后起的演剧形式和编导演演剧的综合艺术

第一节　后起的演剧形式和编导演演剧的综合艺术

以往，人们对于电视剧艺术的界定，一开始就认同，它是在演播室里演出的戏剧。后来，制作技术发展，电影模式渗透，电影观念介入，人们强调电视剧观念有了变化和发展，却不知，电影，虽在银幕之上表演，也还是具有演剧的血缘。电视剧，实在是割不断和演剧的关系的。

前此，我已经说明，电视剧是一种后起的演剧形式，最新的戏剧品种，比舞台演剧、银幕演剧、广播演剧都要晚出。

说它是一种演剧形式，是一类戏剧品种，我是要首先确认，电视剧是由演剧进行审美的艺术。演剧，乃是它在最本原的特征基础之上的艺术领域内的种属性的、类型化的特征。

而所谓演剧，不言而喻，是在导演的指挥下，在一定的场合或载体上由演员扮演角色，运用多种艺术手段当众表演故事情节的综合艺术。当然，它所综合的各种艺术成分，都必须浑然一体，不能脱离戏剧艺术的特点而存在。换句话说，这多种的艺术手段，体现的是多种的艺术元素的介入，一旦这种介入得以实现，这些艺术元素所归属的文学、美术、音乐、舞蹈、导演、表演等等艺术样式，在电视剧中就不再具有相对的独立性了。在这样的综合里，诸多元素会体现为整个电视剧艺术生产流程中不同“岗位”、不同“工种”、不同艺术工作者的各司其职而又通力合作、相互兼容、共同演剧。

我还是以电视连续剧《三国演义》为例。

首先是剧本。剧本，剧本，这是一剧之本，是全剧的基础。《三国演义》的电视剧剧本，一是文学剧本，二是分镜头剧本。

1989年，广播电影电视部电视艺术委员会、中央电视台中国电视剧制作中心决定摄制电视连续剧《三国演义》，确定杜家福、叶式生、朱晓平、刘树生、李一波、周锴六人为文学剧本作者。随后，剧本作者、制片人、导演、剧本参定人聚集一堂，确定整体构思；杜家福等六人，就按照这整体构思，每人写出二集，供剧组参考，然后，写出初稿，历时大约一年，讨论修改初稿，剧本作者根据剧组对初稿的意见写出第二稿，交由戴临风、王扶林、刘世德、孟繁树等四位剧本参定人审看；最后，由剧本作者写出第二稿，由参定人进行最后的推敲，戴临风终审签字，送印厂排印。

结果，这六位编剧，将罗贯中一百二十回的小说《三国演义》再度创作为80集的文学剧本。这80集剧本，组合为五大部分：1.第1集到第20集，群雄逐鹿；2.第21集到第39集，赤壁之战；3.第40集到第59集，三足鼎立；4.第60集到第73集，南征北战；5.第74集到第80集；三分归晋。后来，这80集剧本摄制成了84集电视剧。剧本分工执笔是：杜家福，1到11集；朱晓平，12到26集；刘树生，27到39集；叶式生，40到54集；李一波，60到73集；周锴，55到59集，74到84集。

这六位编剧是认真投入创作的。

杜家福编写开头的戏，难度是很大的。他反复读原著，读《三国志》，翻《汉书》、《后汉书》，读历史学家有关的专著、论文，把史实弄清楚，把握住了东汉末期政治形势的特点，朝野上下纷纭变化的脉络及事件重点；决定从外戚专权、宦官乱政导致朝廷腐败，出现官逼民反群雄崛起这一史实出发，四易其稿，编写出了第1集《桃园三结义》。这一集，杜家福选用了“一龙分二虎”和“张飞井”的民间传说故事，不但充实了原著中比较单薄的内容情节，而且使刘备、关羽、张飞这三个人物一出场就展现了各自的性格，有声有色，丰满鲜明。随后的《十常侍乱政》、《三英战吕布》、《巧施连环计》、《辕门射戟》、《宛城之战》等，也都好戏连台。总的说来，他写的开场戏，把大的历史背景时代特征都勾画清楚了，全剧的整体气氛，历史的凝重感和厚重感也烘托清晰了，人物的基调也把握住了。这是全剧成败攸关的大事。杜家福不负重托，很好地完成了使命。

