第一节电子技术化的视听符号是演剧艺术的载体

第一节　电子技术化的视听符号是演剧艺术的载体

和别的种类的文学艺术一样，电视剧艺术也有一种载体。只是，这种载体非同一般。

拿《红楼梦》作例子吧。

中国古典小说的四大名著之一的《红楼梦》一书，其载体，是语言文字。小说作者曹雪芹，和它一百二十回本的后四十回续书作者高鹗，是通过一定的文字及由此表达的语言符号功能，使读者了解了当时的封建社会的形象的知识，和贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等人物的生活情景、文化心态及复杂的命运，并得到某种启示的。后来，通过载体的转换，小说《红楼梦》移植到了别的艺术领地，有了别的艺术样式。这包括，舞台上的戏曲、话剧、舞剧、芭蕾舞剧，银幕上的电影，屏幕上的电视剧、舞台剧、电影、电视剧的《红楼梦》，从艺术种类说，都是诉诸观众视觉和听觉的一种综合艺术。论载体，也都是视觉符号和听觉符号。不过，这视觉符号、听觉符号又很不相同。所有的舞台剧，包括越剧《红楼梦》，京剧《尤三姐》，川剧《王熙凤》，粤剧《红楼梦》，话剧《绛洞公主》，民间舞剧《红楼梦》，芭蕾舞剧《林黛玉》，等等，都是“原生态”的形象和声音^[1]构成的视觉符号和听觉符号，直接呈现在坐在剧场里的观众面前，由观众的视、听器官来直接接受，并经过观众自身的生理的、心理的感知认识系统，驱动观众参与对这些舞台剧的审美活动。电影就不同了。不管是北京电影制片厂的《红楼梦》，还是以前各个影业公司拍出来的那些《红楼梦》，除了无声片，所有的形象和声音构成的视觉符号和听觉符号，都是经过机械拍摄和放映手段与化学感光材料处理，将依一定时序摄制的景物各运动阶段的静止画面连续映现在电影院里的银幕上，观众借助于自身的视觉暂留特性，在视觉中造成再现景物运动影像的效果，同时，接收影片声带上还原出来的声音，综合地‘感知、认识电影的视听符号系统负载并传播的信息，参与对电影’银幕上演剧艺术的审美活动。电视剧更不同。王扶林导演的36集电视连续剧，视听符号都是电子技术化了的。所谓电子技术化，是指，在室内或外景地，演员在全部电视剧艺术因素综合融入的条件下，按规定的情境，在摄像机前进行表演，其视觉符号和听觉符号经电子技术处理，记录在磁带上，再剪辑编成；而后，经由光电变换系统，将视听符号系统“编码”播出，并助于微波中继线路系统、同步定点通信卫星、直播卫星等技术，突破时空制约，迅速、真实、准确地传输到电视接收机的荧屏上；观众，又通常是在家中的或临时变异的办公室等场所的电视机前，与播出共时态地感知和认识屏幕上已经由电视编码还原成像的视听符号，参与电视剧《红楼梦》的审美活动的。

这种载体的特征不可小看。正是这种载体特征，使得电视剧艺术在创作、传播和接受的过程中获得了许多独特的质的规定性，而和舞台演剧、银幕演剧区别了开来。

于是，我们有必要搞清楚，电视剧的视觉符号和听觉符号系统，是一个什么样的符号系统。

这个问题，原先的研究提出过各种不同的解说。

比如，1988年，陈书林在《电视业务》第2期上发表《电视语言小议》一文，从“电视语言”的角度提出，画面语言、现场语言、文字语言三种语言的“混合于一体”，“成为了电视语言的整体”。

又比如，1990年，高鑫在《中国广播电视学刊》第1期上发表《试论电视艺术的语言系统》一文，指出：“由于电视艺术主要是由画面和声音所组成的‘声画艺术’，所以也就决定了电视艺术的语言系统主要由三大类所构成：画面语言、有声语言、以及由画面和声音相结合而产生的‘造型语言’。”

