电视剧文化时间文化空间文化价值营造艺术境界

第三节　文化时间文化空间文化价值营造艺术境界

我说电视剧要富集文化蕴含，是不是只要弘扬了传统文化，只要反思了民族的文化心理，就算功德圆满了呢？当然不。

前面我提到过12集电视连续剧《乡里故事》，表现的是理学家程颐、程颢的故里田芜镇上，程家后代在改革开放年代的故事。这部戏的“导演阐述”就说：“我认为，拍一部戏要拍出一点文化的、历史的、人生的东西来。”何谓“文化的”东西？作为一个电视剧导演，他的理解是：“文化常常是一种背景。它包括时代背景、人伦心态、道德评判、传统意识、民风民俗等。《乡里故事》发生在改革无所不在的‘现在’和‘此地’，但我们有个很厚实的文化基础，即‘两程故里’和‘两程后裔’们。在这群人背后，是我国巨大的以‘理学’为基础的传统道德。‘两程理学’在历史上是统治阶级把儒学和统治手段结合得最好的一种方式，但也是形成我们礼仪之邦的最厚实的力量，评价‘理学’，要肯定其‘美德’的一方面，其‘中庸’、‘礼仪’都具有很实在的社会意义。把其作为我们这个片子的背景，实际上是把整个中国传统作为背景，在当代进行体验、进行批判、进行验证，舍弃或者汲取。程家为诗书之家、‘理学’之家，它体现出的是一个时代的影子。在程家发生的每一件事都具有人伦心态和道德评判的意识。所以，这部片子的主题应该具有传统文化和现代文化交融的含义。它反映时代又折射历史，抓住时代的脉搏又探讨人生。这一切，都需要到每个人物中去体验。另一种文化，是民风民俗，该剧要大量从民间生活中摄取最具地方特色、最有民族个性的片断。如抬轿、大鼓书的场景都要‘土’出味道来。”

这一段导演阐述文字，就电视剧所应该包蕴的“文化”来说，提到了时代背景、人伦心态、道德评判、传统意识、民风民俗等等方面，从理论上看，这实际上是说到了，电视剧的文化蕴含来自于文化时间、文化空间、文化价值所营造的艺术境界。

什么叫文化时间？

如果，我们从另一个角度说，把文化看作是人的生命存在及其意向与其世界的话，那么，过程性、连续性、非间断性、变化性以及发展的方向性等等，也就是说，时间性，也就成了文化的一种属性了，文化也就处于时间之中了。这样一来，我们讲文化时间，就是说，要在时间的形式上来理解文化，看待文化。文化应该被理解为“时间的”，总是在时间的“框架”内存在着的。这种时间的框架，或者说，文化时间的意识，人们可以有不同的解说，但是，最基本的一点却是人们所公认的，即，文化的现实乃是一步接着一步的实际的文化运动，文化事业；这种文化运动文化事业在时间的长河中“布列”着，就形成为历史。文化运动、文化事业都是在时间的流程中被“按顺序”“先”、“后”排列的。因而，历史的事件、知识，无论是古代、近代、现代，乃至于“当下”的，就都成为了文化的内容了。

什么叫文化空间？

显然，文化空间指的是文化存在于其中的空间。文化只有存在于一定的空间才具有现实性，这就是文化的空间现实性，或者文化的空间性。如果从我们的存在体验来说，文化时间是单向度的话，文化空间就是多向度的了。这种“多向度”，在自然科学的现实性概念上，它就是“三维”的。要是我们身处其中，我们就可以在前后、左右、上下三个不同的维度六个不同的方向上，展现我们生命存在的文化形式。由此，我们还可以认定，要是时间是人从对文化世界的运动的体验和观照中获得的文化意识的话，空间则是人从对文化世界事物的差别性以及它们的排列、次序、相对的位置关系等等的认识和考察中得到的文化意识了。至于说，文化事物的空间存在的差别性，也就是不同的文化存在、文化活动、文化类型（关系和结构的系统）在同时态中的差别性。而我们人类的文化空间，实际上就是在地球的表面上，从范围来说最大的限度也就是这个地球。我们从空间中论文化，首先就是要确定文化的范围。不确定文化范围，文化便不能在空间形式上被把握。所谓有范围的文化，就是一个有空间边界的文化，它以它的文化性质区别于世界之外的空间，因而，它就是一个“文化体”。不同的文化体，于是便有了独自的空间以内的语言、文字、人种、比较稳固的生活方式系统乃至宗教，以及山川风物等民族的地域的文化特征。