另如朱晓平写12到26集，不仅《煮酒论英雄》、《古城相会》、《跃马檀溪》故事精彩，单就《千里走单骑》、《官渡之战》、《三顾茅庐》这三出大戏而言，他精心创造，就使文学剧本为电视剧的摄制提供了一个极好的基础。刘树生写27到39集，是赤壁之战的重头戏。从《舌战群儒》开始，到《群英会》、《草船借箭》到《火烧赤壁》，一直是战争氛围战争场面，但他把戏的重点放在写活人物，像《横槊赋诗》中的曹操，《火烧赤壁》中的“华容道”上的关羽，还有《三气周瑜》中的周瑜，都写得令人难忘。叶式生写《张松献图》，李一波写《空城计》、《秋风五丈原》，周锴写后面的戏为《三国演义》压阵，也都篇篇多有华彩。

我在本书的《总绪论》已经说过，电视剧《三国演义》对小说原著的改编，是在不走形、不失神的总体艺术格局里，历史主义地再体现了原著的题材题旨，再塑造了原著的人物形象，再丰富了原著的故事情节，再营造了原著的文化环境，并最大限度地化小说文本为荧屏演剧艺术，最大限度地与接受主体的欣赏习惯对位，最大限度地与当今世人的审美理想契合，这就意味着，改编是“忠实于原著”而又富于艺术的再创造的。把握住了这一点，杜家福等六位编剧的文学剧本对原小说进行调整、取舍和创造，基本上是成功的。这样的例子比比皆是，我只举两个略加说明。

一是开头。

小说第一回《宴桃园豪杰三结义　斩黄巾英雄首立功》，说了一通“分久必合，合久必分”的天下大势之后，写的是，建宁二年四月望日，汉灵帝登温德殿，刚刚升座，“殿角狂风骤起，只见一条大青蛇，从梁上飞将下来，蟠于椅上”。灵帝惊倒，百官奔避，随后，“大雷大雨，加以冰雹，落到半夜方止”，……“种种不祥，非止一端”。接下来，刘、关、张出场。杜家福的文学剧本则不同。一开始，他以极为精炼的画面设计，叙述了汉和帝、殇帝、安帝、北乡侯、顺帝、冲帝、质帝、桓帝一路下来，世代宦官外戚交替夺权作乱的历史，随后的画面设计是：

骄阳似火，赤地千里；

农民们剥食树皮，剜挖草根；

讨吃要饭者比比皆是；

饿殍遍野——一领破席盖着一死尸，旁有小女孩插标卖身；

成串的青壮农民被官兵押解行进——定格。^[1]

这时，又用字幕旁自交代出农民都在饥饿与死亡线上挣扎。然后，就是声势浩大的黄巾起义画面，叠印的黄巾进军的地图，金殿上汉灵帝的惊恐。跟着，刘、关、张出场。1994年春节试播这一集时，有人提出，这样进戏太慢。后来全剧播完之后，人们回头再看，就觉得这样开头太有必要了。它一下子就把三国这一段历史放在了整个的历史长河里。这一来，三国就不是一段孤立的历史了，真正有如“滚滚长江东逝水”，上有源头，下有洪流了。

二是曹操哭袁绍那场戏。

小说第三十三回《曹丕乘乱纳甄氏郭嘉遗计定辽东》写到，曹操“既定冀州，亲往袁绍墓下设祭，再拜而哭甚哀”，而后“顾谓众官”，回忆他当初和袁绍一起起兵的时候，和袁绍共同计议雄踞天下之策略的一段往事，感慨万分地说：“此言如昨，而今本初已丧，吾不能不为涕也！”哭完了，他又“以金帛粮米赐绍妻刘氏”，下令免了河北居民当年的租赋，安顿了袁绍的后事书。原著，总共234个字。

朱晓平将这一段改编成了一场重头戏，文学剧本写了2 048个字。改编的时候，朱晓平从原著中几句不起眼的文字里抓住“哭甚哀”三个字和回忆当年的情感不放，再“演义”出来一大段精彩的文字。你看他写的：

冀州城外　袁绍墓　日

袁绍的新坟。

哀乐声中，白幡高悬。伞盖之下，只见曹操骑于马上，亲率众人前来祭奠袁绍。

远远的，尘埃起处，只见许褚纵马赶上，追上曹操后报告曰：“丞相！我已奉命，率军士连夜将城中淹死之尸首掩埋，城门外高悬奠旗。”

