在实质上都和道家不同，是道家之外一个有其独立地位的思想流派。在我看来，禅宗思想是道家思想同佛教唯心主义结合的产物，它既不能简单地等同于道家，也和从印度传入的佛教唯心主义有很大不同。
禅宗明显地继承了道家的齐万物、泯是非的思想，认为只有这样人才能从尘世的痛苦烦恼中获得自由解脱。和道家一样，如何使人生获得自由解脱是禅宗的中心思想，而且禅宗还比道家更为明确地提出了“如何得自由分？”(80)的问题。而所谓自由解脱，又并非像印度佛教思想所说的那样否定现世的人生，希求升入净土天堂。相反，禅宗认为自由解脱并不需要脱离现世人生，“不欣天堂畏地狱，缚脱无碍，即身心及一切处皆名解脱”(81)。禅宗的真正创始人惠能明确指出：“法元在世间，于世出世间，勿离世间上，外求出世间。”(82)禅家又常有所谓挑水砍柴无非妙道种种说法，越州大珠慧海禅师还声称修道用功，就在“饥来吃饭，困来即眠”(83)，嘉兴府华亭性空妙普庵主自称“我是快活烈性汉”，“逍遥自在，逢人则喜，见佛不拜”(84)。种种事实说明禅宗并不否弃现世，毁损生命，而只是要在现世求得一种自由解脱，无挂无碍的生活。这是和印度佛家思想很不相同，而与庄子思想相通的。但是，在如何获得自由解脱，即如何摆脱人世的是非得失的束缚上，禅宗又和道家思想不同。这也就是禅宗之所以成为一个独立思想流派的关键所在。
禅宗和道家都主张对人世的是非得失要采取一种超越的态度。“是非好丑，是理非理，诸知见情，尽不能系缚，处处自在，名为初发心，菩萨便登佛地”(85)。但怎样才能做到这一点呢？在道家是主张无为，一切顺任自然，像生出万物的“无为而无不为”的“道”那样去行事，还没有什么“佛”的观念。禅宗则从印度佛教中取来了“万法唯心”的观念，认为“心”是世间万物的本源，一切都是“心”所生的幻象。只要明白了这一点，就不会死死地执著于世间的有无、生灭、得失等等的区别，懂得有是有又是非有，无是无又是非无，这样就可以缚脱无碍，逍遥自在了。这就是所谓“境缘无好丑，好丑起于心；心若不妄名，妄情从何起”(86)。但这又不是根本否认外部世界的实在性，而是说它既是实在的，同时又是非实在的，应当超越实在与非实在的区别去看一切。禅宗非常重视的所谓“无念”的实质就在于此。由此可以看出，禅宗用佛教所说的“心”取代了道家所说的“道”。在道家，“道”是万物的创造主；在禅宗，“心”是万物的创造主。前者是泛神论的思想，后者则变成了彻底的主观唯心论。因之，在我国对禅宗的研究中，许多人对禅宗采取了比对道家更为否定的态度，斥责咒骂之声不绝于耳。实际上，禅宗虽然是主观唯心论，但较之于道家以及儒家，它又极大地强调了人的主体性的意义和价值，提出了“自性”这个观念，并且认为“自性本自清净”，“自性本不生灭”，“自性本自具足”，“自性本无动摇，能生万法”；“心量广大，犹如虚空……能含日月星辰，大地山何(河)；一切草木、恶人、善人、恶法、善法、天堂、地狱，尽在空中”(87)。指斥这些说法是虚幻夸大的谬论是容易的，它确实也有这种错误；但在另一方面，它又高扬了人作为主体所具有的巨大精神力量。道家固然也重视人的力量，认为人可以达到与自然合一的绝对自由的境界，但道家处处强调的是人对自然的顺应，而禅宗则强调人的“自性”的作用的发挥。在道家，是以“道”为“大”，禅宗则宣称“性含万法是大”(88)。总起来看，充分发挥“自性”的力量，超越人世的有无、是非、得失，达到一种绝对自由的境界，亦即禅宗所说的“佛”的境界，这就是禅宗的根本思想。下面我们可以进一步看到，这种思想既源于道家又不同于道家，既有优于道家的地方也有不及道家的地方。
禅宗的这种本来是属于宗教哲学的思想，怎么会同美学联系到一起，并且从中唐开始形成为一种越来越具有重大影响的美学思潮呢？大致说来，有下述的一些原因：
第一，禅宗追求一种超越有无、是非、得失的自由境界，这实质上是一种超功利的审美境界。虽然禅宗不同于道家，但在以超功利的审美态度去对待生活这一点上是同道家相通的。这就使得禅宗思想在根本上和美学相联结，具有重要的美学意义。我们知道，自中唐以来，禅师中出了许多文学家和艺术家，所谓“诗僧”、“高艺僧”为数很多。仅就画家来说，据《佩文斋书画谱》所载，唐宋两代的画僧就有近一百人之多。这并不是一种偶然现象。虽然这种现象的出现有多种社会历史的原因，但禅宗思想本身与美学、艺术相通不能不说是一个很为重要的原因。另外，我们试翻一下《五灯会元》，常常可以见到禅家以艺术为比喻来讲解禅理，而诗人、画家又常常以禅喻诗、喻画，这说明禅学与美学是血脉相通的。