什么是文化价值呢？

我们知道，人在其生命存在过程中所进行的一切现实性的文化活动，都有内在的精神性的文化目的。这所谓文化目的，就是意识指向在精神活动领域中经过深化所达到的理论形态。它是一种关于文化指向的理论。它回答如下的问题：“人的生命存在是否具有最终目的性？”“如果有，这最终目的是什么？”“人是如何追求这些目的的？”实际上，这种对于最终目的的追求，也就是人关于自己的生存意义的设定，也是人确立自己的生存信念的基石，是人自身优化自己的崇高追求目的的最后目标，也是人构建自己的文化现实图景的理想草案。所有这一切，归结到一点，就是人的“文化价值”。换句话说，这文化价值，指的就是人对自己生命存在的文化意义的理解和确定。它决定人的追求、信念和理想，是人的精神生活的全部内容，这种文化价值，其终极点，乃是求“真”、求“善”、求“美”。由此，我们也可以说，文化的世界就该是一个“真”、“善”、“美”的世界^[4]。

既然文化在时间、空间和价值上有着如上的特性，我们就可以说，一部电视剧，要富集文化蕴含，就必须用文化的时间性、空间性、价值意义营造出一个特定的艺术境界来。其中的文化内容，应该包括人的生命存在，人的文化形式，物的文化形式，习俗和精神的文化形式。具体地说，至少，主要要包括这部电视剧所表现的有关的历史背景、时代精神，有关的地域特征、习俗风尚，还有有关的人伦心态、道德评判。

从历史背景、时代精神来看，大体上说，是要通过一些重大的事件或者生活的细节的描摹，表现出历史的发展大势和时代的本质特征。

《武则天》的不成功，就是因为在这个问题上偏离、失衡，而让人觉得缺乏文化蕴含。现在看来，这部连续剧的编剧冉平、导演陈家林、主要演员刘晓庆，大体上都在沿袭历来野史为武则天所描绘的形象，竭尽全力去表现她工于心计、狠毒无情、滥用酷吏、沉溺男宠，重头戏都集中在表现她是怎样处心积虑地邀幸争宠、夺权谋位了。为此，势必要表现武则天亲手掐死还在襁褓中的亲生骨肉小公主，害死王皇后和萧淑妃，杀害儿子和姐姐，诛杀大臣。好像进宫六十五年，她都只是在权力欲下煎熬自己和别人。其实，史实并不是这样的。武则天从唐高宗永徽六年（公元655年）被立为皇后参与朝政，到神龙元年（公元705年）退位，长达50年都大权在握。就算从唐中宗即位武则天临朝称制的弘道元年（公元683年）算起，她君临天下也有22年之久。这中间，废睿宗改朝号立大周国正式称帝就整整15年。在武则天的影响和控制下，中国这半个世纪，上承唐太宗626－649年的“贞观之治”，下启唐玄宗713－741年的“开元盛世”，正是初唐到盛唐的过渡阶段。在这段时间里，武则天重视发展农业生产和农民生活的安定，规定州县境内“田畴垦辟，家有余粮”则地方官升奖；若“为政苛滥，户口流移”则要受到惩罚。因而，武则天当政期间，经济发展，户口剧增，由永徽时的380万户增至615万户。她还广罗人才，进一步发展科学制度，开创殿试，亲自考试贡士，并提高各州送考的举人的身份，还开了武举，这一来，更多的出身寒微的有才有识之士也就得以脱颖而出了。于是，农民温饱则天下安，士子有路则人心定，大唐的基业也就得以煌煌延续了。《新唐书》卷七十说武则天“僭于上而治于下”，那“僭”不能说没有偏见，那“治”则为实绩。周思源《失衡的〈武则天〉》一文说得好：“武则天终其一生虽有劣迹，晚年尤多弊政，但其谋略权变绝不止于宫闱，而是远播四方，功泽后世。她不仅是中国历史上唯一的女皇帝，在世界史上如此掌实权有作为的女皇亦属罕见。能创造这样一个奇迹，其才识、性格乃至人格上必有过人之处，当然，电视剧是艺术不是历史，但《武则天》剧的编导若能进行深入的开掘，用新的历史观、人性观与美学观来重新认识与阐释这个不平常的女人，那么，这个历史人物的艺术潜能就会被比较充分地开发出来，这个艺术形象的审美韵味和历史沧桑感也必定会大为增加。”