曹操点点头，下马，一步步朝袁绍墓走来。

许攸得意地：“许将军辛苦！”

许褚“哼”了一声，理也不理，随曹操向袁绍墓走去。

许攸气恼地：“你等无我，安能进入此城？”

许褚站住怒曰：“我等千生万死，身冒血战，夺得城池，你安敢夸口！”

许攸于队后骂道：“你等匹夫，何足道哉！”

正在随曹操向袁绍墓走去的中将闻言大怒，皆回过头来。

只见许褚一把抽出剑来朝许攸砍去。

曹操此时正跪拜于袁绍墓前，听见许攸的惨叫，无动于衷，只是慢慢地闭上双眼。

“咚”的一声，许攸的人头被扔在曹操面前。

许褚：“丞相，许攸无礼，我已杀之。”

曹操睁开眼，看着面前许攸的人头，极平静地说：“子远与我旧交，常相戏耳，何故杀之？厚葬。”转身向墓：“昔日我与本初共同起兵时，本初曾问我：‘若事不济，方面何所可据？’我问之曰：’足下意欲如何？’本初曰：‘我南据河，北阻燕、代，兼沙漠之众，南向以争天下，庶可以济乎？’我答曰：‘我任天下之智力，以道御之，无所不可。’”说罢，曹操抬起头，眼含泪水面对袁绍墓说道：“此言仿佛如在耳边，而本初已亡，我不能不为流涕也！”说完，竟呜咽有声，纵怀大哭起来。

随即下令：“河北居民遭兵革之难，尽免今年租赋。”

身后众人叹息。

曹操立起：“许褚，将沮绶、审配、辛评及河北义士的灵牌摆上！”

许褚：“是！”

曹操：“袁谭、袁尚、袁熙，只顾兄弟相残，丢城弃土，实属不孝子孙！曹洪，将他们的灵牌也摆上！”

曹洪：“是！”

曹操：“陈琳！”

陈琳：“在！”

曹操：“把你当年写的檄文拿出来！”

陈琳双手颤抖着，缓缓展开檄文：“是。”

曹操：“念！”

陈琳抬头看着曹操，深知此命不可违：“司空曹操，祖父中常伺曹腾，与朝廷宦官，并作妖孽，饕餮放横，伤化虐民：父曹嵩，乃乞丐携养，因脏假位，贿赂权门，窃盗鼎司，倾覆重器。操承劣遗丑，本无懿德，更兼狡诈，好乱乐祸……”

许褚等武将终于听不下去，许褚怀抱沮绶等人灵牌“扑通”跪下，叫道：“丞相！……别念了！”

“丞相！”许褚身后，跪下一片。

曹操：“为何不念？念！当年此文传至许都，我方患头风，卧病在床。此文读过，毛骨悚然，一身冷汗，不觉头风顿愈，才能自引大军二

十万，进黎阳、拒袁绍，与其决一死战。真乃檄文如箭！……此箭一发，却又引得多少壮士尸陈沙场，魂归西天。我曹操不受此箭，壮士安能招魂入土，夜枕青山！星光殷殷，其灿如言，不念此文，操安能以血补天哉！”

一番话，说得众将呜咽起来。

曹操昂然站立于袁绍墓前。

陈琳见了，顾不得泪水横流，朗朗有声地读了起来：“幕府为除凶逆，提剑挥鼓，发命东夏，收罗英雄，弃瑕取用……”

陈琳读檄文声中，许褚恭敬地将河北义士的灵牌在袁绍墓前一一摆好……曹洪像插树枝一样，将袁氏几兄弟的灵牌也插在袁绍墓前。

陈琳：“……故遂与曹操同咨合谋，授以裨师，谓其鹰犬之才，爪牙可任，……而操遂承咨跋扈……”

陈琳的檄文声中，可见香烟袅袅，烟雾中是一排灵牌；透过灵排，是袁绍之墓。

曹操率众跪下再拜，其情也虔。

陈琳手执檄文，不时眼观曹操，仍在念着：“恣性凶忒，残害贤善，污国害民，毒施人鬼！历观载籍，无道之臣，贪残酷烈，于操为甚！”

陈琳的檄文声，伴着呼天吼地的风声在天空中回响，既而，完全被风声所代替。^[2]