第二，禅宗强调“自性”、“心”的作用，认为“心”可以包万物，生万境，这同艺术创造中心的想象作用的充分发挥有着明显类似之处。汉代的大词赋家司马相如还不知道什么禅宗，但他就已指出：“赋家之心，包括宇宙，总览人物。”(89)而禅家说“心量广大，犹如虚空。……能含日月星辰，山河大地”等，虽不是在讲艺术家的心，不也同艺术家的心极为类似么？唐代画家张璪所说的“外师造化，中得心源”的名言，显然已把禅学运用于艺术创造。因为“心源”正是禅家常讲的，它是万象之所出。“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源”(90)。宋代苏东坡说：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”(91)这更为明显地把禅学的思想同艺术创造结合起来了。
第三，禅宗强调世间万物万境均由“心”所生，但“心”本身却是无形的，看不见的。善慧大士的《心王铭》说：“体性虽空，能施法则。观之无形，呼之有声。水中盐味，色里胶青，决定是有，不见其形，心王亦尔。”(92)澧州大同广澄禅师又说过：“佛性(指心——引者)犹如水中月，可见不可取。”(93)类似的说法还可找出许多。这都不是在谈什么美学问题，但确又同审美、艺术的特征极为类似。一切美的事物和艺术作品都表现了人的某种精神性的东西，这种精神性的东西在有形可见的美的事物或艺术形象之中，但却无法把它确定地把捉住，也无法归结为一个赤裸裸的抽象概念。由此看来，禅家所谓“心”表现于有形可见的事物中，但它本身又无法捉摸的说法，以及所谓“道不在声色，而不离声色”(94)之类的说法，素朴地包含了在审美与艺术中，感性与理性交融统一而不可分的思想。宋代的严羽从艺术上充分地发挥了禅家的这种思想，指出高度成功的艺术作品，“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(95)。这并不是毫无根据的故弄玄虚，而是由禅家思想的启发，对审美与艺术特征的深刻说明。
第四，禅家追求一种超越有无、是非、生灭、得失的自由境界，认为这也就是成佛的境界，而这种境界的达到，既不是靠印度佛教提倡的禁欲主义的苦行或施舍，也不是靠理智的思考，而是靠所谓“顿悟”。这“顿悟”，仔细分析起来，是通过一种内省体验和直觉于“刹那间”领悟到人世的有无、是非、生灭、得失等等统统都是不应当执著的，即领悟到我们在前面说过的有是有又是非有、无是无又是非无，于是就可以解脱一切束缚，来去自由，达到“佛”的境界了。这种紧紧伴随着直觉的内省体验，禅家又称之为“观照”，它完全不同于理智的思考，也不需要借助于文字概念的推理。因为一有理智的思考出现，就会执著于有无、生灭、得失等等的区别，不能进入超越这种种区别的自由境界了。因此禅家主张“本性自有般若之智，自用知(智)惠(慧)观照，不假文字”(96)。又说：“用智慧观照，于一切法，不取不舍，即见性成佛道。”(97)禅家语录中讲到内省体验直觉的地方很多，有时还联系到了艺术。如饶州荐福道英禅师说：“回首不逢，触目无对。一念普观，廓然空寂。此之宗要，千圣不传。直下了知，当处超越。”(98)澧州夹山善会禅师说：“闻中生解，意下丹青，目前即美，久蕴成病。”(99)禅家所说的这种和对自由境界的达到不可分地联系在一起的内省体验、直觉，很显然同审美感受的态度直接相通。所谓“智慧观照”，在去除了它的宗教的涵义之后，实际和审美中伴随着对人生自由的体验的直观没有什么区别。正因为这样，宋代严羽等人认为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”(100)，并不是没有根据的纯粹的牵强附会，而是深刻地看到了禅宗所讲的妙悟同审美与艺术的相通之处的。此外，禅宗常用灵山会上请佛说法，佛只拈花，不说一句，众皆默然，不知佛意，惟摩诃迦叶破颜微笑，心知其意的故事来说明禅宗是以心传心，不立文字的，这也和艺术欣赏有明显的相通之处。因为艺术的欣赏不是靠说理，而是靠无言的心领神会。晋代的顾恺之已经说过：“玄赏自不待喻”。这也正类似于佛与摩诃迦叶之间的不用言说，心心相印。
第五，禅家以“心”、“自性”为世间一切所从出的根源，大大提高了人的主体性的地位，甚至宣称“唯我独尊”，这也影响到艺术上对个人的独创性的推崇。《五灯会元》卷二二记载：“问：如何是佛？师曰：不指天地。曰：为什么不指天地？师曰：唯我独尊。”在道家，是以“天地”为尊的，儒家也如此，而禅家则把“我”推上了“独尊”的地位。我们固然也可以因此骂禅家是十足唯心主义的夸大狂，唯我主义等，但恐怕难以否认禅家的这种思想还有打破包括佛在内的一切外在权威的解放意义，在中国思想史上是前所未见的。明中叶到清代，袁宏道、石涛等人强调“我”在艺术创造中的重要地位，反对因袭模仿古人，是受着禅宗这种思想的影响的。此外，禅宗的“解道者行住坐卧，无非是道；悟法者纵横自在，无非是法”(101)的说法，对于怎样对待艺术创造的法则，也产生了影响。如石涛所谓“无法而法，乃为至法”(102)之类的说法，显然受到禅宗影响。