再比如，1991年，姚雯在《电视研究》第5期上发表《此处无声胜有声》一文，副标题是《浅谈影视艺术的六Y四性》，认为电视“作为视听艺术所以能够与观众沟通，就是因为她有其他艺术所没有的最丰富的语言”。姚雯把这些语言分为六种，分别是：

（1）画面语言（眼睛在说话。指生动、真实的各种形象）；（2）运动语言（动作在说话。指时空变化和行为的出现）；

（3）人物语言（嘴在说话。指对话、旁白、独自等口头语言）；（4）音乐语言（心灵在说话。插曲、主题歌等乐曲对抒发感情的重要作用）；（5）声响语言（大自然在说话。指动作的声响、动物的鸣叫及自然界的一切声音）；

（6）技术语言（意念在说话。指快镜头、慢镜头、特技处理等不断开拓的现代技术对所表现对象的强调、夸张、变形、立意的特殊手段）。

还比如，1992年，刘忻在他交由敦煌文艺出版社出版的《电视意识论》一书的第五章《电视符号观念》里，说到“电视符号的构成”时，认定：“电视符号系统粗略分类，可分为电视视觉符号和电视听觉符号两个系统。”

另外，1993年，北京广播学院电视系学术委员会、《中国应用电视学》编辑委员会主持，朱羽君、王纪言、钟大年主编的《中国应用电视学》一书，在第二章《电视传播》的第二节《电视传播符号及功能》里，撰稿者林宿建的主张是：“电视传播符号的形态，可分为图像（一称画面）、声音、文字三大类。在电视节目中，这三种形态的符号，共处于一个大的系统之中，同时，它们也以各自的表达方式与特点，占据相应的位置，‘扮演’一定的‘角色’”。

我不想一一评说这些主张的是非，只是就一般人所认可的，从电视视觉符号和电视听觉符号两个系统来谈谈电视剧的电子技术化的语言载体。

一、电视视觉符号系统

这也可以叫做电视艺术的画面语言系统。

这个系统的物化的、外化的形态，就是画面，活动的画面，即活动的影像，亦即展示在观众眼前的视觉形象。

比如，1995年1月在上海电视台首播、随后又在北京电视台、中央电视台播出的20集电视连续剧《孽债》，第20集里，导演黄蜀芹指挥拍摄下来的最后一场戏，即上海火车站月台上送美霞、永辉和晓峰回云南西双版纳的一场戏，就是一组成系统的电视艺术的画面语言，或者说，表现为视觉形象的电子技术化的视觉符号系统。月台上，一列南下的火车就要开行。旅客和送行的亲友纷纷告别，预示着分手的时刻正在到来。美霞，正依依不舍她的生父沈若尘、继母梅云清和她那同父异母的小弟弟炀炀。杨铭荃，还有已经离异的吴观潮，正难舍他们的儿子永辉。杨铭荃一旁，是俞乐吟相伴着落下了伤心的眼泪。她的儿子天华，刚刚因为贩毒和诈骗，被公安局抓走，不能和同来上海的伙伴们一起回到西双版纳了。再一旁，是梁曼诚和妻子杉杉护卫着轮椅车上的思凡。美霞、永辉、晓峰，都来和思凡告别。跟着，卢品山一家走向列车车厢窗口，车里面已经坐着卢晓峰和跟他一起回去的父亲卢正琪。安永辉拥抱、泣别了母亲杨铭荃，走上列车。沈美霞告别卢玉琪，走上列车。沈若尘送女儿沈美霞上车。车厢门口，父女二人相拥而泣，一派生离死别景象。不料，列车启动，沈若尘索性随车护送女儿而去。开动的列车下，站台上，梅云清紧追着向前跑去，目送着列车驶向远方。这些活动的影像，活动的画面，展示给观众的是上海车站送别儿女的动人的视觉形象，或者说，电视视觉符号系统。

通常，这个电视视觉符号系统，是由许多元素按一定的方式结构而成的。高鑫的《试论电视艺术的语言系统》一文说，“其中主要包括构图、光效、色彩、影调等诸多语言表述方式”。刘忻的《电视意识论》一书认为：“视觉符号系统主要分为摄像编辑因素符号和构图因素符号。它们相互作用形成活动的画面。”另外，刘忻还说，“字幕符号，是视觉符号系统中的一种特殊符号。”

