2000年2月28日到3月23日，CCTV－1在黄金时间播出了20集电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》。随着这部中国版的《钢铁》故事的热播，曾经是几代中国人的人格楷模和生命坐标的保尔・柯察金又一次来到了我们的生活里，又一次造成了中国电视剧的播后轰动效应。一时之间，众多家庭晚上的“电视时间”里，看“保尔”成了一些人的必修课，有的社会学家把这叫做“保尔现象”。在有关方面和媒体做过一些调查后，人们得出一个结论说：“保尔是父辈的，也是青年的，归根结底他是所有人的。”
在如潮的好评之中，很多人都抑制不住满怀的激情，讲述了当年保尔给予自己的重大影响和难忘忆念，充分肯定了这一次又见保尔的非凡意义和深远影响。
比如，1947年在“清华大学戈壁草读书会”读到《钢铁是怎样炼成的》的张泽石，在保尔的鼓舞下参加了革命。后来，在韩国巨济岛美军战俘集中营，他和难友们一起回忆编成了一部《钢铁》的缩写本，用烟锅灰加米汤调成墨水，写在香烟盒纸上，编成册，在难友中传阅，与志愿军战士共同度过了同生死共患难的岁月，鼓舞他们坚持斗争，直至最后胜利回国。电视剧播出以后，他兴奋无比，写文章加以称赞。还有人称“50年代中国的保尔”的廖贻训，1946年考进北京25中的前身育英中学，从一位地下党员老师的手上接过了奥斯特洛夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》，被保尔的形象所吸引，保尔那刚毅、顽强、拼搏的精神从此留在了他的心里。1949年初中毕业后报考了华北军政大学，走上了革命道路。1950年，到了抗美援朝前线。战斗中，他负伤致残，截去了冻坏的左小腿和右拇指以外的9个手指。痛苦中，他用两个肿得像大鼓槌似的胳膊扶着书，用舌头舔着书页，重读了“保尔”，用保尔的精神战胜了病痛的折磨，以惊人的毅力克服了常人难以想象的困难，开始了新的人生。不幸，“反右”时他被错划，开除党籍。又是保尔给了他力量，使他勇敢地面对了无情的政治打击，20多年忠贞不渝，执着地追求着保尔式的人生，不要国家包养的待遇，重新起来工作，直到1979年得到平反。这次电视剧播出，《北京青年报》记者采访廖贻训时，他对过去几十年经受过的风风雨雨十分平静。他说，他之所以乐观对待，是因为，他心中有一个保尔，保尔的名言是他的座右铭。又比如，30多年前揣着奥斯特洛夫斯基的小说原著上山下乡的李浙湘，在《人民日报》海外版上发表《永远的保尔》一文说，《钢铁是怎样炼成的》陪伴她在浙北一个小山村度过了7年的知青生活，每当劳累之极、人生感到迷茫之时，她都会捧出这本原著就着昏暗的油灯，与正直刚强、百折不挠的保尔对话，这时，她的心头就会升腾起一种精神和力量。今天再看这部电视剧，她深感“‘旧友重逢、旧情重续’之酣畅痛快！”作为一个俄苏文学研究者和现今的电视工作者，她用双重视角收看这部电视剧，认定它用保尔的故事“张扬了不同流俗的极为丰富的人文精神，具有人生理念上的积极意义。”那就是：“呼唤英雄，重塑理想！让遥远的英雄走向今天，让今天的人民回眸历史。”再比如，在中央电视台2000年第11期的《12演播室》节目里，北京师范大学、北京联合大学、北京林业大学的100多名大学生聚集在一起，谈到保尔的时候，他们之中纷纷发言的，也不是有人曾经猜想的那样只是爱情，相反，是关于英雄。