中国城市雕塑的嬗变，以南京为例

二、中国城市雕塑的嬗变，以南京为例

南京是一座历史文化名城，中国七大古都之一，与北京、安阳、西安、洛阳、开封、杭州同称为中国历史上的七大文化古都。公元前472年越王勾践灭吴后，在今天南京的中华门西南侧建城，开创了南京的城垣史，迄今已有2　479年。公元3世纪以来，先后有东吴、东晋和南朝的宋、齐、梁、陈（史称六朝），以及南唐、明、太平天国、“中华民国”共10个朝代和政权在南京建都立国。可见，在古代，南京曾经数次成为皇权的中心地带。民国时期，南京又成为国家政权的核心。新中国成立之后，南京一直作为江苏省的省会城市，是地方性的政治和经济中心城市。这种得天独厚的历史条件使得南京保留了丰富的历史文化遗产，其中就有很多城市雕塑作品。南京在中国的城市中，算是将各个时期的雕塑保存得都较为完好的一个了。

古代雕塑是南京城市雕塑的一个重要组成部分。笔者将这一类雕塑定义为皇权时代的雕塑，因为这些雕塑大多是直接为皇权服务或者通过宗教间接为皇权服务的，这些雕塑是用来彰显权力、束缚民众或者塑造威严的。从雕塑本身所具备的特征来看，中国古代的雕塑主要分为三个大类，一个大类是建筑物附属类雕塑，第二个大类是服务于宗教目的的神像雕刻，第三个大类是服务于墓葬目的的陵墓雕刻。

首先，建筑物附属类雕塑。法国雕塑家布德尔说：“建筑是雕刻的中心，雕刻是建筑的延伸。”“但凡一种好的雕塑品都是和建筑混为一体的，雕塑必须和建筑相结合，其关系如同果实长在树上一样。”⁽⁶⁾黑格尔对雕塑和建筑的关系也有精辟的描述：“我们在讨论建筑时曾提出独立的建筑和应用的建筑这一重要分别，现在我们对于雕塑也可以指出类似的分别：有些雕塑作品本身是独立的，有些雕塑作品是为点缀建筑空间服务的。前一种的环境只是由雕塑艺术本身所设置的一个地点，而后一种之中最重要的是雕塑和它所点缀的建筑物的关系，这个关系不仅仅决定着雕塑作品的形式，而且在绝大多数情况下还要决定它们的内容。”⁽⁷⁾由此可见，雕塑与建筑有着密不可分的关系。在我国古代的建筑和雕塑上，这一点也体现得尤其明显。以北京天安门为例，北京天安门的建筑物由于有门前那组由望柱、狮子和华表组成的汉白玉装饰雕塑与红色墙面形成鲜明的对比，而显得特别壮丽高大。正如著名雕塑家傅天仇先生所分析的那样：“在远距离看天安门的立面，金水桥两旁望柱的柱头雕刻就起着把建筑物衬托得更高大的效果。华表主要是把云头显现在天安门前边，远看时似在建筑中游动，建筑好像建在云中，构成宫殿在天上的幻觉。等到人走到一定距离时，华表上的云就‘离开’建筑，升上空中，这时华表已完成它的使命。建筑本身规模的高大已显示出来。远看时，石狮子基本是一团，很整体，它的造型与建筑几何直线平面都构成对比；近看时，石狮子高大雄伟的造型同样起了加强建筑空间感的作用。这些雕塑把建筑衬托得高大又深远，在每个距离都对建筑物起到陪衬的作用……”在南京的古建筑中，尤其是在一些大宅院门前，我们经常能够找到类似的建筑手法。通过用石狮子和石柱子等雕塑品来使得正门或者建筑达到壮观的视觉效果。

其次，服务于宗教目的的神像雕刻。宗教雕塑，主要是佛教造像，是中国古代雕塑艺术中一个极为重要的组成部分。分散于大江南北的数十个石窟和难以计数的名刹寺庙，布满了不同朝代各式各样的宗教偶像制品。从东汉永平年间佛教东来，到北魏于南梁一度定为国教，再到唐代儒、道、释三足鼎立，宋明、理、学三教合一，佛教完成了其中国化的历程，佛教造像也成了一种弥漫全国的造型活动。在这里，不同朝代、不同时期佛教建造佛像形态的差异，既映照出中国古代雕塑艺术审美意趣演变的过程，又凸显了中国文化在宗教领域重视现世主义的人文运作的特点。南京也保存有较有代表性的佛像作品，南京栖霞山千佛崖雕凿始于南齐永明二年（公元484年），至明朝历代都有增补修缮。现存大小佛龛254个，佛像553尊，时至今日，栖霞山寺庙依旧香火不断，而那些佛像，经过数次修葺，依旧吸引着香客和游人。

