电视剧叙事艺术的思维和语言的诗意特性

第三节　电视剧叙事艺术的思维和语言的诗意特性

我们先看《太平天国》第18集里“曾天养抬棺上阵”那场戏。前面已经说到，那是一曲颂歌。那是1854年8月11日，太平天国西征之中，丞相曾天养和曾国藩的湘军在岳州城陵矶决战。曾天养抬着棺材上阵，却还是兵败阵亡。一番对阵厮杀之后，画面上，突然静场。这时候，黑色的江岸大地上，滚滚东流的长江擦岸而去，夕阳映照之下，宛如一线泛光的银带镶嵌在大地坚实的基座之上。上空，晚霞似火，烧红了半个天，染红了半幅画面。晚霞之下，江水之上，三分之一的画面，是一轮西下的残阳，如炽的白光散发开来，半轮金晕，而后是云空，灿黄灿黄的一片。只见，居中的画面上，曾天养跃马舞刀，喊着“杀”声，由远而近冲杀过来。这时，曾天养大刀挥舞之下，叠印骑在马上迎面而立的曾国藩的人头。如此往复三次。而后，又是瞬间静场。曾天养再由远而近，冲杀过来。几番马蹄声响之后，两声枪响，变速快放的画面中，战马嘶鸣，曾天养艺术造型以慢动作倒卧在疆场之上。逆光，推镜头拍，一尊运动着的雕像剪影，裂人肺腑地行进在天地之间，静卧在如血的残阳映照的大地之上。接下来，满满的画面上，云蒸霞蔚，仰面朝天的曾天养，一个头部轮廓大特写入画。无词吟唱的礼赞颂歌伴奏之下，侧光，拉镜头拍，曾天养仰卧在长江岸边的沙场之上，渐渐远去，定格。请注意，那三分之二的上方画面里，用的是一片橙黄，人们会觉得，那橙黄，宛如一面英雄的太平军旗，覆盖在下方英雄的遗体之上，把他安葬在历史的长河之中了！

还有一个例子。也是在《太平天国》这部戏里，有一场傅善祥掩埋天朝文物的戏。那是天京陷落之时，湘军已经攻进天王府之后的一场戏。天王府一片混乱，李秀成正率领人们紧急撤退。这时，石益阳突然返回，终于在后林苑找到了傅善祥。傅善祥这朵就要凋零的太平之花，正在掩埋天朝的珍贵文物。石益阳要傅善祥和她一起撤退，傅善祥却已经服毒，要与天国同寿了。这一大段戏，不算中间切断转换到天京城里的巷战，从巷战再切回到后林苑，总共是5分3秒的一个“广义长镜头”或“相对长镜头”。画面中，傅善祥洗尽铅华，一身缟素，异常平静地跪在一个挖好的土坑前掩埋东西。当她手托天王的玉玺时，明净的眸子里充满了憧憬和向往，也分明流连着难以节制的哀婉和凄伤，十分沉静而又无限感慨地对石益阳留下了一段遗言：“太平天国亡了，可太平天国的事应该流传人间。我埋的这些东西，不该落入清妖之手，他们会一火焚之。这里有太平天国的天历、《资政新篇》，各种文告、典章、封诰，还有天王的诗词。有朝一日它们会重见天日的。那时候，我们可能早已化为尘土了，可应该让后人知道，曾有过这么一群男女，营建过一个美好的天堂，14年啊……”接下来，是一个55秒的长镜头。只见她，伸出左手，从右手袖子里拿出了一块晶莹的血红色的雨花石来。那是傅善祥过生日时谭绍光送给她的最珍贵的礼物。她双手捧起，眼含泪花，凝神审视，一番摩挲之后，把这红色的雨花石放进了坑中，放在了黄绢包裹的文物中间，再牵起黄绢的一角，小心翼翼地把它盖好。这时，让人觉得寒彻冷透了的青蓝色的透彻晶莹的全画面的背景布光，阴森森，悲戚戚，惨烈，怨艾，散发着凄伤悲凉的气氛，浸透了绝尘而去的无奈。映衬在其间的傅善祥，宛若天仙的容颜，惨白而哀惋，一身的历史的沧桑和个人命运的劫难。再听那阵阵呜咽的音乐，如诉如泣，仿佛风在哀鸣，又仿佛历史凝定在悲伤之中，在为这天国的女状元走向生命的归宿而恋恋不舍地送行。而她，掩埋这雨花石，分明又是在祈愿，愿它象征自己和谭绍光化为泥土后永生，永恒，因为，这雨花石正是他们生命和爱情的结晶。诚然，这个长镜头里的戏，叙说的是太平天国京城陷落之后傅善祥和周围环境氛围的特殊关系，推动了情节的发展。然而，谁又能断定，它不是一首诗呢？不是一首在叙事中尽情抒发了浓郁情感的抒情诗呢？是的，这是诗。这也是歌。这是一首太平之花的诗。这也是一首雨花石的诗。它是挽诗。它也是颂歌。它仿佛是安魂曲的旋律，又仿佛是《英雄》或《命运》乐曲的交响。