很明显，这部《武则天》，舍弃了初唐到盛唐之间这半个世纪治国平天下的一些重大的历史事件的描述，一味地表现邀幸争宠、夺权谋位，一味地诉说“做女人难”的苦衷，就先天不足地缺失文化了，遗憾的是，对此，创作者们并不清醒。编剧冉平就说，他“无意塑造一个女英雄，又唯恐把她写成‘小女人’”，他是要“写出一些她的情感经历和内心世界，让一个寻常人的七情六欲在名人伟人身上显出不同寻常。”说什么，“只要为寻常百姓所喜欢，所理解，并且认为这个武则天不同于别个武则天”，他“就算没有白凑热闹，枉费苦心了”^[5]。刘晓庆呢？她在山东文艺出版社出版的冉平的《武则天》一书的卷首题词说：“我喜欢这本写武则天的书，更喜欢演这本书里的武则天。”这也真是她的心里话。据虎生《刘晓庆：我演我的理解》一文透露，表演到武则天登基时，她“当时觉得”，自己“就是武则天”。刘晓庆说：“当我看到所有的大臣跪在下面，在我面前伏首称臣的时候，颇有些怡然自得的味道。”在拍摄过程中，刘晓庆还曾对到现场采访她的记者说：“我是演我的理解。对武则天是一个怎样的理解呢？那就是做人难，做女皇帝更难。……大有大的难处，她那时有数不尽的辛酸。”刘晓庆还说，她“喜欢随心所欲”。从一部电视剧应有的文化蕴含来说，这样理解，这样随心所欲，恐怕不能算是严肃的艺术创作态度了。

缺失文化蕴含，它也就弱化了审美的特性。于是，观众也就难以认同。1995年8月8日出版的《北京广播电视报》“一语点评武则天”栏里，就有这样四位北京观众的评论值得注意：

一是石景山区太城路30栋27号的彭征说：“人物是一流的，古今中外，少有；剧本是末流的，难调众口，太俗。”

二是西安门大街22号的石松说：“揭露了当时宫廷斗争的阴暗，缺乏反映大唐盛世的辉煌；强调武氏是个女人，忽略了她是位历史女杰；是刘晓庆的演技展览，不是则天皇帝的艺术再现。”

三是北京印钞厂的肖瑞英说：“功过未评说，荒糜尽再现。”

四是北京广播学院的学生朱正欧说：“权欲，肉欲；殿上，床上；一代女皇岂是如此《武则天》？”

比较起来，同是陈家林导演的《唐明皇》就很不一样。拍《唐明皇》，固然，想把戏做在李隆基和杨玉环的情爱上，但是陈家林立足于历史、直面史实，却力求一种“正说”、“大作”的史诗风格，而不迷失于“戏说”、“小作”的媚俗戏路。因而，即使是主写李、杨之恋，也都有一个明晰的唐明皇时代的历史背景。唐明皇在位的44年，是中国封建时代李唐王朝由衰而盛、又由盛而衰的变化较为明显、较为急剧的年代。其间，既有令人景仰的“开元之治”的辉煌，又有叫人遗恨的“安史之乱”的衰败。这一段盛衰演变，可以说是中国两千年封建王朝的一个缩影。唐明皇其人，则和中国历史上大多数封建帝王一样，既有过安民富国、锐意进取的开拓时期，又有他沉湎声色、任用奸佞的荒淫骄横的后期岁月。表现这样一个有代表性的时代和具有代表性的封建帝王，当然要在荧屏上真实而又生动地再现距今1200年前辉煌的唐代历史及灿烂的盛唐文化。这样，即使表现李、杨之恋，它也是富有文化蕴含的。于是，和《武则天》的随心所欲恰成对照，《唐明皇》的摄制非常重视历史事实。筹备期间，主创人员就到驰名中外的敦煌和古都西安等地，考察唐代、尤其是唐明皇时期的历史遗迹、出土文物和文献资料，向唐史专家请教。策划剧本的时候，又邀请首都高校和科研单位的唐史学者，共同探讨有关问题。剧组成立以后，还请了不少教授为演职员讲解唐代社会生活和风俗礼仪等。这就为《唐明皇》设定了历史真实的基本面貌。于是，观众看到了，《唐明皇》中的主要人物唐明皇、杨贵妃、高力士、李亨、姚崇、太平公主、李林甫、杨国忠、安禄山、陈玄礼等，都是历史上实有其人其事、有史可稽的。《唐明皇》中的主要事件，从武则天晚年弊政开始，以后的李隆基诛杀篡位的韦后，杀死夺权的太平公主，姚崇上陈施政十事，削减王公贵族封户，捕杀蝗虫，骊山讲武，唐明皇沉溺声色，李林甫嫉贤妒能，杨国忠炙手可热，安禄山发动叛乱，哥舒翰兵败灵宝西原，马嵬驿禁军哗变，唐明皇赐杨贵妃死，皇太子李亨灵武称帝，唐肃宗借兵回纥平定叛乱，一直到太上皇在太极宫郁闷而死，等等，都是有根有据、真实可信的历史。甚至一些重要的场景如唐明皇上朝，唐中宗发丧，武惠妃出殡，泰王册妃及婚礼，太子妃教赵丽妃茶道等，也都是依据第一手史料设计拍摄的。