最后，服务于墓葬目的的陵墓雕刻。陵墓雕刻是具有特定含义的一种雕刻艺术，它所象征的意义是属于陵墓观念范畴的，它作为陵墓观念的一种表达方式，与陵墓环境融合在一起，成为陵墓的一部分。从雕塑艺术来说，它又是一个独立的个体，具有单独的审美价值，而且，它的雕作与当时的时代背景紧密相连，是那个时代雕塑艺术的体现。中国历代帝王都非常重视陵墓的建造，一般帝王们生前即开始构筑，往往耗时长久、花费巨大、占地广阔。王陵的规模、气势一般宏伟壮观、建造精美，且建在“风水宝地”，与封建统治者的“普天之下，莫非王土；率土之兵，莫非王臣”的地位相一致。并且，它又是集中国建筑、绘画、书法、雕刻艺术为一体，并由御用高级工匠来完成的具有独特风貌的艺术形态。王陵雕塑就是这一艺术形态中的一部分。南京作为六朝古都，有着保存相对完好的陵墓雕刻。体现南京南朝古都神韵的艺术瑰宝——南朝陵墓石刻，在江苏省内共有32处，其中南京地区有19处，分布在江宁、栖霞等地，其年代最早始于南朝刘宋，距今约1　500年，19处陵墓石刻中，帝陵共3处。这些陵墓大多取坐北朝南方向，石刻距陵墓约1　000米，一般都包括镇墓神兽、神道石柱、神道碑等几种。镇墓神兽分双角天禄、独角麒麟与无角辟邪3种，形态基本相似，均体形高大，昂首挺胸，口张齿露，目含凶光，腹部两侧刻有双翼，四足前后交错，神态威猛庄严。天禄与麒麟仅限用于帝陵，辟邪则专用于王侯墓前。南朝陵墓石刻上承秦汉，下启隋唐，而与同时代的北朝石窟艺术遥相媲美，在中国石雕艺术史上占有极其重要的地位。

这些雕塑在封建王朝结束后，都丧失了其当初建造时的意义，变成南京历史文化积淀的一部分。

封建王朝结束后，南京的皇权时代的雕塑已告终结，取而代之的是被笔者定义为政治意识形态为主导的雕塑。在城市雕塑的历史上，以政治意识形态为主导的雕塑不在少数。其特点是政治权力对于雕塑艺术的干预。在这一过程中，权力的具体行使方式可能不同，口号和目标可能变化，但权力一定会对雕塑进行干预和制约。1937年，巴黎国际博览会苏联馆的顶部，出现了两个高举镰刀和斧头的巨人，这就是在前苏联70年雕塑史上被称为经典的穆希娜的作品《工人和女庄员》。塑造这两个充满信心、健步向前的青年男女，为的是显示当年苏联迅速崛起的生命力，作品首次采用不锈钢片锻造成型的工艺，保证了其飞翔在巴黎上空的巨大且金光闪闪的效果。要知道这是前苏联的雕塑家们在时间非常紧、困难特别大的情况下，超常发挥所完成的一项公共艺术工程，换句话说，这是一个典型的政治任务。在前苏联的权力机制中，权力就是政治，政治权力对公共艺术的干预司空见惯，公共艺术也因为政治任务的使命而扮演着意识形态中的重要角色。改革开放以后，中国也迅速进入以政治意识形态为主导的时代，在那一时期，南京也涌现出大批典型的雕塑。这一阶段雕塑的特点是在选题上以革命英雄人物及政治伟人为主，在造型上体积巨大，高高在上，形态庄重肃穆，给人以压迫感和崇敬感，还有一些较为明确的雕塑要素，如手拿《毛主席语录》，身背长枪，背景是三面红旗等等。它旨在显示政权，明确政治方向，煽动人们的政治热情。比如南京长江大桥桥头堡雕塑群、南京林业大学的毛主席像、雨花台烈士纪念碑等等。到了改革开放初期，各个城市迅速出现以不锈钢为主要材料的、以“腾飞”和“建设”等为主题的雕塑。这些雕塑大多被放置在城市的重要节点。虽然已经与以人物为主要内容的雕塑有区别，但在造型上千篇一律，没有什么艺术感可言，但其主要目的还是为政治话语服务，体现改革的政治方向，可谓是披着新时代雕塑的外衣，步旧时期雕塑的后尘。