从上述各个方面看，禅宗既是一种宗教思想，同时又有丰富深刻的美学意义。在这点上，它同道家思想是极为类似的。道家看来很难说有专门的美学思想，但它的哲学却几乎处处都与美学相通。当然，道家有一些直接论到美与艺术的零碎的言论，这在禅宗思想中也不是没有。但不论道家或禅宗，它所包含的深刻的美学思想，主要不在这些零碎的言论上。
同道家以及儒家相比，禅宗不仅包含着自己的美学思想，在有关审美与艺术的特征的问题上使中国美学得到了深化发展，而且它还代表了一种不同于儒道两家的审美理想。儒家主要是从个体与社会伦理道德的统一中去找美的，它最为重视的是崇高的道德精神的美，充满积极入世的精神。道家主要是从人与自然的统一中去找美的，高度赞赏人与自然合一的无限自由的境界。禅宗也以达到“自由分”为自己思想的核心，但它是从个体内在精神的自我解脱中去找自由，找美的。因之，禅宗所追求的美的境界较之于儒道两家更加是内向的，并且狭窄得多。所谓禅境，有一种孤寂凄清的特色，缺乏儒家面向社会，道家企图与无限的大自然合为一体的精神。例如，杭州智觉禅师有偈曰：“孤猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯；此境此时谁得意，白云深处坐禅僧。”(103)此类禅境，充满人世的荒漠孤独之感。但在不少情况下，禅境也还有着对自然生命的爱，虽然常常免不了带有一定程度的凄凉的情味。如温州本先禅师有偈曰：“幽林鸟叫，碧涧鱼跳，云片展张，瀑声呜咽。”(104)人们常说禅家追求的美的境界是消极低沉出世的，这不错；但在另一方面，它又突出了个体对自身存在的意义和价值的反思，显示了人世的冷漠的一面，较之儒道两家都有着更深沉更自觉的自我意识。它虽是出世的，但最后又并未否定个体生命的意义和价值，即令是在清冷的感伤之中仍然企求着达到精神上的自由。禅家中还有一派被称为“狂禅”者，除其中不足为训的末流之外，一般富于反抗精神，放达不拘，极与道家近似。如前面已提到的嘉兴府华亭性空妙普庵主，五代有名的画僧石恪，都有“狂禅”的气味。
禅宗之所以在美学上发生巨大影响，不仅因为它本身具有与美学相通的深刻内容，而且还和禅宗产生流行的社会历史条件有很大关系。禅宗产生于中唐，这在中国封建社会发展的历史上是一个重要的转折点。中唐而后，封建社会向上发展的盛世基本上已成过去，转入了向下的日趋衰落的时代。封建阶级和广大劳动人民的矛盾，封建阶级内部大地主统治集团和中小地主的矛盾不断地尖锐化、深刻化，侵蚀和瓦解着儒家所提倡和追求的社会和谐，个人与社会之间的矛盾空前地加深了。不但一般的劳动人民深受社会的不平和黑暗的压迫，就是封建阶级中的许多知识分子也深感社会的动荡不安，人生的艰辛磨难。在这种情况下，如何求得精神上的解脱安慰，成了一种普遍的社会心理要求。儒家的理想已同现实的黑暗形成鲜明的对照，道家返朴归真、自然无为的理想在充满残酷无情的相互争夺的黑暗现实面前，也完全显得是一种根本无从谈起的空想。由印度传来的佛教，虽然在唐代一度大为兴盛，但它否定现世、毁弃生命的思想同中国自古以来强大的人本主义思想传统始终是难以相容的。而以施舍金钱为积福升天的办法，不但对穷苦人民来说无法做到，对中小地主来说财力不足，就是对大地主统治阶级来说最后也只能使僧侣成为一个占有越来越多社会财富和享有各种特权的集团，以致威胁到封建阶级的统治。在这种情况下，禅宗应运而生。它宣称不要苦行主义，不要拜佛念经，不要金钱施舍，只要返观自心，超脱人世的苦恼，就可立地成佛，获得无上的自由。佛即在每个人的心中，离心无佛。虽然佛的观念仍然被保存着，坐禅、讲道、说法也无疑还具有宗教的形式，但什么外于人而存在的偶像崇拜，什么天堂地狱、今生来世、因果报应等等观念都给打破了。这是佛教在中国的发展史上一个巨大的转变。印度传来的佛教实际上变成了一种研求和实行如何在现世求得自由解脱的人生哲学，并且渗透着中国传统的并不主张毁损生命的道家思想，已不是一种严格意义上的宗教。这样一种宗教刚好符合封建阶级以至广大劳动人民企图求得精神上的解脱和安慰的心理要求，因而很快地流行起来。在封建阶级的知识分子、文人艺术家中也产生了强烈的反响，引起了广泛的共鸣。如王维、白居易、柳宗元、刘禹锡等人都是禅宗思想的赞颂者。连以儒家正统自居，并且强烈排佛的韩愈对禅宗也有好感。这种情况是同封建阶级的许多知识分子在奉行实践儒家思想的道路上所遭到的各种挫折和打击分不开的。刘禹锡在《送僧元暠南游》一诗的小引里很好地说明了这一点：“予策名二十年，百虑而无一得。然后知世所谓道无非畏途，唯出世间法可尽心耳。繇是在席砚间者，多旁行四句之书；备将迎者，皆赤髭白足之侣。深入智地，静通道源，客尘观尽，妙气来宇。”(105)另外，值得注意的是，投身禅门的一些人物，不少原来是儒家信徒，对儒学以至文艺很有修养。如法眼宗创始人文益，“旁探儒术，文艺可观”；曹洞宗创始人本寂“少慕儒学”，等等。由于禅宗在儒者文人士大夫中产生了很大影响，成为他们人生哲学的一个重要方面，而禅宗思想本身又具有和美学相通的丰富内容，这就使禅宗与文艺结下了不解之缘，进而在中国美学史上形成了禅宗美学这一重要思潮。