我们从编剧的这一大唱戏的设计中可以看到：先是新坟之前，哀乐声中，白幡高悬，曹操跪拜。这时，穿插了许褚砍杀许攸的情节。而后，曹操面对袁绍之墓，诉说往事，始而眼含泪水，继而“呜咽有声，纵怀大哭起来”。跟着，又命许褚将沮授、审配、辛评及河北义士的灵牌摆上，一并祭奠。出人意料之外的是，这时，曹操突然叫陈琳拿出当年写的讨曹檄文，在袁绍墓前念了起来。陈琳不敢违抗，于是颤抖双手，念了起来。听陈琳的檄文，从曹操的祖父曹腾，骂到他父亲曹嵩，再骂到曹操“承劣遗丑，本无懿德，更兼狡诈，好乱乐祸”，许褚等武将终于听不下去，怀抱沮授等人灵牌“扑通”跪下，劝阻丞相制止陈琳不要再念。而且，许褚身后，跪下一片。面对这种情景，曹操问他：“为何不念？”并命陈琳：“念！”跟着，曹操说出了这样一番话：“当年此文传至许都，我方患头风，卧病在床。此文读过，毛骨悚然，一身冷汗，不觉头风顿愈，才能自引大军二十万，进黎阳，拒袁绍，与其决一死战。真乃檄文如箭！……此箭一发，却又引得多少壮士尸陈沙场，魂归西天。我曹操不受此箭，壮士安能招魂入土，夜枕青山！星光殷殷，其灿如言，不念此文，操安能以血补天哉！”这一番话，又说得众将呜咽起来。见曹操昂然站立于袁绍墓前，陈琳也顾不得泪水横流，接着念了下去。朱晓平又将情景规定为：“陈琳的檄文声中，可见香烟袅袅，烟雾中是一排灵牌，透过灵牌，是袁绍之墓。曹操率众跪下再拜，其情也虔。陈琳手执檄文，不时眼观曹操，仍在念着。”而且，“檄文声，伴着呼天吼地的风声在天空中回响，既而，完全被风声所代替”。

这样的文学剧本，不能说不精彩，确实为电视剧打下了很好的基础。

文学剧本之后，是导演的分镜头剧本。

一般说来，分镜头剧本是实拍的依据。就像我在上一章所列出的《大地的深情》剧中的三场戏的分镜头剧本展示了的那样，分镜头剧本要将文学剧本提供的场景、情节、人物动作和语言，用表格的形式加以处理，规定为“镜号”、“景别”（或称“镜位”）^[3]、“摄法”^[4]、“内容”、“音响”（或“声音”）等。

电视剧《三国演义》的分镜头剧本，是由蔡晓晴、孙光明、沈好放、张绍林、张中一等五位导演完成的。当然，他们还有一个指导性的依据——总导演王扶林的上、下两册的《总导演的构思与设想》。在分镜头剧本里，每位导演无疑都下了不同程度的功夫。

比如蔡晓晴。她执导的是第1至7集，第二部分的21集。那写着“蔡晓晴工作本”的几十本分镜头剧本，就是她心血的结晶。知情者说，蔡晓晴的分镜头本是最细的，早已不仅是文学剧本的“分镜头化”，那是无声的戏剧本身。蔡晓晴构思这28集戏，在案头上，主要是作了以下的努力。一是塑造人物特别是主要人物的形象，从服装、化妆造型，到他们的每一场每一集戏的处理，都要精心考虑。二是构想连续不断的大、中、小的战争场面，包括布阵、调将、攻城、偷袭，还包括马战、水战、陆战，各种不同的火攻，各种不同兵器的运用，她都要反复推敲。三是营造历史氛围，如各种礼仪、民俗，不同阶层人物的结盟、婚丧嫁娶的仪式，不同规格、等级的迎送、会谈、宴请、庆功和民间的驱鬼、贺节等等，她都要经过大量的考证，务求做到真实、准确，既有声有势，又有艺术美感。即使像风、雨、雾、雪这些场面氛围的设计运用，战场或内景气氛的构想，蔡晓晴也都一一细致地考虑，力避疏忽不实之处。这样，在组织拍摄的时候，作为导演，她就成竹在胸了。