综合高、刘二说，再参照朱羽君《电视画面研究》一书^[2]《电视画面的形式构建》一篇的持论，可以确认，这电视视觉符号系统，或者说，电视画面语言系统，是由以下几种元素构成的。

1.构图元素

在电视剧的画面上，不管影像的形式多么复杂，解剖开来，其构图元素，不外乎五种东西，即线条、形状、色彩、光线、影调。

我们看上海电视台、四川电视台在1988年联合摄制的19集电视连续剧《家・春・秋》的一个画面。那是第9集，即《家》的最后一集。一开始，是觉新抵挡不住陈姨太的恶毒报复，屈从于陈姨太所谓产妇的血光会冲犯到刚刚死去的高老太爷身上、死者也会出血的胡说，让就要分娩的瑞珏搬到城外去生孩子。

这是瑞珏临产前的卧室。斑驳的墙壁下，房门一边，有一张旧的梳妆台，梳妆台旁边有一张旧木椅，徐娅扮演的瑞珏，靠坐在椅子上，林达信扮演的觉新即明轩，蹲在她的膝下，握住她的手，看画面，分离这人和物的具象，可以说这是由各种线条，即直线、曲线，和各种形状，即墙壁、梳妆台、木椅、男人、女人形状，结构而成的。再看色彩，墙壁黑灰，梳妆台、坐椅是暗红，瑞珏和觉新是浅灰衣服，女装还滚上了白边；两个人的手脸，则被地上一盒炭火的火光映照得还算有些许血色，而梳妆台上的镜子里，还有一抹淡红，那是瑞珏刚刚揭开箱子盖，盖子里衬的颜色。再看光线，或者光效，这是冬天的室内，整个色调偏冷，没有过强的反差。最后，是影调。画面上，瑞珏和觉新的肉红手脸、白灰衣服，算是明亮之处，他们周围则是暗晦之处，其间明暗过渡或过程的层次很少，而明暗分布面积上又以暗处占去优势。这样一幅画面，叙述的是一个瑞珏被迫离家生产的悲惨的故事，塑造的是瑞珏、觉新这一对弱者无力抗争的悲苦形象，营造的是人吃人的冷酷的氛围。视觉符号形成的画面语言给观众的心灵以极大的冲击和震撼。

一般说来，在电视剧的一幅一幅的具体的画面上包含有线条、形状、色彩、光线、影调等构图元素，几乎是自然而然的，自具自在的，无需乎艺术加工的。但是，要使这样的画面能够作为电视剧的载体去叙事、状物、写景、塑造人，去传情达意，那就需要对这些构图元素加以组织和安排了。这会涉及到摄制艺术、摄制技术的问题，还会涉及到蒙太奇语言的问题，我在后面将要说到。不过，从电视视觉符号系统的构成来说，这里还是可以讲讲画面构建的问题。下面，姑且把它叫做构建元素，试作一些分析。

2.构建元素

这里说的构建元素，就是怎么样将线条、形状、色彩、光线、影调等构图元素，组织安排在一个有框架的平面上，建立起一个可供观看的整体。请注意，这里强调的是“构建”，就是用以构建那些构图元素的元素。如果说构图元素是审美对象自具的、客观的，那这“构建”构图元素的元素，就带有审美主体介入的主观色彩了。

这也就是人们通常讲到的摄影构图。

美国的本・克莱门茨和大卫・罗森菲德合著的《摄影构图学》说，构图是一个思维过程，它从自然存在的混乱事物之中找出秩序；构图是一个组织过程，它把大量散乱的构图要素组织成一个可以理解的整体；构图是对这些要素的反应过程，也是想方设法组织这些要素的过程，目的是让这些要素的人们传递摄影家已经体会到的兴奋、崇敬、畏惧、惊异或同情；还说，通过构图，摄影家澄清了他要表达的信息。把观众的注意力引向他发现的那些最重要最有趣的要素。这就把构图艺术中形式构建的问题说清楚了。