唐代禅宗对文艺与美学的影响，最早是表现在诗人兼画家的王维身上。但主要是表现在王维晚期的创作上，而不是理论上。较早明确把禅宗理论引入艺术理论之中的，是前面我们已提到的画家张璪，他曾著有《绘境》一书，但已轶。张璪之后，皎然把禅宗以及华严宗思想运用于诗，提出了一种相当系统的诗歌理论。皎然之后的司空图的《诗品》，也显然深受禅宗影响。五代的山水画家荆浩所写的《笔法记》，推崇张璪，提倡水墨画，同样渗入了浓厚的禅宗思想。但是，最为直接而明确地运用禅宗思想来从理论上探讨一些根本性的美学问题，应当说是从宋代开始。其中，欧阳修、苏轼、黄庭坚是开风气之先的重要人物，但禅宗美学在理论上的最重要的代表，是写了《沧浪诗话》、社会地位不高的严羽。虽然所谓“以禅喻诗”的说法在严羽之前早已有人提出，但都是一些零碎的言论，而且相当肤浅。只有严羽才第一次集中而系统地运用禅理来研究诗歌艺术的本质问题，并且正面地、深刻地论述了在美学上有重要意义的一个根本问题，即审美与艺术同理智的认识的区别和联系问题，非常明确而大胆地指出审美与艺术虽然最终不能脱离理智的认识，但绝对不能等同于理智的认识。严羽有着极大的理论勇气，他可以说是建立发展禅宗美学的一名真正的战将。
宋代以后，元代的画家兼诗人的倪云林的美学，明清两代的袁宏道、钟惺、李日华、董其昌、王世祯、石涛等人的美学思想都明显地受到禅宗美学的影响。其中，董其昌倡导的绘画上的所谓“南北宗”说，同禅宗的联系很直接，影响也不小。这个所谓“南北宗”说，目的是在把禅宗(占主导地位的南宗)美学运用于对中国文人画的解释，以提高文人画的地位。它在根本上是一个美学理论问题，而不仅仅是一个绘画史上的派别划分问题。现在一些人看不到这点，不断在争论董其昌对南北宗的划分是否合乎绘画史的事实，打着没完没了的笔墨官司。
禅宗美学的发展，大致来说，中唐到晚唐是准备时期，宋代是完成时期，元、明、清三代是多方面扩大影响的时期。而这影响的扩大，是伴随着颇为激烈的斗争的。严羽的《沧浪诗话》在明清两代受到猛烈的攻击，这种攻击产生的原因，一是由于不少人有儒家的根深蒂固的偏见，认为儒者根本不应当谈禅；二是由于不少人不承认艺术区别于理智认识的重要特征，或对这种特征非常缺乏认识；三是对在宋代文人中地位不高的严羽公然无所顾忌地发议论很为不满。严羽的反对者虽然抓住了严羽著作中某些不够准确妥帖的地方，有的反对者还气势汹汹，形同谩骂，但他们都否定不了严羽所作出的历史贡献，也根本消除不了《沧浪诗话》所产生的重大影响。因为艺术的确存在严羽所指出的与禅理相通的重要特征，不论严羽的反对者如何暴跳如雷，这一特征是抹煞不了的，因而《沧浪诗话》的贡献和影响也是抹煞不了的。事实上，某些有识之士，如清代思想家王夫之，虽然是站在儒家立场上，并且对和禅学有密切联系的王阳明的思想批判不遗余力，但他在论到诗的艺术特征时并不完全排斥禅家。他在《姜斋诗话》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》中的不少地方用禅理说诗，并且显然赞同严羽反对以议论入诗，把诗混同于说理文章这一重要观点。他认为诗虽不能没有“理”，但“不得以名言之理相求”，“议论入诗，自成背戾……议论立而无诗”(106)。又说：“有议论而无歌咏，则胡不废诗而著论辨也？雅士感人，初不恃此，犹禅家之贱评唱。”(107)
自宋代以来，禅宗美学的影响越来越大，但这又不是说儒道两家的美学就消歇而无影响了。实际上，在文人士大夫中，即令是大力阐扬了禅宗美学的严羽，在讲到艺术的社会作用时仍然是坚持着儒家观点的。相当多的文人士大夫之所以重视禅宗美学，一是因为它对艺术的特征有着比儒道两家美学更为深入的认识，可以补儒道两家之不足，二是因为它开辟了一种淡泊、凄清、冷峭的美的境界，刚好符合相当一部分士大夫文人处在失意不得志情况下的心境。但中国的士大夫文人极少有从根本上否定儒家思想的，也极少完全不受道家思想影响的，而禅宗对于儒道两家也并不采取根本排斥的态度。所以，士大夫文人谈禅，丝毫不妨碍他们同时也信儒，讲道。自宋代以来，中国美学的发展，明显地呈现出一种儒、道、禅三家合流的趋势。元代的倪云林曾说过一句很有意思的话：“据于儒，依于老，逃于禅。”(108)这恰好可以用来概括宋代以来中国美学发展的大致情况。大部分文人士大夫都是儒、道、禅三家的思想兼而有之，各有各的用处。但也有一些以儒家正统自居而绝对排斥道、禅两家的人物。这一类人多数是一些平庸的封建卫道者，在艺术上和美学上都没有什么大的成就。
七、结语：中国古典美学的精华及其在当代美学发展中可能产生的作用
中国古典美学是在离我们很遥远的漫长的历史时代中形成的，而且始终未能取得一种系统明确的理论形态，但其中的确又包含着丰富而深刻的思想。从现代的观点看来，中国古典美学中究竟有些什么还保存着它的生命力，应当由我们批判地继承和发展的东西呢？下面，我想先就我们已经分析过的四大流派分别作一些概略的说明，然后再从总体上来观察一下。