比之文学剧本，分镜头本身自然又是一番创造。比如电视剧第46集《卧龙吊孝》，从小说原著第五十七回《柴桑口卧龙吊丧耒阳县凤雏理事》改编而来。小说写诸葛亮吊孝，只有“教设祭物于灵前，亲自奠酒，跪于地下，读祭文曰”，以及“祭毕，伏地大哭，泪如涌泉，哀恸不已”等等简短的文字。刘树生改编的文学剧本《卧龙吊孝》，再加敷衍。他增加了灵堂的陈设：“灵位上方，悬垂着帛制‘绯衣’，绯衣上彩绘周瑜生平业绩及图腾纹饰。贡案上，一把佩剑，一张古瑟。”又增加了读祭文中赵云端过祭酒，诸葛亮酹酒、叩拜，灵堂内外文武百官哀泣，以及小乔夫人的动情。这已经使文学剧本大大丰富了小说原著的表现力。到导演张中一分镜头，又一番创造，竟使这场戏达到了感人至深的境地。刘树生把“绯衣”悬垂在灵位上方，也没有说明是几件，张中一变成了诸葛亮的侍从四人举着四根大杆，杆头举着四幅“绯衣”，作为献礼加以穿插。诸葛亮回忆周瑜少年时，亮出了绘有周瑜英俊少年形象的一幅；叙述周瑜青年风采，就亮出周瑜与小乔婚配幸福的一幅；赞叹周郎用计火烧赤壁，举起的又是周瑜运筹帷幄的三军统帅的仪容；最后，屏幕上出现的是孙、刘联盟的一幅。这样，用富有形象感染力的画幅配合诸葛亮读祭文的长篇道白，便不显得冗长，屏幕上也好看了。小乔、鲁肃也因此而感动，剧中矛盾、冲突急转直下，剑拔弩张的局面顿时改观。此外，哭祭前后，张中一的分镜头本还有高招。一是，诸葛亮素服来到之时，另有侍从四人举着四根大杆，杆头挑着四大串纸线。只听诸葛亮一声哭叫“公瑾！我来迟了！”四根大杆抡圆了一甩，满天满地飞舞起雪白的纸钱来。一下子，就把东吴的人震倒了！随后，灵堂台阶口，东吴武将程普等人要杀诸葛亮，一剑刺来，赵云一挡，掉落地上。这时张中一设计，让诸葛亮沉着而恳挚地拾起剑并双手奉还程普。这一下，又把东吴人的杀机打垮了。还有，诸葛亮念完祭文，哭得伤痛已极，却见二童子抱来一架古琴，他重又弹奏周瑜所创作的琴曲《长河吟》，突然弦断，大静场。张中一这时的设计是，诸葛亮站起身走到周瑜灵前，哭着以头连连撞棺，东吴大将纷纷跪下陪哭，高声呼喊着“都督归来！都督归来！”又只见，灵堂外，落日圆红，鸥鸟齐飞，大写意的腾举手法完成了意境的创造，卧龙吊孝也达到了高潮。

这样看来，电视剧的屏幕效果，首先取决于文学剧本、分镜头剧本是毫无疑问的了。编剧和导演，是首先进入创作、进行演剧的艺术家。

当然，导演的参与不仅在于将文学剧本分镜头化，还在于按既定的艺术构思组织前期拍摄和后期剪辑制作。

就电视连续剧《三国演义》而言，既定的总体艺术构思就是，总导演在他的“构想”中确认的：“主要思想倾向是拥刘反曹。”按照这一倾向，主要的情节，主要人物的性格及其与他人的关系，都不能违背原著的基本规定。另外，全剧的风格，王扶林总导演提出的基调是：“大惊大喜、大疑大决、大急大慰，雄健豪放，豪放中包蕴悲壮和深沉，是一幅三国时代政治风云的历史画卷。”按照这样的构想，前期拍摄过程中，导演的创造性活动，都是和演员的表演，以及美术设计、服装设计、化妆造型设计、灯光设计、道具监制、歌曲词曲创作、音乐创作、舞蹈编导等等和谐地融为一体的。其间，还有制片主任的参与创作。

这中间，演员的共同表演，自然是最主要的创作活动。电视剧《三国演义》首轮播完后，观众和评论家已经公认，扮演曹操的演员鲍国安和扮演诸葛亮的演员唐国强，在剧中的表演最为成功。这跟他们对角色的把握、对塑造人物形象的艺术投入有关。鲍国安把曹操的学识修养，聪明机智，诗人的气质，超人的气魄、权术谋略等综合而成的风貌把握住了，并在“白门楼”、“煮酒论英雄”、“袁曹起兵”、“官渡之战”、“赤壁大战”中传达出来了，他就没有演成一个奸雄的曹操，也没有一下子把他演成正面人物的曹操。一直到这部电视剧的第60集《曹操之死》，在建安二十五年曹操病逝洛阳，一个“治世之能臣，乱世之奸雄”的艺术形象也就塑造完成了。