他们说到：“保尔不是理想英雄而是平民英雄，我身边完全可能出现这种人。”“我喜欢那种百折不挠的精神。”“我不可能成为那样的英雄，太遥远了，但是我可以学习他。”“关键在于有理想，定下自己的目标和道路，去战胜挫折。”“老师说了，人生命的长度不可控制，但宽度可以控制，控制好了生命，我们每个人都是保尔！”“保尔找到了自己的爱和自己的理想，我们就该做好自己的事。”另外，3月15日，在中宣部会议室召开的一个三代人共聚一堂的座谈会上，北京大学学生会主席吕晨飞也说：“历史不能再现，但精神会随着历史的变迁，在不同时期具有不同的生命力。保尔离我们已经有些遥远，但他的精神会强化我们性格中一些潜在的东西，比如坚强、热情。真正的人才不应只有知识，还要有一种精神。”北京师范大学附属实验中学的邢吴还说：“保尔当年的环境已经不存了，但是他确实启发了我们去寻找灵魂深处的东西。”
有意思的是，有人甚至于由保尔感悟到了中国的足球事业。《人民日报》（海外版）在这一年3月23日发表的陈昭的短文《再炼钢铁》就说，一年又一年，望断天涯路，中国的绿茵场上就是造就不出叱咤风云、意志坚强的英雄来。探讨中国足球几十年的得与失，人们大多从技战术、风格流派上去论短长，而忽略了钢铁般的精神和意志的锻造。文章写到：“我们没有必要去像战争年代的保尔和我们父辈那样去刻意追求一种苦行僧似的生活，但是锻造钢铁意志钢铁精神的途径有许多种。如何把中国的绿茵场变为熔炼钢铁的大熔炉，这同样也应该成为我们关注的话题。”
与此同时，一些官方人士和评论家，对这种保尔精神和“保尔现象”也作出了高度的评价。比如，中共深圳市委宣传部副部长李小甘就说：“它为青少年打开了一个崭新的精神世界，使他们感受到了理想的光辉和人世间美好情感的力量。”中国文联副主席李准也说，保尔的形象，“作为人生的路标至少有这样两个方面的含义。一个方面，它是青年成长和追求的路标……怎样使生命有意义，怎样实现人生价值，这一点即使到了现在都有意义。另一方面，……保尔这种为理想献身、忠于职守、为人类的美好生活作出奉献的精神不仅没有过时，而且有着更强的现实意义”。又比如，评论家童道明在这一年3月8日的《北京晚报》上发表文章说：“20集电视剧《钢铁是怎样炼成的》，就是站在21世纪门槛前的现代人对这部红色经典作的一次充满生命激情的重读。”评论家雷达也在3月23日的《文艺报》上发表《我们的精神需要钢铁》一文，认为这部剧的成功主要在于，改编者们牢牢抓住了一个核心，那就是：“高尚的理想不灭，英雄主义和爱国主义不灭，为社会的进步和全人类的幸福而奋斗的精神永不会过时，保尔的人格魅力和钢铁般的意志也永远不会过时。”雷达还说：“保尔精神是人类精神发展长河中的一股激流。”评论家彭俐同一天在《中国电影报》上发表《民族需要英雄气质》一文也说，这部电视剧，“渗透着我们中国人对保尔的深挚情感和独到理解以及重新估价和认识”。彭俐感悟最深的则是：“任何时代、任何地方、任何国家和民族都需要英雄。没有英雄的国家是劣等之邦；没有英雄的民族是劣等的生物。……‘英雄’这个词汇或许太大了些。英雄人物，也好像早已从我们的现实生活中淡出。但英雄精神与英雄气质是和我们的日常工作和生活相隔不远。那么，什么是英雄精神与气质呢？用时髦的现代语言来讲，就是自尊、自信、自立、自主和对所做的事情的专注和忘我投入。