电视剧叙事方法艺术构思人物语言的溶入和体现

第三节　叙事方法艺术构思人物语言的溶入和体现

我在本章的第一节说到文学元素的进入电视和电视剧艺术的发生时，在第六点，曾经讲过，正是有了文学元素的进入，才使得电视剧也有了艺术的叙事方式，艺术的构思，而且在作品的结构，乃至多种写人、状物、绘景、抒情的手法上，叙事语言和人物语言的运作上，直到艺术风格上，都有了艺术的特性。这一节，我想就这些方面多说几句电视剧艺术的文学特性。

我说电视剧艺术是人的艺术，当然也是说，电视剧要围绕着人物讲好故事，要通过一个吸引人的故事去增强可视性，驱动观众参与审美活动。这在人和事之外，又有一个环境和气氛的问题。

要是作一个比附，这人、事、环境气氛，恰恰又是叙事性文学所具有的三个要素。因此，我们可以说，文学的叙事艺术溶入了电视剧，使得电视剧艺术也成了一种叙事性的艺术。

既然是叙事性的艺术，而相对说来并非抒情性的艺术，它就有了这一类叙事性文艺作品的共同特征，即，侧重于创作主体的客观世界、人物、事件的具体描述，来反映对社会人生的认识和体验。这种审美反映的方式，强调人物与环境的具体的、深刻的联系，以此去描述人物的性格、命运及所展开的事件、情节，揭示人物性格及情节发展变化的种种动因，从而折射时代、社会的某些本质或发展趋势。从艺术上讲，叙事性显然是一个重要的特征。

既然叙事，就有了一个叙事方式或者叙事角度的问题了。细说，电视艺术的叙事也涉及到了叙述称谓（第几人称）、视角（全知全能等）、时空（顺叙，倒叙等）、语言（叙述者语言、人物语言等）诸多方面。这里只说称谓、视角、时空的问题，语言后面再说。

从叙述称谓看，电视剧的文学剧本的文学描述和电视剧完成片的画面描述，一般都是第三人称，但人物的内心独白式的画外音，却又常常是第一人称的了。比如，《女记者的画外音》，片头的第一个场面就是这样的。那是女记者家朦胧的早晨，刚起床的女记者拿着半导体走进客厅，顺手拉开窗帘，明亮的阳光照进了屋里。半导体的天气预报是“今天白天晴到少云”。这时，女记者坐到梳妆台前，镜子里闪动着一双精明干练的眼睛，跟着，出了一段女记者的画外音，即：

每个记者都有孩子的好奇心，都幻想通过自己的采访，轰动社会，一鸣惊人……噢，要是个男人就好了，可以板起干事业的冷面孔，把孩子和家务丢到电冰箱里，拔腿就走，可我……

接下去，电视剧的叙事是：

女记者起身走向里室：“两位懒鬼该起来了！”

传来丈夫睡意朦胧的声音：“你最好把头梳起来。”

女记者往大红色的旅行包里塞衣物：“怎么，不符合身份？”

丈夫的声音：“有点。”

女记者笑，迅速盘起头发：“上次出差，他们都把我当演员了。”

丈夫声音：“行了，看你美的！……哎，这个厂很复杂，你下去少表态！”

女记者：“知道了。”

小儿子在看不见的床上喊着：“妈妈，你走了，谁给我做饭呢？”

女记者：“爸爸呗。”

儿子很有情绪的声音：“那爸爸又该让我去买肉包子了。”

女记者偷偷一笑：“那还不好……电冰箱里的肉已经四五天了，要赶快处理掉；换洗的衣服在五斗橱里，别穿错了！”

儿子的声音：“妈妈，你到他们厂给我买件香香衫吧！”

女记者忍不住笑：“傻儿子，香香衫是带香味的衬衫，哪有男的穿的……”

她探身进卧室：“好，当心身体，妈妈走了。再见！”

在这场戏里，女记者双燕的画外音前后都是第三人称叙事，这画外音却改用了第一人称叙事。

从叙述视角看，电视剧的文字剧本的文字描述和完成片的画面描述，一般都在第三人称的称谓中取用的是全知全能的角度。这是一种外视角。像《女记者的画外音》，让剧中人物女记者双燕以目击者的亲身经历和感受者的亲身体验，传述这集电视剧的作家、艺术家们对客观世界的认识、感受和领悟，展示人物丰富复杂的内心世界，这是一种人物的内视角。这使得《女记者的画外音》有了意识流的色彩。