其实，不仅历史题材的电视剧如此，现实题材的电视剧也是要求通过人物和事件，充分展示历史的风云，揭示时代的本质方面的。比如，1993年中央电视台二频道黄金时间播出的上海文化发展总公司摄制的16集电视连续剧《大潮汐》，就是这方面的一部优秀作品。

《大潮汐》讲述的故事是，20世纪90年代初，声名显赫的国家一级企业上海远东电器厂，抵挡不住市场经济的冲击，生产形势一落千丈。厂长秦世坤面对着生产滑坡，激烈竞争，妻子去世，爱女出走，检察院起诉，内外交困，心力交瘁。最终，他还是振作精神，站稳脚跟，排除干扰，锐意改革，得到了全厂职工的支持，远东厂从低谷走向振兴，从衰败走向成功。

这部戏震撼力十分强烈。这种震撼力，来自于很多艺术因素，但有一点却是不可忽视的。那就是，写到了当时的上海。改革无疑是一种历史的巨大的进步，但往往又都伴随着人们为这种巨大的历史进步付出的巨大的代价。上海，几十年的时间里，在经济上一直是带头的。可是，到了改革开放的1992年，上海人落伍了，落在了深圳、广州、珠海的后面了，像秦世坤和他的远东电器厂，也走到低谷了。经历了这种失落之后，秦世坤这样的上海人，闯过了一系列的磨难，终于清醒过来，开始反思，也学会了竞争，重又踏上了新的历史舞台，成为改革开放的新阶段的生力军。这就使得《大潮汐》不同于其他改革开放题材的电视剧，而获得了别具一格的文化蕴含。

除了历史背景、时代精神，电视剧的文化蕴含，从文化空间来说，当然是要特别注意表现出地域特征、习俗风尚来了。

比如刚刚说到的《大潮汐》，导演和摄像就非常强调了上海当前辉煌的一面，非常有意识地利用了上海的夜景、环境，表现上海的进步。那些仰镜头，也恰到好处地表现了剧中想要租赁远东厂的深圳天霸音响集团总经理杨天雄的踌躇满志的心态。看《大潮汐》，人们就会认同这是上海的《大潮汐》，而决不是广州的《商界》，也不是武汉的《儒商》。这就是地域文化的差异给予观众的感受。