其实，鲍国安、唐国强而外，别的主要演员，在剧中表演，也是全力投入，和导演配合默契的。比如扮演关羽的陆树铭，“古城会”、“单刀赴会”、“败走麦城”，都演得很精彩。就说电视剧第53集《单刀赴会》吧。在剧本规定的情境内，孙光明导演给陆树铭说戏，强调要把握人物心理特征，刻画人物的神态与神韵，既不失威武凝重，又要有一股子从容潇洒的气度。拍摄的时候，陆树铭扮演的关羽，乘着轻舟，自上游而下。他先是坐在舟中，看到滚滚东去的波涛，忽而站起身来，任江风吹着他的披风，吹着他的五绺美髯。身边，是握着青龙偃月刀的周仓和八个士兵。江对岸，关平已经在自己那一方做好了接应的准备。这时，陆树铭心中响起了《江上行》那支歌：“好江风——将这轻舟催送。/波翻浪涌，添几分壮志豪情。/千丈的龙潭虎穴何足惧！/俺曾经剑戟中久鏖兵。/非是俺藐群雄，/一部《春秋》铭记。/义不负心泰山重，/忠不顾死何言轻。/桃园金兰誓，弟兄山海盟。/早把这七尺身躯、青龙偃月付与苍生！”这边，东吴，鲁肃在岸边迎候。望着鲁肃一笑，关羽走上栈桥，踏上红毯，迈着大步，踏、踏、踏，往前走：鲁肃再请，关羽又一笑，把披风一解一甩，周仓接住。“鸿门宴”上，鲁肃提起还荆州之事，关羽谈笑自若，凛然正气，震住了鲁肃不敢摔杯叫出埋伏的士兵来杀关羽。这时，关羽一放酒杯，又冲鲁肃一笑，潜台词则是：“哼！你少给我来这一套！”他佯装酒醉，右手夺过周仓手上大刀，左手攥住鲁肃握杯的右手腕，一直走到江边，直到上船，东吴的将士谁也不敢对他下手。于是，关羽平安返抵蜀寨，保住了荆州。表演下来，导演孙光明说：“这一段戏能打到国际上去！”

顺便说一句，小说里，人物有1 183名之多，电视剧中较为重要的人物也有400多名。所以，电视剧《三国演义》是由一个庞大的演员队伍通力合作表演来完成的。这支队伍里，不光是主要演员有光彩，就是那些匆匆过客也马虎不得。一些配角演起来也很认真。像饰演董太后的吕中，饰演董卓的里坡，饰演貂婵的陈红，饰演孙策的濮存昕，都是如此。

除了编、导、演，电视剧《三国演义》的前期摄制显然还有剧组中其他的艺术工作者的共同投入，精心创作。

比如，总美术设计师何宝通，为了配合导演拍戏，满足导演对场面调度、镜头变化的要求，也把演员带回到1800年前，让他们表演时感到是回到了那个年代，就和他的伙伴们一起，尽可能地“营造环境”，一共设计了上千堂景，几万件道具，把魏、蜀、吴三国大小的城池、宫殿、府第、衙门、街道、馆驿、村庄、市集、寨栅，都形象生动地展示出来了，而且，这种展示，显得质朴、凝重、浑厚、古拙。

总服装师赵庆霞，接到服装设计的任务后，只用了半个月的时间，日夜兼程构思绘制，就把电视剧《三国演义》所需要的上自帝王、后妃、王公大臣、元帅将军，下到普通士兵、火佚杂役、平民百姓1 000多种服装图样设计出来了。剧中，有名有姓的1 000多个角色，没名没姓的2 000多人，穿的都是赵庆霞设计的服装，在艺术创作上，赵庆霞把服饰当作是准确、生动地塑造人物的一个重要的方面，审美的组成部分。比如，吕布的服饰要体现阳刚之美，有棱角的武士之美；刘备的服装既不能呆板又不宜太华丽，而要大方有气度有力度，色彩的基调则是凝重的，给人以廉政爱民的印象；孙权的服装，调子则取紫色，取富贵的色调；曹操服装的基调则取红，红色有英雄气概。