我刚刚说到的这两场戏，一场是暖色调的，一场是冷色调的。两场戏都有丧仪和葬礼的气氛和情致。暖色调的布光，显得曾天养为农民革命战争捐躯无比悲壮；冷色调的布光，显得傅善祥为天国英雄事业赴难无比凄惋。对于我们观众来说，无论是悲壮还是凄惋，都能让我们感受到思想上的震撼，领悟到艺术上的感染。

这样的画面观赏效果，来自于电视剧运用画面语言讲述人生故事时是努力创造审美化的意境的。事实证明，我们的电视剧艺术是致力于真善美的意境的创造的，而意境的审美创造要义就是形象与想象，恰恰也是电视剧的画面组接为审美意境创造设置了广阔的空间，实境与虚境也就在画面组接中相辅相成地产生了独特的美学特征。

也许可以说，当今世界，没有一个国家能够像中国这样把电视剧当作一种艺术来努力创造的。也只有我们的电视剧艺术工作者这样讲究电视剧画面的造型艺术与修辞色彩。我们把画面造型艺术看成是电视剧影像叙事创作的支撑性手段。还把画面造型艺术当作是创作构思的综合性载体，知道造型的目的是信息和情感的最优化表现。我们知道用作画面造型艺术的语言造型的实质乃是语言修辞，善于将画面语言修辞贯穿于电视剧创作的全程，也知道语言修辞是主体审美创造心灵化的载体，造型成败的关键是创作主体的造型意识。我们非常自觉地把修辞看作是运用多种语言手段强化表现力度的语言活动，明白画面叙事要追求尽可能好的语言表达效果，明白准确易懂有感染力是画面叙事的最好表达，还明白画面叙事的最好表达要符合表达的目的，明白画面叙事的最好表达要适合对象并适度。当然，也明白电视剧画面语言修辞有民族性、历史性和社会性特征，民族的修辞习尚决定了修辞具有民族性，习尚在历史中养成使修辞具有了历史性，习尚在社会中养成使修辞具有了社会性。事实上，电视剧画面的无限构成使修辞成为可能，电视剧画面的灵便组合提供了修辞空间，蒙太奇思维和技法无限丰富了修辞手段。于是，我们的电视剧叙事艺术的思维和语言就都具有了自己的诗意特性。

我们来看2005年10月CCTV＿1播出的《美丽的田野》里的一场戏。那是第25集美观驾车接送孩子上学的一大段戏。这段戏，全长14分20秒，总计111个镜头，共分6场。其大致剧情是，上一场戏，凤凰岭、靠山乡小学并校典礼上，田野讲话说到孩子们是希望，是明天，是未来，叠化出一轮旭日东升，朝霞满天，蓝天映出火红一片，这空镜头是序曲拉开了大幕，为美观接送孩子做的渲染。接下来，这段戏的第一场开始。美观在自家屋门外问“娘娘”吃饺子还是包子，田野来访入画，三个人进到屋里，田野和美观交谈，一共32个镜头。这是美观向田野敞开自己心灵世界的一场戏，是为驾车接送孩子做的一次铺垫。美观对于人生的见解和感悟，引来田野由衷的赞佩，夸奖他“用最小的人生欲望，换取了最大的人生快乐。平和而知足，淡泊而安静”。这场戏里，田野请出了美观驾车接送村里的孩子们上学。第二场戏，是一个1分零8秒的长镜头。月夜，屋外，美观整理他的驴驾花车，和“娘娘”有一番喁喁情话，说到这世上最美观的是孩子。这是为驾车接送孩子做的第二次铺垫。跟着，一个4秒的长空夜月的空镜头过渡，第三场戏开始。屋内，一个30秒的长镜头聚焦在炕上盘腿对坐的美观和“娘娘”二人，又带出12个正反打的频繁短切镜头，让人不无悲戚、同情与怜爱地和“娘娘”一起倾听了美观从后脑小辫子说起的自己的身世，自己的娘。从来没有表情的“娘娘”的那张美丽的脸，动情了，动容了。这是为驾车接送孩子做的第二次铺垫。随后，3分零5秒里，36个镜头演绎出来第四场戏，美观清晨驾车送孩子们上学，途中唱了他那首《美观》的歌。这是这一大段戏里的一场重头戏。接下来，16秒3个镜头，过场戏，是葵花在教室里上课。跟着，第五场戏，美观接孩子们回村，用了25个镜头，3分13秒的时间。这是这一大段戏最后点题的戏，收官的戏，画龙点睛的戏。送的时候，一脸善良喜悦的美观，心花怒放，欢快地唱地、唱天、唱山、唱水，唱他的黑土地、大草原、青纱帐、米粮川，还唱他的蝈蝈叫、花儿鲜、庄稼院、男和女，白杨绿、葵花鲜、牛羊壮、好少年，把一个凤凰岭唱得美美观观，恰似那世外桃源，人间天堂！