从时空顺序看，电视剧的叙事艺术显然采用了文学作品常用的顺叙、倒叙、插叙等方式，我们知道，所谓叙事，指的是把日常的生活事件按照艺术虚构的法则在作品中进行特别组织的一种方法，是以近似于日常生活的同一性进行艺术构形活动的一种创造过程，换句话说，叙事就是把可感事物安排成序的一种表述。这里的“成序”，在时空顺序上，电视剧艺术和文学作品一样，当然也就包容了顺叙、倒叙、插叙等方式。很多电视剧作品里，运用画面剪辑造成的“话分两头”式的插叙，十分普遍。我只想说说运用“闪回”的叙事技巧所作的倒叙。请看8集电视连续剧《净魂》的第一集的一场戏：

北京医院。暮色。

一辆救护车驶入医院。

原野上。日。

汽笛长鸣。一列绿色的客车急驰着。

车厢内忧心如焚的方荣翔，无目的地望着窗外。他看着飞速掠过的山川，树木，想起了那次师傅教他如何做人的情景。

（闪回）

裘盛戎家院内。晨。

二十五六岁的裘盛戎，正在给十五六岁的方荣翔说戏。

二十岁左右的裘夫人，提着早点走进院内。她朝裘盛戎喊道：“盛戎，让荣翔歇会儿，你们先吃早点，要不豆汁凉了。”

裘盛戎：“好。”

师徒二人随裘夫人走进堂屋。

桌前，裘夫人给他们递过豆汁。

裘盛戎似乎感发了什么：“荣翔，来，师傅考考你，这是个什么字。”他将两根筷子摆成了一个“人”字。

方荣翔看了一眼，说：“人字。”

裘盛戎：“荣翔，你看这个‘人’字，就一撇一捺，看上去挺简单，可这一撇一捺就得互相依靠、互相支撑着，才是‘人’字，要是分离开”，他将筷子一拆开“就不是‘人’啦！做人，演戏一个理儿啊！”

方荣翔频频点头。

裘盛戎：“孩子，别看这‘人’字写起来容易，做起来难啊！俗语

说，做人难，难做人……。”

方荣翔聪灵地：“师傅，这‘人’字再难我也要去做。”

裘师母走过来：“哎，我说你们这爷儿俩，到底是吃饭，还是做人啊。”

裘盛戎：“是是是，先吃饭，再做人。”

三人全都乐了。

（闪回完）

方荣翔的沉思被火车长鸣声打断。火车驶过弯道。

车轮滚滚。

这是一部表现京剧表演艺术家裘派传人方荣翔的人生和心理历程的电视剧。这场戏之前，是1971年，方荣翔在秋末冬初的长春，拍摄现代京剧《奇袭白虎团》的电影。已经病入膏肓的裘盛戎，时刻都在他的挂念之中。突然，传来裘盛戎病危的消息，方荣翔请假，日夜兼程，赶回北京探望。于是，火车上，有了这段倒叙的故事。这场戏之后，是方荣翔赶到裘盛戎家，生命垂危的裘盛戎，将脸谱和剧本手稿等裘派的传家之物交给了方荣翔就撒手人寰了。这样看来，这一段倒叙的故事，强化了裘盛戎和方荣翔之间多年师生情谊的渲染，表现了主人公方荣翔今日对恩师的崇敬与感佩是来自于当年的亲切教诲，既为前面的戏作了补充，又为后面的戏作了铺垫，实在也是把可感的事物安排成序地加以表述了。

再看电视剧的艺术构思问题。

在一部、集电视剧的创作过程中，有了文学剧本之后，导演都要对全剧的创作有一个总体的艺术构思。通常，这种总体的艺术构思，都体现在“导演阐述”一类的文字里。其内容，则是说明，如何将文学剧本搬上电视屏幕，也就是说，他要设计，如何将文学的文字间接表述转化为画面的直接展现，将文字形象转化为屏幕形象，具体地讲，就是要对构成电视剧的诸多元素，做出认真、细致、全面的思考、设计和构想。要做到这一步，一个导演要是没有足够的文学修养，要是不借助于文学的诸多特性，简直就是不可能的。这，从下面列举的1991年的几部“飞天奖”长篇奖的电视剧艺术构思的例子就可以体会到。