而所有这一切，都可以在电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》故事和人物中找到。”彭俐还颇为动情地说：“一位哲人有言：‘一个民族是否伟大，不仅看它能产生什么样的人物，更看它拥戴什么样的人物，’一个只知道拥戴‘能挣钱的英雄’的国度，怎么能指望它孕育有教养有良知有使命感的一代新人？从这个意义上说，保尔来得是时，保尔来得及时，保尔来给我们醒脑、清心、去火、补气。我们的社会里，充斥着官气、爷气、款气、狐气，惟独缺少英雄气。一部电视剧于世风有益有补，在今天看来，已经是让我们大喜过望。”
应该说，我们看到的这种播后反应，在总体上，正如蔡方华在3月23日的《北京青年报》上发表《英雄虽暂别荧屏有余香》一文说到的，“保尔对未来青年的寄语将从黑海边发出，穿越重重时空，在当代中国观众的耳边回荡。通过电视这一媒介，一个经典形象拂去了身上的尘埃，重又变得鲜活，散发出理想主义的光芒与强烈的人格魅力。”蔡方华还说：“由电视剧《钢铁是怎样炼成的》引发的感动与思考将比较长地延续下去。”
然而，也有另外一类的评论意见公开发表。比如，署名“渔家傲”的作者，在2000年2月24日、26日的《北京青年报》上先后发表《用青春把生命炼成钢》和《钢铁为什么这样红》两篇短文，说什么：“毫不夸张地说，《钢铁是怎样炼成的》是一部标准的青春偶像剧……不同时代的青年人都可以从中找到用青春把生命炼成钢的方法”。“保尔的故事其实是一个娱乐要素齐备、商业价值极高的艺术创作题材。即使搁在好莱坞，按商业片的标准来衡量，‘钢铁’也是一个难得的好题材。”在说到这部电视剧中保尔的故事与好莱坞追求商业价值最大化的创作规律完全契合后，这位“渔家傲”还说：“只要这样的商业价值没有丧失，保尔的故事还会一代又一代地讲下去。”又比如，老村在3月10日的《北京青年报》上发表《再见我们的保尔》一文，认为“故事里的保尔，骨子里始终便没真正长大成熟，无论他对人生还是爱情。”老村说：“一个成熟的社会，是不会如此郑重其事的单单只推崇一种性格，或将某一种性格作为正宗或标准，将某种单一的生存行为，作为人人都要遵循的社会准则。这样的方式，肯定有其不正常的需求内涵。”再比如，黄艾禾在3月17日的《戏剧电影报》上发表《记住了和忘记了的》一文说，这部电视剧“想教育今天二十多岁十几岁的人，应该有理想，应该有激情，应该不碌碌无为，应该……至少应该像我们当年被保尔感动一样，同样被保尔感动。但是我觉得这多少有点强加于人，一个时代有一个时代的标志。当时代发生了重大的变化后，你非得要一个不同于你的环境下成长起来的人全盘克隆你的感受、你的品位、你的幼年记忆？”还比如，解玺璋也在同一天的《戏剧电影报》上发表《保尔和张大民》一文，说什么，“在若干年前，保尔曾经统治过我们的精神世界，我们也曾毫无保留地相信那种对于理想的确定性的追求。但是现在，保尔早就事实上退出了我们的生活，……保尔无论如何不会再度支配我们的生活了，他顶多安慰一下我们枯寂的灵魂，使我们在对往事的回忆中保持一点精神的优越感。”文章甚至公开说这部电视剧是要今天的观众“顺从别人为我们安排的生活”。对此，解玺璋忧心忡忡而又悻悻地写道：“仅此一点，我一想起来就不寒而栗。作为一种个人选择，我当然无话可说，但如果是向全社会推销的一种生活哲学，我想，却应该提醒大家警惕！”