1.儒家美学的最大优点，在于它始终不脱离人与社会的关系去观察美与艺术的问题，高度重视道德精神的美以及审美与艺术对陶冶人的道德情操，实现社会和谐的重大作用。尽管我们今天对人与社会的理解，对道德的认识都同儒家有根本的不同了，但审美与艺术是一种社会现象，不能脱离社会去加以观察，这仍然是一个基本的不容否认的事实。审美与艺术的重大作用在于陶冶人的道德情操、达到人与我的和谐发展，这也同样是不能否认的。将审美与艺术同人的社会性，同人的感情中与审美和艺术有着最密切关系的感情——道德感情不可分地联系起来，这就是儒家美学中有着长久的生命力的东西。它对于反对现代西方美学中存在的那种反社会、反道德、反理性的倾向，有着不可忽视的积极意义。
2.道家美学的最大优点，在于它把美与艺术同人类生活中超功利的自由境界联系起来，从必然与自由的统一上来观察美与艺术的问题。这在中国美学史上是一空前巨大的跃进。因为美与艺术虽然如儒家所指出，离不开人的社会性，但人的生活只有当它超越实用功利的束缚而上升到一种自由的境界时，才会有真正的美和艺术创造。儒家所高度重视的社会伦理道德，如果不是与人的个性合理自由的发展相统一，而是压抑扼杀人的个性，那就决不会有什么美。道家在古代的条件下，看到了随着阶级社会的产生，伦理道德、政治法律制度以至对美与艺术的追求本身都成了压抑扼杀人的个性发展，损害人的生命的东西。道家在批判这种现象时看到了只有消除所有这些东西对人的个性、生命的压抑扼杀，使人达到一种自由的生活境界，才有真正的美可言。道家抓住了美之为美的最本质的东西，即自由在人的生活中的实现，同时在一种看来是消极虚幻的形态下，深刻意识到了审美同超功利的生活态度的密切联系，因而对美与艺术的本质有了比儒家更为深刻的认识。在西方，自康德美学以来，超功利普遍被认为是美的一个重要的本质特征。但是，近代以来西方美学有关超功利的理论，主要还是对于美感所具有的特征的一种经验性的现象描述，很少从人类生存发展的高度去加以观察，并且经常把超功利的审美看作是暂时从现实生活的压迫中获得解脱的一种手段。道家则不同，它认为“无为而无不为”即合规律与合目的、自然与自由的高度统一是整个宇宙的根本规律，大自然是无限自由的，人类生活也应当如此，因此不受任何功利束缚的自由境界是人类所追求的最高境界。在这种境界中，人同无限自由的宇宙完全合为一体。这样，道家所说的超功利的自由境界即审美的境界，就不仅仅是从审美经验中感受到的一种现象，也不是暂时求得解脱的手段，而是人类生存发展的根本要求，并且是建立在人与整个宇宙的统一这一根本思想之上的。尽管道家有其种种不可避免的历史局限性，但它以个性的充分自由发展，亦即以在最广泛的意义上理解的美为人类所追求的最高目标，这却是一个深刻的、有着长久生命力的思想。而且道家所说的自由，是以顺应自然规律为不可缺少的根本条件的。它虽然忽视以至抹煞了人对自然的支配的能动性，但同时又肯定了人的自由的取得不能违背自然规律，排除了一切使人与自然相分裂，离开自然去追求自由，追求美的思想。在这一点上，道家美学在今天也仍然有其不可忽视的积极意义。因为蔑视、贬低、否定自然，企图脱离自然去追求自由、追求美的思想，在西方现代美学中是常常可以看到的。反过来说，把自然当作与人相对立的偶像来崇拜，在西方美学中也不乏其例。总之，在肯定人与自然的统一的基础上，以超功利的自由境界即美的境界为人类生活的最高境界，这就是道家美学中最可宝贵，在现代也仍然保持着其重大价值的东西。
3.楚骚美学的重要优点，在于它把深沉、热烈、高尚的社会道德情操同个体的奔放自由的想象、情感，以及对给人以感官愉悦的声色之美的大胆追求三者完满地统一起来了。它既有纯洁、坚强、无畏的道德精神，又有不受拘束的丰富的想象、情感；同时对给人以感官愉悦的声色之美不是采取回避、贬斥的态度，而是毫无顾忌地加以追求，务期穷妍极态，动人心目。一般而言，直到今天来看，想象与情感的自由表现和对感官声色之美的尽情追求，常常会脱离道德、理性的控制而堕入荒诞、粗野、淫荡。楚骚美学却没有此种缺点。在把最能激动感官的繁富艳丽的美同最高尚的道德情操结合起来这一点上，楚骚美学是永远能给我们重要启示的。
4.禅宗美学的重要优点，在于它把审美与艺术创造中主体的内省体验、直觉、灵感、独创精神等等的作用提到了极高的地位，不是像儒道两家那样，处处从主体与外部世界(自然和社会)的统一中去找美，而开始注意到了主体与外部世界之间的分裂和对立。但它又没有由此导致对主体存在的价值的否定，而竭力要克服主体与外部世界的分裂和对抗，以取得精神的自由。因此，禅宗所追求的美的境界虽然常常有一种主体在无限的宇宙中对自身的孤独无常的感觉，但终究又没有走到否定人生的悲观厌世主义。在看来是消极的形态之下，禅宗既深味着人生的艰辛，又仍然执著和肯定人生，决不放弃对无限和自由的追求。比起儒家、道家和楚骚美学所追求的美来，禅宗所追求的美的境界，鲜明地显示了主体内在的矛盾、痛苦和不安，积极入世、和谐明朗的感觉大为减弱，但从增强了主体对自我内在的价值的体验这一点来说，禅宗美学作出了重大贡献，使审美的境界变得更深邃了。从现代的观点看来，禅宗美学把主体自身的价值提高到了不依存于任何外在事物的地位，但又不同于西方那种用主观去并吞客观，或到彼岸世界去寻求解脱的神秘主义思想，仍然坚持着在现世的人生和自然中去找寻自由和解脱。这是禅宗美学的一个很为可贵之点。