从迄今为止的电视剧艺术生产实践和电视剧画面理论研究已经达到的水平来看，画面形式构建，一般公认的要点，是要考虑：主要线条、主要形状的提炼；主线、形和其他富于变化的线、形之间的多样而又统一的关系的处理；画面上均衡对称、和谐、节奏等形式美的比例关系的安排；画面上虚实藏露的艺术处理；画面的封闭与开放艺术的处理，等等。这些要点，实际上涉及到的，是作为客观自在的审美对象，或者说对象主体的人、物、景等等，在画面上的大小、方向、角度、方位配置。由此，在画面构建上，我们可以认为，形成了主体、陪体、环境、空白等等艺术处理元素。

有关主体、陪体、环境、空白的界说，高鑫的意见是可取的。在那篇题为《试论电视艺术的语言系统》的论文里，高鑫说：“所谓主体，是指画面中所表现的主要对象。这对象，既可以是个体，也可以是群体；既可以是人，也可以是物。在构图时要利用一切表现手段使主体鲜明、突出，因为它是思想情感的主要体现物。所谓陪体，是指画面中为了突出主体、说明主体而起到烘托、陪衬作用的物体。在构图中，它具有均衡画面、美化主体和渲染气氛的功能。所谓环境，是指由对象周围的人物、景物和空间所构成的画面背景。环境，在构图中除具有突出主体的功能外，还有说明时代、交待时空、表现气氛的作用。所谓空白，是指画面上除实体之外那些空白的部分。它一般是由单一的色调所组成，形成与实体对象之间的空隙。空白，可以更好地衬托主体对象的客观存在。”^[3]就此，高鑫随手列举的例证，是1984年度播出的、山东电视台录制的电视连续剧《今夜有暴风雪》的一组画面。春天到了，连队里只剩下一个瘦弱文静的姑娘裴晓云，兵团的知青战友曹铁强留下了一只小黄狗跟她作伴，只见那，雪原上，小黄狗跑着，裴晓云高兴地追着，小狗又越过了裴晓云。看这一组画面的构图，主体当然是女主人公裴晓云，陪体当是黄色的小狗，环境则是白茫茫的大雪原，空白就是那高远的天空了。这绿、黄、红、白组成的色彩绚丽的画面构图，形象地告诉人们：出身不好的裴晓云，平时有如被遗弃的“灰姑娘”、“小石子”，人性受到了扭曲和压抑，现在，感受到曹铁强的关爱与呵护，回到大自然的怀抱里，她的人性复苏了，回归了，又显现出她那热情奔放的充满了活力的青春美了。

3.屏幕文字

这是供人看的电视剧画面上视觉符号的一部分。事实上，每一部电视剧作品都离不开文字。除了片头、片尾的说明演职人员及摄制单位、协拍或赞助单位的文字，主题歌歌词的文字，画面上人物对话的屏幕文字，我想说到的是剧中画面上的另一种屏幕文字，即交代剧情发生或者发展的年代、时间、地点的文字，交代省略了的剧情的文字。这种屏幕文字可以使观众从线、形、光、影构成的画面和文字两种符号获取更多的信息。事实上增加了画面包含的信息量，如果再加上解说，那就形成了视听双通道，在不增加时间长度、不增加画面篇幅的情况下，信息量的增加就更多了。这种屏幕文字，从功能上讲，是要说明、提示、强调剧中的内容，当然，也是为了强化主题、渲染气氛，等等。二、电视听觉符号系统

这也是电视艺术的有声语言系统。

由于有了这种有声语言系统的介入，电视剧艺术才成了声画合一的一种艺术。我们重视画面，却决不能忽视这声音。

这种有声语言，作为一种听觉符号系统，在电视剧中，大致是由人的有声语言、音乐和其他音响组成的：

1.人的有声语言

人的有声语言，在电视剧中大致上有两类。一类是剧中人物说的话，一类是剧外旁人说的话。

剧中人物说的话，主体部分是“对白”，即屏幕上人物之间的对话。比如，前述19集电视连续剧《家・春・秋》中第9集那幅画面，瑞珏在城外临产的卧室。刚刚安顿下来后，二弟觉民、三弟觉慧急忙赶来看望，播出本里，几个人之间有一段对话是：