说到这地域文化，需要特别强调的是，我们的电视剧作家、艺术家是万万不可随意加以亵渎的。这一点，人们怕是忘不了《京都纪事》。

北京电视艺术中心在1993年推出的长篇电视连续剧《京都纪事》，当年播放前40集，随后又有80集的制作问世，人们称之为“巨片”。前40集，写的是，以周建国为代表的京都建设开发总公司，围绕承建京都大厦而与新大公司展开的投标竞争。在这个背景上，叶、楚、林、柯四家人的恩恩怨怨，一一都被展示了出来；其中，自然也不乏男女情爱。写这种情爱，暮气沉沉的楚天舒，被编导们放在了女性争夺的中心位置上。且不说《京都纪事》这样来表现当时经济社会生活的热点是如何地失败，因而让观众失望，单就其对于现代京都北京城的地域文化的表现而论，就很不成功。据说，《京都纪事》展示的背景是与时代同步的，它要唱的是一支当代人奋斗的歌。于是，通过翰英街上的人们，以及他们之间的错综复杂的矛盾，似乎，承包、股票、投资、出国、开发新项目、经营房地产，许许多多的新信息和故事都传达出来了。然而观众看到的，更多的是拿着大哥大的老板们，西装革履地出入写字楼，还有灯红酒绿的卡拉OK厅，以及无休无止的唇枪舌剑，没完没了的斗嘴争吵。这一切，虽然说是都发生在北京，却没有充分的北京地域文化的气息。因为，剧中的场景太假。除了虚幌一枪的北京林立的高楼大厦，一看那条街就感到不像北京的街，整个儿就是一台话剧里搭的布景。这布景，又十分拙劣地广告化，简直就是一条广告街。就算是广告，也作得虚假、拙劣。可以说，现实生活中任何一个城市的街头牌匾广告也没有那样张狂放肆。不客气地讲，还没有一部电视剧像《京都纪事》那样被广告肆无忌惮地侵蚀过。再说那条街上的行人，开店的不像开店的，买东西的不像买东西的，逛街的不像逛街的，毫无生活气息，看了叫人莫名其妙。总起来说，真觉得这部戏没有“结庐在人境”，更何谈京都文化和风情？

令人不可思议的是，《京都纪事》里的这条假得出奇的名为“翰英街”的广告街，在1995年7、8月间北京电视台播出的40集电视连续剧《都市放牛》里又出现了。执导过《京都纪事》的《都市放牛》的导演陶玲玲说，这部戏的镜头对准改革开放中的城乡结合部，展示了山村青年勇闯都市，城市青年“突围”发展的社会现实，全剧侧重表现的是昔日山村的放牛娃在都市里拼搏、创业的曲折经历。陶玲玲还说，在都市这条线上，高干子弟、商界名流、大款归侨、红衣女郎、蛮荒泥腿，各色人物，轮番上场，相逢相撞，从事业角度看，有水乳交融的亲密合作，有毫不留情的激烈竞争，有诡秘莫测的阴谋陷害；从感情角度看，有不负责任的虚伪婚姻，有及时行乐的爱情游戏，有刻骨铭心却不得不分道扬镳的爱情伤痛。照此说来，这又有事业上的成功，又有感情上的磨难，还是商场加情场，这部戏本来应该不难看，谁知道，创作者又只是认定“这些情变、婚变、事变的波澜，都有它现实存在的根基”，就放心地编、侃出了这个故事。依旧缺乏生活的源泉，使得《都市放牛》把城市生活编得很假，很不真实，这样一来，除了用一点空镜头，还有借用一些高楼大厦的外景，编导们不用那怪物似的广告街才怪！观众早在1993年抛弃了的东西，《都市放牛》在1995年又塞了进来，使得《都市放牛》也缺失了地域文化，这表明，不是编导演们看不起观众的选择，就是他们苦于摄制经费而需仰仗广告，于是就有了难言之隐。

说起来，借助于山川风物、习俗风情的描绘去表现地域文化，在电视剧的艺术创作里并不困难。尤其是现实题材的作品，只要是外景实景求真求美地拍摄，富集地域文化自是顺理成章。在这方面，许多作品都卓有成效。因之，人们还将它们划分为“海派”、“岭南”、“湘楚”、“关中”、“关东”等等流派，实在可贺，我就不去一一细说了。

倒是成功的历史剧，如《红楼梦》、《唐明皇》、《三国演义》等确实富集了这样的文化蕴含，值得重视。这些电视连续剧的作者，一般都十分重视去尽可能真实地体现这种文化，而不敢有丝毫的懈怠。比如《唐明皇》的道具。剧中，数以千计的宫殿、宫门、阙楼、城门、宅邸、服饰、仪仗、车辇、乐器、兵甲和各种生活用品等，是剧组的服装、美工和道具部门根据敦煌莫高窟、章怀太子墓、懿德太子墓和永泰公主墓的壁画、出土文物及《通典》与新、旧唐书等文献记载，并加以考证而精心制作的。剧中有一套茶具，是按照1985年震惊中外的陕西扶风法门寺地宫出土的国宝级文物，即咸通十四年，公元873年，唐懿宗献给佛祖释迦牟尼的一套皇家茶具制作的。还有一支造型独特的唐代如意，也脱胎于法门寺地宫出土的皇家如意。这些仿唐道具，古色古香，唐味十足，几可乱真。