首先是“飞天奖”长篇一等奖的《外来妹》。导演成浩在导演阐述里说到的艺术构思是：1.主题是“在改革开放的背景下，从文化冲突的视点入手，展示中国在建设有中国特色的社会主义进程中人的心态及价值观念的变化，探寻人的现代化问题”。2.人物分析，要“以全新的形象表现新的内涵”，“贴近生活、自然、清新是我们的艺术追求”；“对所有的人物我们都采用一视同仁的态度，宽怀为本，不做简单的道德训诫，无所谓正反人物之分，真实地再现人物的心理轨迹，孰好孰坏，自有观众评说”；“对人物的塑造，我们将采取开放的心态，豁达的人生观处理好每一个人物，以求这些人物真实可信，并赋予人物鲜明的时代色彩”；“要启人心智，通过对这些人物命运的思索，来思考我们现存的社会及人生。作品的思辨性表现在对人物的塑造上，人物的内涵上”。3.“我们选择了一条雅俗共赏的路”。“此戏是生活片，主要描述六个女工的命运”，“涉及三个地域文化层面的描绘”。“六个女人的命运是整个戏的外壳，这个包装我们一定要精心设计好，故事要讲得娓娓动听”，“不可拍得晦涩，也不宜直白，适度是最最重要的”。“戏的节奏以紧凑为宜，切忌拖沓……但要注意每一段大戏或高潮戏过后的缓势”。“镜头的景别以中近景、特写为主，展示人物的内心世界。农村、旷野以情绪为主的戏，则运用两极镜头，即远景，特写，烘托气氛、情调。摄影多用自然光，营造自然朴实的气氛。美工制作一切遵循真实、自然的法则，注意年代的变化，人物性格的变化，为演员提供有利的造型手段”。

这个艺术构思里，除了镜头景别，用光和美工，其余种种，无一不含文学特性，而且，镜头景别、用光和美工云云，其目的也在气氛、情调之类的意境，也在人物性格，这还是和文学相通的，还是借助于文学元素的演化的。别的电视剧的艺术构思，也莫不如此。

比如，荣获二等奖的《上海一家人》，导演李莉的艺术构思，把全剧定位在，描写“一位从苏北乡下因生活所迫来到黄浦滩的贫苦女孩若男，受尽苦难和屈辱，渐渐地在大上海扎下根来，几经沉浮，终于成为一个女企业家的故事”，全剧“通过一个女人的奋斗史，涵盖了从20世纪20年代初叶到1949年的宏大的历史长卷，具有鲜明的时代感、历史感和上海地域特色”。基于此，围绕着一个女人和四个男人的爱情故事，李莉“首先要拍出上海人与北京人、广东人的不同之处，这不仅仅是方言的不同，而是味道不一样。”由于《上海一家人》描写的是普普通通的市民的生活，李莉在艺术构思中用了大量的笔墨来分析剧中的人物，分析了女主人若男的性格和命运，她对都爱她的四个男人赵正、阿祥、何志伟、赵义的态度，还分析了这四个男人分别是怎样一个人，也分析了李老太、巧珍和桂花等不同的女人形象。当然，李莉的艺术构思也涉及了服、化、道和美工制景，涉及到演员的表演，但那也都是为了写人、状物和叙事。她的总体艺术构思，还是富有文学特性。