化妆造型设计师张立棠，按照总导演王扶林对电视剧《三国演义》的阐释，明确了全剧应抒发建功立业的豪迈气概和壮志未酬的悲壮之情，而把人物的化妆造型设计定位在雄迈豪放而又饱含悲壮和深沉，而且，化妆的效果不但要有汉代的特征，还要具有个性特色，有强烈的艺术感染力，能为广大观众接受并且喜爱。张立棠和他的同事们，制定的原则是一切为了塑造人物形象，即：1.要体现出汉代的风貌，有浑厚、浓重的历史真实感，又要采取浪漫主义写意与现实主义的写实相结合的手法，运用电视艺术对生活逼真地再现能力，展现特定历史时期的社会风貌和人物精神面貌；2.要创造出形貌各异、具有性格特色的人物形象来；3.要尊重人们的欣赏习惯和审美要求；4.注意用饰品、发式体现朝代的特征；5.注意人物年龄感的变化。把这些原则付诸实践，张立棠和他的伙伴们确实是用艺术创造投入了电视剧《三国演义》的演剧艺术。

灯光设计孙永福和他的同行，也把灯光设计当作艺术创造而认真投入了电视剧《三国演义》的演剧艺术。他们确定，这部戏，必须要画面干净空旷，影调突出，给人一种大气的感觉。而在一些重头戏的拍摄上，他更是刻意追求，精心设计，镜头所到之处，无不生辉。比如“舌战群儒”那场戏，东吴的大殿里，实景，全用高色温镝灯，带天，挂个竹帘子。演员们七嘴八舌，你来我往，90多个镜头拍得很顺利，效果也好。结果光影大，棱角硬一点，帘子压低了外面的光，室内显得宽敞，整个画面清楚、舒服。不管诸葛亮和东吴的文臣武将怎么侃，给光满足，这场戏气氛就很好了。

道具的制作，在电视剧《三国演义》里，对于演剧艺术，也是不可或缺的。道具监制朱玉谦和他的道具组的同事，制作了大量的道具，展示了汉代文化的风貌。其中，各种旗帜3 000多面，各种车辆90余辆，各种船只30来艘，各种兵器9 000余件，另有羽箭1万多支，马具100来套，大小鼓70余面。另外，室内的用具也相当惊人。比如，各种灯有50余种240多个，各种屏风80多个，各种几100多个，各种压席角用的“汉镇”数百个，他如案、榻、帘、餐具、酒具、水具、乐器、帷幔等等，也都多达千种万种。没有这总数多达9万多件的道具，电视剧《三国演义》的演剧艺术绝对是难以进行的。

歌曲的词曲作者王健、谷建芬，音乐创作的王宪、李一丁，还有舞蹈编导孙颖，更是用绘声绘色的音乐、舞蹈使得整个演剧艺术熠熠生辉。在这方面，人们较为熟知，我就不多说了。回味一下片头主题歌《滚滚长江东逝水》，想想那画面上，浊浪冲天而起，波涛穿越时空，四个气势磅礴的巨大红字“三国演义”缓缓推出，充斥于天地之间，前奏过后，著名歌唱家杨洪基那凝重奔放的歌声尽情地抒发着对历史的感叹，真令人感触良多。另外，桃园结义歌的《这一拜》，赤兔马之歌的《烈火雄风》，以及为曹操的《短歌行》所谱写的歌曲等等，特别是在《秋风五丈原》一集中设计的《哭诸葛》一歌，听着，看着，都令人为之动容动情。据说，《连环计》一集的片尾，在荒凉寂寞的古道上，一辆青布做篷的小车载着貂蝉，隐没在不可知的远方，一曲《貂蝉已随清风去》，竟如同让音乐替貂蝉哭了出来，连总制片人任大惠，都是看了三次流了三次眼泪。至于舞蹈，全剧大小36段，简直就组成了一台汉代舞的晚会，看后也都令人难忘。

综上所述，电视剧确实是一种编导演和多种艺术工作者融合在一起演剧的一种综合的艺术。

既如此，电视剧就难以割断它和演剧的血缘联系，而在“戏剧”的最本质的特征上表现了相通的特性与艺术规律。

这，也是需要认真加以探索的。