从总体上看，中国古典美学的四大流派虽然各有不同的观点，但又有一个明显的共同点，即都是在肯定人与自然、人与社会、自然与精神、必然与自由、主观与客观的统一这个根本前提下来观察美与艺术问题的。像西方美学中那种或主张美只在物、在客观，或只在心、在主观，把两者互不相容地对立起来的看法，在中国美学史上是没有的。即令是最强调“心”的作用的禅宗，也仍然认为美是人生中的一种境界，不是仅仅存在于观念中的东西，也不是存在于彼岸世界中的东西。不单从物，也不单从心之中去找美，而从物与心、主观与客观的统一中去找美，这是中国美学的一大特点，也是一大优点。其所以如此，首先是由于我们前面已指出的，中国古代思想的发展大受原始氏族社会意识形态的影响。在原始氏族社会，由于尚未发生阶级的分裂和对抗，同时人的生活又是处处依赖于自然的，因而人与社会、人与自然被自发朴素地看作天然是统一的，从而主观与客观也被看作是统一的。其次，在中国进入奴隶社会之后，阶级的分裂和对抗发生了，但一方面由于氏族社会的传统风习还大量存在，另一方面由于中国从奴隶社会到封建社会，商品交换极不发达，重农轻商的思想长期占着主导地位，生产始终是个体自然经济占绝对优势，因而尽管社会出现了分裂和对抗，人与人的关系还没有变为纯粹由金钱利益来决定的关系，而是一种以氏族血缘关系为纽带的政治伦理道德关系。表现在道德理想上，个人与社会的统一始终被认为是不可动摇的原则，两者的分裂和对立则被看作是不合理的。这也就是儒家所提倡的“中和”的思想统治了中国几千年的原因。这种情况，一方面确实束缚了中国社会的发展，另一方面又使得中华民族在思想上不把个人与社会、主观与客观分裂和对立起来，而要求两者的和谐一致。相反，在西方，从古希腊开始，由于它相当彻底地清算了原始氏族社会的传统，商品交换较之于中国古代奴隶社会又有很大的发展，所以个人与社会之间的分裂，从而人与自然、主观与客观之间的分裂比中国古代要尖锐得多。西方中世纪把人与自然互不相容地对立起来，一方面固然是对古希腊社会那种人与自然之间较为和谐的关系的否定，另一方面也是古希腊奴隶社会已经存在的人与人之间和人与自然之间矛盾发展到顶点而无法解决的产物。恩格斯在论到西方的历史时曾经指出过，“实体和主体、自然和精神、必然性和自由”这些“巨大对立”，是“自古以来就有并和历史一同发展起来的”(109)。而18世纪哲学“反对基督教的抽象主观性的斗争”并没有克服这种对立，反而把它“发展到顶点并达到十分尖锐的程度”(110)。这种情况，当然是资本主义商品生产的巨大发展所引起的人的空前异化的必然结果。直至今天，西方资本主义社会仍然没有能克服恩格斯所指出的上述的“巨大对立”。西方从18世纪以来的近现代的美学，也正是建立在这个“巨大对立”未能克服的基础之上的，因而在解决美与艺术的根本问题时，物与心、自然与精神、主观与客观经常处在对立之中。虽然德国古典哲学和美学曾作出了巨大努力企图消除这个对立，但终于只是在纯粹理论的领域中，以抽象思辨的空想的形态来解决这个问题。当德国古典哲学和美学过去之后，资本主义社会的矛盾更加深化和尖锐地发展起来，资产阶级失去了它在上升时期的理想和气魄，德国古典哲学和美学企图消除这种对立的种种费尽心血的理论思辨的成果就被抛到了一边，资产阶级的哲学和美学又更深地陷入了无法使主观与客观获得统一的巨大矛盾中。因此，自古以来就立足于人与社会、人与自然、主观与客观的统一的基础之上来解决美与艺术问题的中国古典美学，在西方美学企图寻求这种统一的过程中，必将会受到重视，并产生它的重要作用。
由于立足于人与社会、人与自然、主观与客观的统一来观察美与艺术的问题，因而中国古典美学对美与艺术的特征的认识在许多方面超过了西方，并且更富于辩证的观念，所追求的美的境界也常常比西方更高。中国美学既不简单地认为美就在自然，艺术即是自然的模仿，也不简单地认为美就在观念，艺术不过是主观的表现。相反，它总是要求两者应当尽可能地统一起来，使对自然、社会的再现同时成为人的高尚道德情操、人的自由精神境界的完美表现。所以，中华民族所追求的美的境界，既是一种不脱离现实的境界，同时又是一种超越现实的、高度净化的、自由的境界。与此同时，中国美学既不否认审美与艺术具有认识的作用，但又不简单地把艺术看作是一种理智的认识；既很重视情感的表现与艺术的密切关系，又要求情感必须是一种合乎理性的社会性的情感；既很重视感性形式的美，又要求这种美必须是高尚深刻的道德精神或人生的自由境界的完满体现。中国美学常讲的情理交融、“言有尽而意无穷”、尽善尽美等说法，深刻地把握住了艺术的根本特征，把艺术同理智的认识和道德的教训明确地区分开来了。西方美学关于艺术有许多大部头的著作，但在根本观点的深刻性上，常不及中国美学。