那歌词是：

美美观观的地呀，
美美观观的天；
美美观观的青纱帐，
美美观观的米粮川哪！
美美观观的蝈蝈叫啊，
叫得那么甜哪！
美美观观的花儿鲜，
你说美观不美观哪！
美观，美观，
真呀真美观！
美观，美观，

真呀真美观！

美美观观的水呀，
美美观观的山；
美美观观的黑土地，
美美观观的大草原哪！
美美观观的庄稼院呀，
个个是花园哪！
美美观观的男和女，
你说美观不美观哪！
美观，美观，
真呀真美观！
美观，美观，
真呀真美观！

美美观观的岭啊，
美美观观的川；
美美观观的白杨绿，
美美观观的葵花鲜哪！
美美观观的牛羊壮啊，
滴溜溜的圆哪！
美美观观的好少年，
你说美观不美观哪！
美观，美观，
真呀真美观！
美观，美观，
真呀真美观！

这真是异彩纷呈了。眼看就要进村的时候，小花车嘎然而止，美观和孩子们还有葵花，全都被眼前的情景深深地震撼了，强烈地感染了。原来，不远的前方，那座熟悉的小山坡上，那座熟悉的小土坯房的房顶上，就在那扎着四个纸做的彩色小风车和两个彩色小风筝的木架子旁，站着美观的“娘娘”。只见她，双手紧握一根细长的木棍当旗杆，套着美观买给她的红绸做的一面大红旗，正在用力地挥舞着这大红旗，无比兴奋地欢迎这花车凯旋！美观放下花车，一口气跑上房顶，紧紧地把他的“娘娘”拥抱在怀里。孩子们和葵花也和他们一起沉浸在幸福里，欢迎这一对美丽的凤凰岭人用她们美丽的事业融入到大家庭的生活中来。

应该说，画面上，《美丽的田野》的这一大段戏，有很大一个特点就是赏心悦目，很好看。这样说，有两层意思。一层意思是说，无论是写实的画面，还是表意的画面，还有，表意的画面中，也无论是有剧中人物入画的实镜头，还是只有剧情所需景物的空镜头，你几乎找不到无用的画面。要么叙事，要么抒情，不是在写人、说事，就是在绘景、状物以传情、达意，都有实实在在的画面信息负载，实实在在的剧情包蕴内容。就像说话出口成章没有废话一样，全剧演绎画面干净没有废画。这其实是我们的电视剧艺术应该努力追求的一种很高的境界，那就是：我们的每一秒、每一个画面，都是在传播文化。另一层意思是，这一大段戏里，演绎美观接送孩子上学的故事，有意使色彩、光线和影调偏光鲜偏暖偏明亮，以至线条和形状偏流畅偏和谐，用以塑造人物的光明，讲述故事的喜庆，营造环境的美丽，烘托氛围的温馨。这些戏的画面，无论是写实，还是表意，表意时无论是实镜，还是空镜；画面上，无论是室内还是室外，无论是静态的陈设装饰，还是动态的人物出入，色彩斑斓，光线明亮，影调清朗，线条和形状丰富多采井然有序。恰到好处的调度中，人物动作和有声语言，还有音乐、音响，也都准确到位。总体情绪的把握是十足的欢乐，喜庆。这说得上是“花团锦簇”、“多彩多姿”，“美不胜收”。这是什么？这就是一种画面的“通感美”。它在最大程度上最有效地激活了我们观众的“通感”，使我们可以和来自于服化道乐舞美等等所有的声像造型艺术工作者所作的真善美的创造活动和谐共振，更强烈更顺畅地和创作者的审美感受作审美的沟通、交流、切合、融汇，进而超越，参与并最后与创作者一起共同完成作品的创作中来，感受了一曲美丽的田园牧歌！