至于人伦心态、道德评判的恰当表现，也事关电视剧的文化蕴含，则是不言而喻的了。因为，没有这人伦心态、道德评判的表现，一部戏就没有了文化价值的追求了。

我们可以看上海电影制片厂影视艺术部、中央电视台等单位联合录制的10集电视连续剧《围城》。

电视剧据以改编的长篇小说《围城》，是钱钟书在1942年印出来的一部小说名作。那是一部社会面广、历史感强、极富哲理性的作品，它描绘了抗日战争时期国民党统治区的一批留学生和大学教授，在事业、婚姻和人生旅途上不断被围困的命运，展现了20世纪30－40年代恶俗浇漓、腐败不堪的社会风貌，体现了深刻的社会批判的精神。而且，通过人物的尘世纷争和人间的纠葛，小说还揭示了人的孤独和摩擦，进行了人性的考察、命运的探索和人生大欲的研究，沉淀着丰富的人类心理内涵。电视剧很好地传达了小说原作对社会的批判和对人生的感悟。对此，蔡葵的评论文章用“替沉闷的人生透一口气”这句话来加以表述，真是恰如其分得很。

这“沉闷的人生”，刘扬体的《人生困境中的“围城心态”》一文说是一种“围城人”的“围城心态”。刘扬体剖析说：“电视剧中，由方鸿渐、苏文纨、唐晓芙、赵辛楣、孙柔嘉、李梅亭、顾尔谦、高松年、陆子潇、汪处厚等等的交往、冲突，以及与之发生必然联系的种种关系与纠葛，构成了抗战时期中国上层知识分子的众生相，以这些人物的生活圈子为半径构成的社会生活圈，显然不但不是幸福的乐园，而是毁坏幸福的‘城堡’——一座被残破的道德与文化观念，不合理的社会经济、政治与文化教育制度，重重叠叠围困起来的‘城堡’。在这座城堡里，有欺世盗名的‘英雄’，有嫁祸于人的奸宄，有拨弄是非的高手，有死水狂澜般的争斗。人性受到扭曲，理想被迫放弃，知识与良心搭配出售，生活信念与人的价值一同埋葬的事，在这里层出不穷，已是司空见惯。从时代背景看，这一‘城堡’与狂飙怒号、惊沙坐飞的时代主潮，纵未脱离也还存在相当距离。否则，生活在其中的形形色色人物，在精神与行动上，就不致于对抗日这个时代政治的总主题，仅止于旁观，那样缺少关注的热情。”

现在看来，这电视剧《围城》，对于“围城心态”，即当时的一种人伦心态和道德评判，既包含有那些方鸿渐、苏文纨、唐晓芙、赵辛楣、孙柔嘉、李梅亭们自具自为的心态，也包含有钱钟书写他们以揭示世人的心态，还包含有导演黄蜀芹、演员陈道明、吕丽萍、李媛嫒、英达、葛优等人从事艺术创作时的心态。这就是相当丰富的文化蕴含了。

【注释】

[1]《文艺报》1995年7月21日讯：《电视剧〈武则天〉引人关注　各界人士对此众说纷纭》。

[2]参见杨宪邦《对中国传统文化的再评价》一文。文辑《传统文化与现代化》一书，中国人民大学出版社1987年8月1版。

[3]李希凡：《再塑群雄——〈三国演义〉从原著到屏幕・序言》。《再塑群雄——〈三国演义〉从原著到屏幕》，国际文化出版公司1994年版，第3页。

[4]以上有关“文化时间”、“文化空间”、“文化价值”的论述参见李鹏程著《当代文化哲学沉思》一书。李著，人民出版社1994年7月北京1版。

[5]冉平：《武则天・写在前面》。山东文艺出版社1995年3月第1版，第1页。