觉新：“这房子旧虽旧，收拾得还可以，当然不能跟家里比。”

觉慧：“你疯了！这样潮湿的房子，你也让嫂嫂搬进来？你，看！你看呀！你难道看不见吗？”

瑞珏：“三弟，这不是你大哥的意思，这是我的意思。”

觉慧：“嫂嫂，这不是你的意思，这也不是大哥的意思！可是，大哥，你怎么也相信这些鬼话？”

觉新：“我不相信，又有什么用？他们都是那样主张。”

觉民：“大哥，你去详细地给他们说清楚，他们也是懂道理的人。”

觉新：“道理？连三爸这样到日本读过书的人，都只好点头，我的解释还会有用？道理谁都懂，可谁都怕担不孝的罪名。”

觉慧：“可你不怕苦了嫂嫂？”

瑞珏：“我有什么苦呢？在哪儿不都一样吗？这儿清静点，嗯，有

人照顾，还有人陪伴。”

觉慧：“嫂嫂，你太爱他，反而害了他！他应该学会反抗，他应该奋斗！”

觉新：“奋斗？反抗？你们都胜利了，就因为你们胜利了，他们就把对你们的怨恨全都集中到我一个人身上。你们得罪了他们，他们只向我一个人报复！我的苦，只有我一个人知道。”

这样的对话，表现了人物的丰富的性格，也表现了人物的复杂的心态，彼此之间也有呼应、矛盾和斗争，富有动作性，富有戏剧性。

除了“对白”，剧中人物说的话，还有“独白”、“心声”、不入画面的“画外音”，我就不去一一细说了。

剧外旁人说的话，一般是从客观叙述者的角度，直接用有声语言来交代、说明或评论的一种表达方式。这有“旁白”或“解说”之称。比如，84集电视连续剧《三国演义》第1集《桃园结义》，从一开始到黄巾起义，在大跨度的时空跳跃的画面中，配上的是这样一大段“旁白”：

天下大势，分久必合，合久必分：春秋之际，五霸争雄；战国之时，七雄并立——纷争战乱五百余年，最后统一于秦。秦朝灭亡之后，楚汉之争又起，而最后统一于汉。

【画面内容】

金殿上，10岁的汉和帝坐在龙位上扭来扭去，东张西望，十分好奇；

大将军窦宪趾高气扬地立于帝旁；

殿下群臣朝贺——定格。

到了东汉末年——外戚专权，宦官干政，一场空前的大动乱，又在中国的大地上开始了……

【画面内容】

大将军府。

数百名甲士将府第团团围住。宦官郑众昂首直入内厅；

郑众开读圣旨，大将军窦宪跪听宣读，他身前放着三样东西：匕首、毒酒、白绫；

东汉章和二年（公元88年），汉章帝驾崩，年仅10岁的汉和帝即位之后，利用宦官势力一举击垮窦太后及其兄长大将军窦宪，宦官直接参与朝政——这便是东汉末年宦官干政的开始。