我们还应该特别看好一场堪称经典的戏。那是《美丽的田野》第31集一开始为七娘送行的一场长达7分钟的大戏。整场戏共有28个镜头。前17个镜头，2分32秒，送七娘到葵花墓地。后11个镜头，4分28秒，田野墓地话别七娘。这场大戏的画面景别和镜头摄法的设计艺术和现场拍摄的调度艺术都特别讲究。一开始，一个平摄的大全景里，如诉如泣的哀乐声中，远方山麓丛林之前，两旁广袤大地之中，碧野一片，只见乡间公路上，推过去的镜头里走过来出殡的队伍，庄严，肃穆。接着，一个俯拍的全景，再推摄，这出殡的队伍黑压压，看不见尽头。看人群前列，走在最前头的是浪木、李长顺、田野、葵花和青青。他们身后，是20人肩抬的一架“棺床”。那上面，鲜艳的葵花簇拥着七娘的骨灰盒和大幅遗像。随后变换的中、近景和特写镜头里，我们看到抬这“葵花棺床”和送行的人里，“八路国”、庆山支书、邵乡长、“大背头”、张三、美观……人人都一脸悲痛，个个都形容哀戚。这是凤凰岭的山川大地在为远行的七娘送行，远行的七娘也依依不舍告别凤凰岭的山川大地。再往下，队伍行进到一片葵花的海洋前，只见镜头调转方向，从人群后背拉过来，队伍一直向前延伸到葵花深处，再调回正面推出一个远景，略俯镜头拍摄出一个半圆形的人群祭奠仪式的场景为随后的田野话别七娘做好了过渡。接着，就是田野墓地前话别七娘了。开始，诉说的是不能满足七娘土葬要求的苦衷，接着，田野说的是：

娘，
我知道你舍不得凤凰岭的山川，
舍不得凤凰岭的大地，
舍不得凤凰岭的乡亲，
你更不放心我，和我哥。
娘，
原谅我的不孝！
凤凰岭的子孙们热情赞扬七娘了——
娘，
葵花开得正艳，
葵花也开得正黄。
你生于葵花，长于葵花，
现在又回到葵花的怀抱中了。

这时的画面是两个空镜头。一个从右向左摇摄凤凰岭的山川大地，一个从左向右摇摄凤凰岭大地上葵花的海洋。田野的声音，回响在这山川大地和葵花海洋的上空，空灵，震荡，惹人情思，叫人遐想。

当秋天的太阳照在凤凰岭的时候，
每一朵向着太阳的葵花，
都是娘的笑脸。
娘，我知道你没走，
你在看着我们，伴着我们。
当秋风摩响葵叶的时候，
我知道，那是娘在为我们祝福，
在为凤凰岭歌唱。

这是不尽的思念。这也是真善美的颂歌——

娘，
葵花是你的生命，
葵花是你的爱情，
葵花美丽，娘比葵花更美丽！
葵花灿烂，娘比葵花更灿烂！

这还是无限真诚的告慰——

我知道你心中埋藏着无数个梦，
娘，
你放心，等明年葵叶绿了，
葵花黄了的时候，
娘心中的梦也就圆了。

这更是凤凰岭的精神、凤凰岭的梦的由衷的祝福——

娘啊，你累了吧？
你操劳了一辈子，
也该好好歇上一歇了。
你看，这秋阳高照，葵花正黄，
娘啊，
你就睡吧！

这11个镜头里，用了6个空镜头，3个田野的特写镜头，稍稍仰拍的特写镜头里也只有蓝天作背景。这都不是无心的随意的一笔。这里面，真是包孕着让你怎么品位都不为过的诗情画意！

有意思的是，在这场大戏之后，紧跟着还有一场戏做为七娘骨灰盒下葬仪式的补充，就是“八路国”的墓前凭吊。那是一个时长1分35秒的长镜头，“八路国”倾吐他爱慕的心声，企盼来世和七娘“做一家人”的美好心愿，动情至极，悲从心起，痛哭失声，也十分感人。

最后，我还想说明，在运用画面修辞作艺术造型创造这样一些充满诗情画意的画面时，所有修辞的表达，都是追求了形式与内容的和谐统一的，追求了文本的“质文相资”的，也做到了电视剧画面语言修辞的技法、文体和风格的和谐统一的。