又比如，荣获三等奖的《杨家将》。这是山西电视台拍摄的25集连续剧，再现的是北宋年间杨家将祖孙几代的男英女杰们，在婚姻与爱情、官场与战场的一系列生生死死、恩恩怨怨的传奇故事。导演张绍林、高建国对全剧作艺术构思，重在三个方面，一方面是“艺术追求”，又一方面是“人物形象的把握”，再一方面是“样式风格及其他”。关于“艺术追求”，他们确立了三点：1.主题，“在北宋初期北汉、北宋、辽国之间发生的那场激烈而复杂的战争背景下，让活跃在疆场的举世闻名的杨家将士们，重新生龙活虎般站立在观众面前。再现杨家将忍辱负重，顾全大局，奋战沙场，忠心报国的英雄业绩，以及他们几代人坎坷不平的人生命运。生生死死见世事波折，恩恩怨怨论人生曲直。透过杨家将英烈悲壮事迹与兴衰荣辱，揭示出对于人生、对于人性、对于生命、对于社会的深刻思考。同时对中国历史上的民族纷争要进行新的审视与思考。世代传颂的杨家将故事，有着鲜明的爱国主义主题。我们的创作主旨就是要热情地讴歌杨家将五代英烈，满门豪气，奋斗不息的爱国主义精神和他们忍辱负重，顾全大局的高风亮节。”2.“在尊重继承前人文学艺术的优秀传统基础上自由地编织故事。在传奇二字上大做文章。”3.“屏幕形象必须与观众原有印象相吻合，或大致吻合”，“视点、方法、手段总要溶进我们现代人的理解，追求。”关于“人物形象的把握”，除了分析杨家父子、杨家母女儿媳、众将士、辽国君臣、宋王朝君臣的性格特征和命运发展，使之一一定位，导演的艺术构思还特别确定：“人物形象的塑造力避脸谱化、概念化、简单化。有意识地从多侧面展现人物复杂的内心世界，揭示人物细微、具体、生动的深层欲望。使人物变得有血有肉，逼真，丰满，可信。人物语言要通俗，不能太文。让观众心目中熟悉的杨家将形象变成视听化的屏幕形象。”关于“样式风格及其他”，除了谈到摄像、美术造型、化妆、服装、道具、灯光、音乐，就风格而言，张绍林、高建国是定位在：“一部带有悲剧色彩的古代历史正剧。风格是悲壮的，苍凉的，凝重的，粗犷的。”所有这些，全都是文学特性在电视剧艺术中的体现。

还有荣获三等奖的《纪委书记》。导演许传臻，对全剧作艺术构思，除了最后说到对摄像的要求，对服装化妆的要求，主要的是对全剧立意、贯穿动作、人物、风格样式的考虑。

这就千真万确地说明，在电视剧的艺术构思里，许多环节、元素都证明，电视剧艺术富含文学特性，没有文学特性作为发生学基因的进入，就不可能有电视剧艺术的发生。

说到结构艺术，那也十分明显，无论是所谓《蹉跎岁月》一类的封闭式的戏剧性结构，还是《新闻启示录》一类的开放式的散文化结构，以至于《雾失楼台》一类的“情绪化”的开放结构，都是源于文学或者从文学移植过来的，这里就不多说了。

最后，再说说写人、状物、绘景、抒情的艺术手法和叙事语言、人物语言的运用。

我想请大家看看我创作的21集电视连续剧《徐志摩》中，第6集写徐志摩和张幼仪离婚的戏。这之前，徐志摩在伦敦邂逅林徽因，双双坠入爱河。到伦敦陪读的张幼仪已经察觉，虽又有孕，还是毅然出走柏林，刻苦攻读。产后，张幼仪收到了徐志摩寄来的要求离婚的信。1922年2月底的一天，徐志摩前来探望。入夜，在张幼仪的卧室，这一对即将离异的夫妇，有了一次长谈。在说到徐志摩那封信后，他们回忆到了往事。接下去是：

张幼仪：“又申，我们结婚快七年了吧？”

徐志摩：“是的，那一天是民国四年的10月29日。”

张幼仪：“真快，你的大儿子阿欢都快四岁了。”

徐志摩：“结婚不久，我就北上读北京大学的预科去了。后来，又常年在外，家中老祖母，父母，孩子，全都由你照料。家里生意上的事，你也要操一份心。以你出身名门，又是闺秀，加之受过新式教育，真难为你了。”

张幼仪：“可是，你并不需要这样的妻子。你的理想和追求，不在于家庭主妇，而在于志同道合，情投意合，人生路上的亲密伴侣。我想做你这样的伴侣，可还是做不成。”

徐志摩：“我感谢你的好意，也感谢你为我做出的牺牲。”

张幼仪：“我不要求你谢我。我觉得，我做好了徐家的儿媳妇，也做好了阿欢的妈妈，唯独没有做好徐志摩的妻子！我真遗憾！”

徐志摩：“你不必难过。”

张幼仪：“我也看到了，你并不是不努力的。你执着地请求爸爸妈妈，让我到英国陪读，把我迎接到了伦敦。”

徐志摩：“我本来也希望，你来了以后……”

张幼仪：“谁知道我又失败了。”

徐志摩：“这也不怪你。在剑桥生活的那些日子，你还是把我照顾得很好的。”

张幼仪：“我把自己关在家里，洗衣服，做饭，无事可做。”