“渔家傲”、老村、黄艾禾、解玺璋等人的看法和说法，诚然是错误的，我们当然不能赞同。但是，就人们日常对电视剧的收视、鉴赏和批评活动而言，却又是一种十分正常的现象，因为，对电视剧作品做出价值判断，乃是一种经常发生的活动。通常，人们在看完一部电视剧作品之后，常常都会做出各种各样的价值判断的。就像我在上面说到的，对《钢铁是怎样炼成的》，有说“不错的”、“好的”、“很好的”、“精妙绝伦”的，也有说“还行”的，还有说“不太好”、“很不好”以至于要提醒大家警惕并起来加以抵制的。然而，这不等于说一部电视剧作品的价值是游移不定的，是带有主观随意性的。不同的观众在做出不同的价值判断的时候，当然有他作为审美欣赏主体的主体性的某种创造性介入。不过，其介入的结果不同，并不说明作品价值本身可以随他的介入而改变。事实上，一部电视剧作品一旦被创作出来，它所创造的审美价值就是一种客观存在了。那是审美创造主体经过一定的审美中介把握审美客体进行艺术创造的结果。比如《钢铁是怎样炼成的》，创作主体创造的审美价值，就是用保尔这个艺术形象建树起了人生的路标。播出后，观众做出的不同的价值判断，只是说明，他们的审美活动，有的是沟通了，有的是阻扼了，而作品展示的保尔作为人生路标的价值，依然是不以“沟通”或“阻扼”为转移的一种客观存在。
这就先要搞清楚，什么是电视剧艺术的审美价值。
我认为，电视剧艺术的审美价值是在于，电视剧策划人、剧作家和电视剧导演、表演及其他造型艺术家们，立足于对生活的某种独特感受、独特发现这个基础，出于某种情感的、思想的需要，通过艺术的想象，以声像符号系统为语言载体，用画面讲故事，在画面讲述的故事中对世界进行一种审美的再创造，即，将现实的生活世界幻化为虚构的艺术世界，使这个艺术世界中的艺术形象或艺术形象系列，艺术地显现出某种精神指向来，用以引导和评估人的某种社会实践和认识，为人服务，为社会服务。
比如《钢铁是怎样炼成的》这部电视剧，就是创作主体们感受到，今天的中国青少年，需要理想和信念的教育，需要人生价值的教育，需要意志与精神的教育，需要人格魅力的教育，而保尔，保尔的故事，可以用来进行这种教育，于是进行了电视剧的艺术创造，是这部电视剧中的保尔这个艺术形象显示出了这种精神指向，以其重新张扬理想主义、重建理想和重树意志与精神的样板的作用，服务于中国人和中国社会了。看起来，这部电视剧以怀旧的面目出现，重温了旧梦，再现了昨日，其实，这怀旧的背后，却是一种真正的现实主义的动机。这种文化现象的本质，意味着或指向于某种解决或解答中国现实问题的企图。此外，如同前引彭俐一文所说，这部剧还有“列宾的油画《伏尔加河》的质感，有柴柯夫斯基的交响乐《悲怆》的意境，有托尔斯泰小说《复活》的执着，也有普希金的诗《致大海》的气魄”，形式上也是美的。这样的电视剧的审美价值，诚然是宝贵的。
又比如中央电视台紧接着在《钢铁是怎样炼成的》之后播出的7集电视连续剧《嫂娘》，也有这样的极其宝贵的审美价值。《嫂娘》讲述的是一个感人至深、催人泪下的故事。十年“文革”中，年仅19岁的少女张敏，在身为教师的父母双双遭到迫害致死后，自己也被注销了户口，发配回原籍“插队”——“劳动改造”。捧着父母的骨灰盒，张敏离开广州，回到了阔别已久的故乡，走进了客家人聚族而居的围屋。这围屋，“温馨祥和的围屋”，原来就是客家人“心中完整的家”。走出了广州那个家破人亡的破碎的家，只身还乡的张敏，带着全身心的迷茫，走进围屋不久，果然又有了一个新的完整的家。