【画面内容】

金殿上，邓太后怀抱尚在襁褓之中的小皇帝汉殇帝接受朝贺；邓骘立于帝旁——定格。

次年汉殇帝在襁褓中夭亡，汉安帝即位，联合宦官诛灭邓氏一族。

刑场上，邓骘及其族人排成几排，跪地准备受刑，刽子手们一齐举刀，刀落处，人头颗颗落地，鲜血腔腔飞溅。

汉安帝驾崩。

阎皇后和她的哥哥阎显拥立北乡侯称帝。

数月后北乡侯病死。以孙程为首的19个宦官拥立11岁的顺帝即位，尽诛阎氏一党。

金殿上，11岁的小皇帝顺帝坐在龙位，两旁一字排开站着的19个宦官个个趾高气扬，不可一世。

19年后，顺帝驾崩。

年仅2岁的冲帝即位。冲帝在位半年就死去。

8岁的质帝即位。

不多久。

皇帝寝殿，握有朝政大权的大将军、国舅梁冀手端酒杯逼迫质帝。质帝躲闪。两名甲士上前按住质帝，梁冀给质帝灌下毒酒，毒死了质帝。

质帝死后，梁冀立15岁的桓帝即位。

又过15年，梁皇后驾崩，桓帝与身边五常侍一道发动政变。大将军梁冀被悬梁赐死，梁氏党羽全部被杀被黜。五宦官被封侯，朝廷出现“五侯专权”。

再过6年，36岁的桓帝因纵欲过度而死，灵帝即位。

其后数十年间，宦官弄权，争斗愈烈，汉殇帝、安帝、北乡侯、顺帝、冲帝、质帝、桓帝、灵帝等，皇位更替频繁。

【画面内容】

骄阳似火，赤地千里；

农民剥食树皮，剜挖草根；

讨吃要饭者比比皆是；

饿殍遍野——一领破席盖着一死尸，旁有小女孩插标卖身；

成串的青壮年被官兵押解行进——定格。

朝政日益衰败，加之地方豪强只顾横征暴敛，兼并土地，和连年天灾，致使平民百姓在饥饿与死亡线上挣扎……

【画面内容】

一面黄色大旗迎风招展。旗下设一土台，土台上站立三人，皆头裹黄巾，每人身后各有头裹黄巾的农民手打小黄旗，旗上分别书：天公将军、地公将军、人公将军；土台前开阔地上，三十六个方阵排列着几万名头裹黄巾的农民们，他们手执各种武器，表情肃穆；

天公将军张角：“苍天已死！”

台下人和：“苍、天、已、死——！”

地公将军：“黄天当立！”

台下人和：“黄、天、当、立——！”

人公将军：“岁在甲子！”

台下人和：“岁、在、甲、子——！”

天、地、人三将军：“天下大吉！”

台下人和：“天、下、大、吉——！”

如林般高高举起的刀、枪、剑、叉、锄头……^[4]

官逼民反，民不得不反。成千上万的饥饿人民高举义旗，铤而走险——终于在光和七年（公元184年）正月，爆发了黄巾起义。起义军焚烧官府，杀戮官吏，占领城邑，战火迅速蔓延，十天之内，天下响应，京师震动！

这是一段非常精彩的旁白。用这样的人声语言旁白，节省了许多画面，也增强了、延伸了已有画面语言的表现力。

2.音乐^[5]

音乐融入电视剧艺术之后，作为听觉符号系统的一个组成部分，承载写实、表意、抒情的任务。也渲染、烘托剧中人物的戏剧动作、其间的戏剧冲突和整个剧情发展的环境和气氛。这种作用，是别的符号载体所难以替代的。

电视剧中的音乐，除了具有一般音乐艺术的共同特征，还因为成了电视剧艺术的载体的一个组成部分而自具特色。其一，是它表述的内容一般都以电视剧作品的思想内容、艺术构想为基础，它的听觉形象是和画面的视觉形象相结合的，交融为一体的。其二，全剧的音乐是根据电视剧艺术作品的情境和画面的长度来分段陈述的，间断地出现的，最后还受全剧画面剪辑艺术的制约。

在电视剧艺术里，音乐融入画面的形态，一般有两种：

一是和画面同步，即用音乐来复述、强调画面的视觉内容，两者的情绪、节奏是一致的。比如，84集电视连续剧《三国演义》的第37集《横槊赋诗》里，曹操唱《短歌行》的时候，画面上，这位54岁的已为丞相又是军事统帅的曹操，在大战前夕，充满了必胜的信念。只见他，眺望江水，仰观明月，感慨人生之须臾，喟叹友情之难得，继而酒酣兴起，舞槊吟唱，抒发他期待贤士合力统一天下的壮怀。于是，观众听到了谷建芬为曹操原诗谱曲的一首《短歌行》：