但是，我并不认为中国美学较之西方美学是完美无缺的了，它也有不可避免的弱点。其中，最为重要的是中国美学所追求的人与自然、人与社会、主观与客观的和谐，是在一种相当狭隘的社会状态下的和谐。从物质生产说，是一种建立在小生产的自然经济基础上的和谐。因而，这种和谐往往缺乏深刻的多方面的社会内容，常常回避社会生活中存在的巨大、复杂、尖锐的矛盾斗争，并且束缚着人的个性的充分发展。就美的境界来说，中国艺术常常比西方艺术高，但从社会内容的现实性、丰富性来说，中国艺术就显得较为单薄。西方美学和艺术虽然在不少情况下不能把人与社会、人与自然、主观与客观和谐地统一起来，但它充分地展示了人与社会、人与自然、主观与客观之间的巨大的对立和斗争，使人面对现实，即使这现实是极为丑恶和残酷的，也赤裸裸地把它呈现出来。我想，今天的中国艺术，从总体上说，既要努力追求中国美学所向往赞美的那种高度和谐统一的境界，同时又要毫不回避地充分揭示现实的尖锐的对立斗争，把两者内在地结合起来。一方面要使和谐的境界中包含尽可能深广的社会内容，不要回避现实的矛盾斗争；另一方面，在充分揭示现实的矛盾斗争时又不要失去对和谐统一的追求，陷入主观与客观的不可解决的分裂状态，以致滑向虚无主义、神秘主义。
此外，中国美学从主观与客观的统一上去观察美与艺术问题虽然是它的一个极大的优点，但它所说的统一归根结底还是以精神、意识为基础的，不可能认识到这种统一的真正的根基是人改造世界的社会实践。这是它的一个不可避免的历史局限性。今天，我们知道马克思主义的实践观点了，但也还常常存在着一些误解或不正确的看法。这集中表现在离开马克思主义的实践观点去讲唯物主义，错误地认为马克思主义的唯物主义就是认为客观决定一切，根本排斥主观的作用。实际上，马克思的唯物主义决不排斥主观，而是要在实践的基础上使主观与客观统一起来。人类历史的发展就是在实践的基础上主观与客观的统一不断向前发展和提高的过程。而这种统一，由于是人实际地改造世界的历史成果，因而它又是客观存在着的东西，并且是随着人类实践的发展而发展的。美只能存在于主客观的统一之中，但这统一是人类实践的历史成果，因此美又是客观的。那种排斥主观的作用，认为人世间的一切都是由客观的物质自然决定的观点，因而认为在人类之前就有美存在的观点，在我看来是一种拜物教的观点，同马克思的唯物主义没有什么共同之处。马克思的哲学无疑是唯物主义的哲学，但它是一种真正克服了历史上的哲学家所不能解决的物质与精神、主观与客观的对立，并把在实践基础上不断克服这种对立看作是人类历史前进目标的唯物主义哲学。(111)把马克思的唯物主义哲学仅仅归结为肯定物质的第一性，这是把它等同于旧唯物主义的一种错误想法，并且极大地把马克思的唯物主义简单化了。如果由此出发去看中国古代美学，那也将得出一系列简单化的结论，而看不到中国古代美学一个极其重要的优点恰好在于它是从主观与客观的统一出发去观察和解决美与艺术问题的，避免了西方美学中那种把主观与客观、心与物割裂开来的错误。
(本文是作者1983年8月在上海复旦大学举办的美学进修班讲课的讲稿。原载《美学与艺术评论》1984年第1辑)
【注释】
(1)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第114页。
(2)范文澜：《中国通史简编》(修订本)第一编，人民出版社1958年版，第125页。
(3)黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆1978年版，第125页。
(4)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第92～93页。
(5)《论语·学而》。
(6)《论语·雍也》。
(7)《论语·子路》。
(8)《论语·子罕》。
(9)《论语·八佾》。
(10)《论语·子张》。
(11)《论语·八佾》。
(12)《论语·先进》。
(13)《论语·学而》。
(14)《论语·里仁》。
(15)《论语·八佾》。
(16)《论语·雍也》。
(17)《论语·泰伯》。
(18)席勒：《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第138页。
(19)《论语·阳货》。
(20)《论语·微子》。
(21)《论语·颜渊》。
(22)《论语·阳货》。
(23)这种说法现在看来有简单化的毛病，容后再论——作者补注。