【注释】

[1]转引自（美）斯坦利・梭罗门《电影的观念》。中国电影出版社1983年9月版，第9页。

[2]爱森斯坦：《爱森斯坦文集》第1卷。中国电影出版社1982年1月版，第569页。

[3]查希里扬：《银幕的造型世界》。中国电影出版社1983年7月版，第206页。

[4]我说“所谓‘纪实’”，是因为，一切文学艺术作品都有艺术虚构在内，即使兼具新闻特性的报告文学也不例外。有人强调“纪实”是“还原生活的本来面貌”，追求“反映生活的原生态”，都只不过是一种修辞性的理论表述而已。须知，有一个颠扑不破的真理是：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民群众还是不满足于前者而要求后者，这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。”（毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。人民出版社1966年3月版1卷本《毛泽东选集》，第863页。）事实上，严格地讲，举凡文学艺术作品，都是不可能“还原生活的本来面貌”和“反映生活的原生态”的。“生活的本来面貌”和“生活的原生态”，原本就不是文学和艺术。是文学和艺术，就不可能“还原生活的本来面貌”和“反映生活的原生态”。所以，人们在理论上强调或者标举某一个作品“纪实”，比如社会上出现的“纪实小说”，都只具有相对的意义，或者说，都是在“风格”或“特征”的意义上讲的作品的“纪实性”。

[5]王伟国：《电视剧——以摄影机为中心的叙事》。北京广播学院出版社2004年8月版《思想的审美化——王伟国自选集》，第179页。

[6]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。人民出版社1966年3月版1卷本《毛泽东选集》，第863页。

[7]［法］马赛尔・马尔丹：《电影语言》。中国电影出版社1980年11月版，1995年1月北京第4次印刷，第9页。

[8]以上数据采自王栏柱主编：《2003中国电视收视年鉴》。北京广播学院出版社，2003年10月第1版，第5－7页。

[9]所谓“语汇负担小”是对观众而言的。它指的是，由线条、形状、色彩、光线、影调等构图元素，经过一定的构图即构建创造，恰如其分地配置好了主体、陪体、环境、空白的关系，加上摄制技巧上的远景、全景、中景、近景、特写的景别处理，正面、侧面、对角线、背面等结构形式的安排，平摄、仰摄、俯摄、顶摄的视角设计，以及摇、推、拉、移、跟等拍摄方式，还有种种特技镜头、蒙太奇思维和语言，再加上各种屏幕文字，加上人的有声语言、音乐、音响而构成的整个视听符号系统的外化物、物化物——画面，一般都是常见的，观众熟悉的。要是用文字来比喻，就是常用字词，而非生冷僻怪的字词。这种一看就明白的画面不会妨碍观众对故事的了解，不会妨碍对人物的认识。

[10]所谓语言的“多余度”，马志伟在《数理语言学》一书中指的是“由于语言的结构性而产生的语言中多余成分的百分比。”按美国心理学家克雷奇等人的《心理学纲要》一书的说法是：“语言的多余度显然对人们大有帮助。尽管多余的语言在使用较多的非绝对必须的符号方面可能是无效率的，但是在降低知觉错误的可能性方面则是有效率的，因为语言几乎总是在不利条件下被听到，例如噪声、对抗性的刺激或漫不经心。”电视剧是诉诸人们的视觉和听觉的，又是在家庭这种对抗性因素较多的环境去由观众进行解码活动的，无论是声，还是画，都会稍纵即逝，“一次过”的传受特性特别要求叙事的高清晰度。就此而言，电视剧的叙事语言应该保留一定的多余度。这种语言多余度大的外化的、物化的表现，就是叙事节奏慢、叙事时间长。当然，语言的多余度一大，节奏就慢，时间就长，难免就拖沓。人为的拖沓总是不好的，也总是要加以纠正的。

[11]所谓“能指”与“所指”，原是结构主义语言学中的两个概念。在结构主义语言学家眼里，“每个符号被视为由一个‘能指’（一个音响形象，或它的书写对应物）和一个‘所指’（概念或意义）组成。”比如，“c＿a＿t这三个黑色标记是一个能指，它在一个讲英语者的心目中唤起所指‘cat’（猫）这个概念。”又比如，t＿o＿n＿g＿s＿u＿j＿u这九个黑色标记是一个能指，它在一个讲汉语者的心中唤起所指“tongsuju”即“通俗剧”这个概念或意义。用这种理论来看电视剧，应该说，画面语言的“能指”与“所指”的关系一般都比较单纯、确定，而不带有那一类的多义、复杂，令人难以捉摸。比如《希波克拉底誓言》运用象征、浓缩、夸张、变形的手法来联结现实存在的新的情境源，追求诗意的形式美感和深邃哲理启迪，画面语言的能指和所指的关系就比较复杂和不甚确定。