短歌行［魏］曹操

（独）对酒当歌，人生几何：譬如朝露，去日苦多。（众）朝露，苦多。（独）慨当以慷，忧思难忘；何以解忧，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心；但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹；我有嘉宾，鼓瑟吹笙。皎皎如月，何时可辍？忧从中来。不可断绝！越陌度阡，枉用相存；契阔谈宴，心念旧恩。越陌度阡，枉用相存；契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞；绕树三匝，无枝可依。山不厌高，水不厌深：周公吐哺，天下归心。

歌声起处，杨洪基演唱的旋律昂扬豪放、节奏铿锵顿挫，全曲刚柔兼备挥洒自如，并且追摹汉代“相和歌”的风貌，创作手法完整，把剧中人物的内心感情充分表达出来了。

二是音画对位，即音乐和画面语言内容并不严格划一的一种组合。在这种情况下，音乐可以独立地作多角度、多层次的生活表现，更好地烘托画面的气氛。比如《三国演义》的第77集《秋风五丈原》里，画面上，诸葛亮病危，他要最后见一下一直跟随他南征北战、出生入死的将士们。这时候，山峦起伏，残阳如血，练兵场上，全体将士跪倒在地上，“丞相保重啊！”的呼喊之声在山野中久久回荡。只见诸葛亮双目紧闭，流下了两行热泪，那把从不离手的羽扇终于掉落在地上……一位伟大的思想家、军事家、政治家，一代英雄人物就这样逝去了。这是一幅十分悲壮感人的画面。此刻，乐队中四支管子吹奏出变化了的诸葛亮出山时的《有为歌》的主题，没有管弦乐的烘托，只有两个大鼓的节奏，悲壮凄怆之感袭上人们的心头，准确地表达出人们对诸葛亮壮志未酬、憾然逝去的同情和感慨的心情。几小节后，又是无伴奏的女声无词歌。这是挽歌，听起来叫人肝肠寸断。这又是祝祷之歌，歌声将诸葛亮送到了另一个世界。从此，他再也没有征战，再也没有那么多的重负，他可以安详地休息了。再往后，待到画面上诸葛亮出殡，我们听到的就是上述音乐的延续了。听四支管子再次齐奏那凄厉的主题，引出演唱者刘欢的一次嘶喊：“苍天哪！你为何急匆匆将他交与秋风？”唱起了《哭诸葛》那首歌，这沉重、悲怆的音乐，就很有深度、很有力度地烘托了这一幕历史与人生的大悲剧在人们心头产生的共鸣效果了。当然，这后一段显得是音乐和画面同步了。不过，就这一大段来说，在这里，你很难说音乐和画面像《横槊赋诗》那样统一，它只是一种组合而已。

电视剧里的音乐性听觉符号，种类还多，像片头、片尾的主题歌，剧情进展中画面的背景性音乐等等都是，我不一一细说了。

3.音响

这里指的是，电视剧中，除了人的有声语言和音乐之外的一切声响。它包括自然的音响，人为制造的音响。这类听觉音响符号，融入在电视剧中，不可或缺。它的功用是渲染气氛，强化效果，感染观众，在观众的艺术感受中赋予画面更深更广的意蕴。比如，1982年山东电视台录制的8集电视连续剧《武松》里，施恩与武松在发配路上告别那场戏，就用了马蹄声和镣铐击马等等音响。看画面上，先是武松迟迟不上路等待施恩到来，观众听到的只有马蹄的回转不前的音响。随后，施恩纵马赶到，翻身下马，跪地，声泪俱下地呼唤“大哥”。这里，只运用了疾驰的马蹄声音响以及一句激动的呼唤声。接下去，是兄弟共进告别酒。跟着，武松催促施恩离去，旅恩策马徘徊不前。这里，是人物的场面调度以及徘徊之中的马蹄音响。最后，武松用镣铐击马的音响，施恩被马带走。这一击的声响之后，音乐骤起，悲切的旋律就烘托和渲染出了兄弟二人生离死别的凄切气氛了。在这场戏里，音响融入画面，是和对白、音乐一起构成电视听觉符号系统的。