(24)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第94页。
(25)《老子》第十八章。
(26)《老子》第三十八章。
(27)《老子》第五十七章。
(28)《庄子·徐无鬼》。
(29)《庄子·月去箧》。
(30)《庄子·庾桑楚》。
(31)《庄子·缮性》。
(32)《庄子·寓言》。
(33)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第92～93页。
(34)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第108页。
(35)《庄子·天道》。
(36)《庄子·刻意》。
(37)《庄子·知北游》。
(38)见《庄子·齐物论》。
(39)见《庄子·养生主》。
(40)见《庄子·马蹄》。
(41)见《庄子·至乐》。
(42)见《庄子·秋水》。
(43)见《庄子·田子方》。
(44)见《庄子·达生》。
(45)见《庄子·达生》。
(46)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第152页。
(47)《庄子·齐物论》。
(48)《庄子·寓言》。
(49)《庄子·天地》。
(50)《庄子·大宗师》。
(51)《庄子·天地》。
(52)《庄子·德充符》。
(53)《庄子·大宗师》。
(54)见《庄子·德充符》。
(55)《论语·八佾》。
(56)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第92页。
(57)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第152页。
(58)《庄子·人间世》。
(59)《庄子·人间世》。
(60)《庄子·逍遥游》。
(61)《老子》第八十章。
(62)《老子》第十二章。
(63)《庄子·齐物论》。
(64)在我国，“儒道互补”思想的提出，见于李泽厚著《孔子再评价》和《美的历程》。
(65)这一看法在我国的明确提出，见于李泽厚写的宗白华《美学散步》一书的序言。
(66)见游国恩主编：《离骚纂义》，中华书局1980年版，第25页。
(67)《庄子·外物》。
(68)《庄子·齐物论》。
(69)《庄子·天下》。
(70)《庄子·山木》。
(71)鲁迅：《汉文学史纲要》第四篇，人民文学出版社1973年版。
(72)《论语·八佾》。
(73)班固：《离骚序》。
(74)鲁迅：《汉文学史纲要》第四篇，人民文学出版社1973年版。
(75)刘勰：《文心雕龙·辨骚》。
(76)参见黑格尔：《美学》第2卷，商务印书馆1979年版，第170页。
(77)《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第114页。
(78)《诗经·商颂》。
(79)范文澜：《唐代佛教》第66页。
(80)《五灯会元》卷7。
(81)《五灯会元》卷7。
(82)《坛经》，法海本。
(83)《五灯会元》卷8。
(84)《五灯会元》卷48。
(85)《五灯会元》卷7。
(86)《五灯会元》卷4。
(87)《坛经》，法海本。
(88)《坛经》，法海本。
(89)见《西京杂记》，严可均辑《全汉文》卷22。
(90)《五灯会元》卷4。
(91)《苏东坡集》前集卷10《送参寥师》。
(92)《五灯会元》卷6。
(93)《五灯会元》卷8。
(94)《五灯会元》卷46。
(95)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(96)《坛经》，法海本。
(97)《坛经》，法海本。
(98)《五灯会元》卷48。
(99)《五灯会元》卷14。
(100)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(101)《五灯会元》卷8。
(102)石涛：《画语录·变化章》。
(103)《五灯会元》卷26。
(104)《五灯会元》卷27。
(105)《刘禹锡集》卷29。
(106)王夫之：《古诗评选》卷4。
(107)王夫之：《古诗评选》卷5。
(108)《倪云林先生诗集·附录·良常张先生画像赞》。
(109)《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第658页。
(110)《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第657～658页。
(111)直至现在，仍然有人认为马克思主义哲学是一种主张“主客二元分离”的哲学，这是一种极大的误解或曲解——作者补注。
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