徐志摩：“这，我有责任。”

张幼仪：“又申，别这么说。这一切，也许就是命里注定的。”

徐志摩：“命？”

张幼仪：“新婚之夜，我就有预感了，也许你没有注意到……”

徐志摩：“什么？新婚之夜？预感？我没注意？你说什么呀？”

张幼仪：“你别急，听我慢慢说。”

徐志摩：“好，我听着。”

张幼仪：“那天夜里，电灯关灭后，西窗下的龙凤花烛的烛火在晚

风中摇曳。

突然，一阵风过来，那蜡烛熄灭了一支，只剩另一支孤独地燃烧在万籁俱寂的夜色之中。这时，我睡不着，不意之中看到了，心里头，好多的感慨，真是不胜凄凉。而你，没看到，大概是睡着了。还有一次。”

（这段话，有时是闪回当年的情景而配以张幼仪的画外音。）

徐志摩：“还有一次是，阿欢满月之后，我出国之前，我和你，在卧室里，长夜话别。西窗下，两支白蜡中，又有一支烛火，又被一阵微风吹灭。我也有一种不祥之感。我也一阵悲凉涌上心头。”

（这段话，有时是闪回当年的情景而配以徐志摩的画外音。）

张幼仪：“两次都没有睡着？”

徐志摩：“没有。”

张幼仪：“两次都看到了？”

徐志摩：“看到了。”

张幼仪：“两次都没说。”

徐志摩：“我不会说。我不想碰我们心头的创痛。而且，”

张幼仪：“而且什么？”

徐志摩：“而且我知道，你也没睡，你也看到了，你也没说，你也怕触动我们心里的痛处。”

张幼仪：“可是，我来伦敦的那天晚上，”

徐志摩：“还是碰到了。”

张幼仪：“终于让你我再看到了一次。”

徐志摩：“再看到了一次。”

张幼仪：“其实，我进门的时候小心翼翼。”

徐志摩：“还是带进来一阵风。”

张幼仪：“哪怕是一阵轻微的风。”

徐志摩：“还是吹灭了一支烛火。”

张幼仪：“还是让另一支领略了孤独的滋味。”

徐志摩想再说什么，却只是嘴唇翕动，而又难以启齿。

张幼仪：“真可怕，又申，你说，这是不是命？”

徐志摩：“也许吧！”

张幼仪：“好在，我们都长大了，一切都过去了。”

徐志摩：“你真这么想？”

再往下，他们谈到了离婚，互不埋怨，互不怪罪，充分理解，满心祝福，只是，一起商定，再过几天，等他们的小儿子满月之后再办。然后，徐志摩由陈西滢等人陪同游历魏玛、耶拿等地，由吴经熊、金岳霖等人陪同，在德国度过了一段难忘的日子。3月的一天，他们到一家律师事务所办好了手续。当天晚上，他们话别了——

张幼仪住所，卧室。

徐志摩俯身在小床边，对着熟睡的婴儿德生说：“我的小彼得，爹爹对不起你，从小就不能守在身边照顾你了！”

张幼仪：“又申，别太伤感，他，还有阿欢，永远都是你的儿子！你和我共有的儿子！”

徐志摩：“是，是，是我的儿子。可是明天，明天我一回英国，就难得再见到他了。”

张幼仪：“那你今天晚上，还睡在身边，再亲他一次。”

徐志摩：“不，我还是睡在外面客厅里的沙发上。我们现在这种情形，不方便的。”

张幼仪：“那也好，明天早晨，你还可以抱抱他。”

徐志摩俯下身去，亲亲小彼得的脸。

张幼仪不无感伤，却又振作精神：“又申，我送你过去，你不用睡沙发，书房里，我已经为你支了一张小床。”

两人来到书房。

书房里，小床边，还撑开了一张小圆桌。圆桌边，两人相对入座。

张幼仪擦着一根火柴，亮处，只见小桌一边一具高高的白银蜡台上，插着两支大的蜡烛。张幼仪一一点着。烛光一阵跳跃之后，张幼仪起身关灭室内的电灯，坐回原处，又掀开小桌中央的一方台巾，露出两只盛满佳酿的酒杯，和四碟中式酒菜。

徐志摩：“幼仪，你这是？”

张幼仪；“又申，听我说，今夜的烛光不会再灭。你看，这洁白的蜡烛，不可以作我们纯洁友谊的象征吗？”