这些雕塑虽然已经距离其建造有数十年的时间，但其影响仍然存在，时至今日，南京一些最重要的城市节点依旧被这些雕塑所占据。

中国城市雕塑所经历的第三个主要阶段，是具有公共艺术特征的雕塑作品。正如上文所提及，具有公共艺术特征的城市雕塑必须具备三个特征：①它是市民社会的产物，封建、专制时代不存在公共性和公共领域。②它是民主的，开放的，与私密性和封闭性相对立。③它是舆论的，是可以参与和自由交流的。以这些特征为标准，在衡量雕塑作品时，我们需要注意三个方面。首先，雕塑作品所产生的社会环境条件是否是民主的市民社会；其次，雕塑作品是否被放置在公共空间，是否属于公共物品；再次，雕塑作品的主题是否符合或引导了社会大众主流文化，民众对于雕塑作品是否有发言权。从这些标准来看，我国的城市雕塑作品还不能算是真正的公共艺术，而只能说是具有公共艺术特征。因为从社会环境上来说，我国还没有真正形成市民社会，还只是处于市民社会的萌芽阶段；从雕塑作品被放置的空间来看，相当一部分雕塑都被放置在特定的公共空间中，并非每个市民都能接触到，如有些雕塑就被放置在高档社区的广场；而从雕塑作品的主题上来看，有很多雕塑作品已经从数十年前的以政治意识形态为主导的主题上转变到了能够被社会大众所接受的主题上，但是它还没有起到引领社会大众主流文化的作用，而且民众仅仅是可以接触到这些作品，对它们却没有太多的发言权。比如南京的秦淮河畔有一个雕塑群，题目叫《顽童》，由数个铜质的小孩子组成，形态各异，造型逼真。这个雕塑被放置在某个高档社区附近的河畔广场，光临这一广场的大多是高档社区的住户。而且，虽然“顽童”这一主题能够接近大众文化，但周边市民都不知道这些雕塑的承建者，对这些雕塑的建造没有发言权，也只是将它们当成河畔的一个景观而已。龙江小区秦淮河畔的一些卡通造型的雕塑也是如此。对比美国城市雕塑的建设，1981年由恰特·赛拉设计的《倾斜之弧》建于纽约曼哈顿联邦大厦广场，这座雕塑落成后遭到1　300名大厦员工的联名批评。1985年举行了听证会，后诉诸法庭，1989年被判决拆除。暂且不论该作品是否真的缺乏艺术内涵，但在这一过程中体现出的民众参与是我们国家所没有的。

论及此，就不得不涉及公共艺术与权力的关系。从社会的权力结构分析，公共性和公共领域的概念反映了市民对于公共空间的权力要求和参与的意向，它与社会公众事务的民主化的进程是密切联系在一起的。只有放在这个历史背景中进行考察，才能真正把握公共艺术的价值取向。什么是权力？“它是个人或群体将其意志强加给其他人的能力。”⁽⁸⁾公共艺术在本质上，是一种社会权力的体现。“应该写一部有关空间的历史——这也就是权力的历史。”⁽⁹⁾在王权时代，公共艺术的辉煌壮丽和鸿篇巨制是以帝王的意志为转移的，让人看什么、不看什么，表面上是趣味，实质上是权力。封建王权时代，时尚和趣味是依靠王权来发布的，“楚王好细腰，宫中多饿人”，环肥燕瘦、蛾眉金莲莫不是皇上的喜好。正如马克思在《德意志意识形态》中所说的那样，任何时代占统治地位的思想都只能是统治者的思想。公共艺术的公开交流方式，使得它必须得到社会权力的认可才能生存，因此，它被权力所干预，甚至成为权力的工具是不可避免的。在王权时代和宗教权力主导的时代，常常是大型雕塑和建筑建造的黄金时代，独裁的绝对权力使得空间、人力、物力、财力的大规模准备成为可能。大型公共艺术盛极一时的时代总是独裁权力最强盛的时代。

因此，权力对于公共艺术的作用并不能简单地以好坏来评价，它是无法回避的。延续上文的讨论，在皇权和政权主导的时代，没有真正的公共艺术，那时的雕塑展现的只是统治者的艺术。即使在现代社会，个人权力得到了尊重，以个人的存在为前提的公共艺术出现了，也难以使公共艺术摆脱权力的控制，成为民众所有的财富。因为在皇权和政治权力结束对公共艺术的决定性干预后，还会有其他权力接管这一领域，如金钱。