徐志摩：“那这醇酒，也就可以预兆我们彼此都会拥有一个甜美的未来了。”

张幼仪：“为这两层意思，我和你干杯！”

徐志摩：“干杯！”

张幼仪：“干杯！”

徐志摩：“谢谢！”

重又斟酒，相对凝望，竟是一阵沉默。

看着陷入沉思的张幼仪，徐志摩劝慰之情，溢于言表：“幼仪，你还年轻，过些日子，可以再成个家。”

张幼仪：“谢谢你兄长式的关怀。不过，我不想了。”

徐志摩：“为什么？你不能从旧情中走出来！”

张幼仪：“又申，栽的确难忘旧情，但我真的没有幻想破镜能够重圆。”

徐志摩：“别这么说。”

张幼仪：“我只是珍惜自己的感情，我觉得，这七年做你妻子的生活，教会了我很多的东西。”

徐志摩：“也是，你十六岁来到我们家，还是个稚气没有脱尽的小女孩。现在，长大了。”

张幼仪：“我最明白的一条就是：女人，要有独立的经济，独立的地位，独立的人格。”

徐志摩：“这种感慨有很宝贵的见地。”

张幼仪：“所以，为了记住这一条，我也不敢忘掉旧情。”

徐志摩：“你是好人，我也不会忘掉你。”

再往下，张幼仪提到了林徽因。徐志摩不无愧疚和歉意，张幼仪却十分大度，真诚祝福。然后——

徐志摩：“谢谢！”

张幼仪：“不早了，睡吧，明天我送你。”

徐志摩送张幼仪到书房门口，张幼仪停下来，略为迟疑。忽而，她两颊绯红，低下头来，嗫嚅着说：“又申，你，能最后再亲我一下吗？”

徐志摩伸出双臂，抱住了张幼仪的双肩，揽她在怀里，两人深深地拥吻。再看张幼仪，已是泪流满面。

我想，这场离婚戏，将全部文字的描述转化为声像符号系统的画面时，它的屏幕造型一定是感人的。我在这里描绘和渲染悲剧人生的环境和气氛，刻画就要分手的徐志摩和张幼仪的行为举止，揭示他们复杂的内心世界，讲述一个令人遗憾的故事，用富有感情的语言展示他们的心潮，可以说，这样的设计，富有最充实的文学特性。甚至于，在风格上，我追求诗的韵致，诗的格调，诗的意境，也完全是文学审美的色彩。要是撇开这些，只谈这场戏的声、光、时、空要素，那也就不成其为电视剧《徐志摩》了。

【注释】

[1]见周传基《电影电视根本就不是“综合艺术”》（上）、（下）和《主持人》等文，文载《电视艺术（京）》1994年第5－6期，《电视艺术》1994年第5期。

[2]鲁迅：《门外文谈》。《鲁迅全集》第6卷。人民文学出版社2005年11月北京第1版，第96页。

[3]王兴东王浙滨：《纪委书记（电视文学剧本）》。蓝明古井编：《纪委书记》，中国戏剧出版社1992年版，第275—278页。

[4]刘扬体：《刚正不阿的新人形象——评电视连续剧〈纪委书记〉》。蓝明古井编：《纪委书记》，中国戏剧出版社1992年版，第329－330页。

[5]钟艺兵：《疾风知劲草——评电视连续剧〈纪委书记〉》。蓝明古井编：《纪委书记》，中国戏剧出版社1992年版，第338页。

[6]童道明：《门浩的三次胜利——电视连续剧〈纪委书记〉观后》。蓝明古井编：《纪委书记》，中国戏剧出版社1992年版，第354—355页。

[7]古文：《壮哉，党纪卫士——评电视连续剧〈纪委书记》。蓝明古井编：《纪委书记》，中国戏剧出版社1992年版，第367页。

[8]陈雨田：《〈篱笆・女人和狗〉导演阐述》。厉夏、方金编：《篱笆・女人和狗》，中国戏剧出版社1992年3月第1版，第358页。

[9]于冰：《篱笆墙影子咋那么长——从〈篱笆・女人和狗〉的“导演阐述”谈起》。同上，第343页。

[10]成浩：《〈外来妹〉导演阐述》。葛云生编：《外来妹》，中国戏剧出版社1993年8月版，第286页。