不幸的是，张敏托以终身的陈家那个男人运成，在那个特殊的年代，被县“宣传队”的女队长麦继红勾引，扭曲了人性，背叛了张敏的少女的纯真的爱。随后，他又在车祸中丧生。这个家，又破碎了。这时候的张敏按客家人围屋的乡俗，应该远嫁。运成阿妈，运成的五个弟妹运东、运林、运河、运亭和运凤，也都在忙着送自己的好儿媳、好阿嫂远嫁他乡，重过幸福美满的生活。然而，面对着老实憨厚性情梗直的未婚夫茂生和他迎亲的队伍，张敏又抱起自己那床红花被，从自家老屋再一次走进了围屋里运成的家。不久，运成娘大病后离开人世，支撑这个破碎的家的重任落在了张敏一个人的肩上。在村支书海宽叔和他老伴海宽婶，以及阿春、阿翠等乡亲，还有后来走进这个家的她的恋人、乡村教师赵方等人的关爱、呵护、支持和帮助下，张敏含辛茹苦，呕心沥血，终于让五个孤儿弟妹又有了一个完整的家。这中间，赵方落实政策回了广州，为了这个家，她没有结伴同行。后来，她自己的父母落实政策平了反，她不得不回广州了，却还是牵挂着这个家，重又回到了围屋。终于，她把五个弟妹都抚养成人，都培养他们成了大学生。又不幸的是，这一天到来的时候，张敏积劳成疾，已是胃癌晚期。在和赵方迟来的新婚之夜，长眠在围屋的洞房里了。
这个故事的原型，是发生在山东的沂蒙山区里的一个真实的故事。一篇报告文学作品《嫂子，你是上天派来的妈妈》描述了这个故事。这部电视剧的半个策划者和制片人，剧中女主角张敏的扮演者宋佳，在美国读到了这篇报告文学，看第七遍时还被深深感动，感动得流泪，张敏的影子在她心里久久地挥之不去。宋佳从中得到了独特的生活感受和精神发现，并由这种独特的人生感悟而产生了一种情感的、思想的需要。这就是宋佳所说的：“一个与这个家庭毫无血缘关系的女子，竟能为他人做出如此巨大的牺牲，甚至不惜为此失去了生命。她的美、她的爱、她的奉献与追求时时萦绕在我心间，面对这样的心灵，我确信，不论是现在还是在将来，只要我们还生活在地球上，呼唤和宣传这种美德便是我们义不容辞的使命。”于是，宋佳和她剧组的同事们一起创作了这部电视剧，演绎了张敏的故事。于是，这部电视剧就有了自己的审美价值。
从这两部电视剧的审美价值我们可以作这样一种思考——这电视剧艺术的价值，有一种什么样的基本规定性呢？我把这基本规定性概括为以下五个方面：
第一，电视剧艺术的价值，是由价值主体、价值客体、价值中介这三者的有机和谐的统一而产生出来的。
第二，电视剧艺术的价值，是由创作者这一价值主体的内在的特定的精神需求驱动着产生的，这价值主体的思想境界和艺术能力决定了电视剧艺术创作价值的高低与大小。
第三，电视剧艺术的价值，是指客体对主体需要的满足或效应，或者说，是指客体对主体的价值；客体，也是产生价值的基本依据之一。
第四，电视剧艺术的价值，是要依赖和借助一定的工具和手段，来实现价值主体和价值客体的相互作用、相互影响的价值活动，并取得价值实现的。这一定的工具和手段就是价值中介。在电视剧艺术领域里，这价值中介，除了其传播过程中的工具手段，在创造过程中，就是我在前面谈到过的电子技术化的声像符号系统即画面语言，和电视屏幕上演剧的艺术。
第五，电视剧艺术的价值，是对其接受主体——电视剧观众的价值理想和价值追求的实现和满足。
这第一点里，所谓价值主体，是指电视剧作品的创作者，从策划人、剧作家到导演、表演及各种造型艺术工作者。所谓价值客体，是指具有价值内蕴，并在电视剧作品创作实践过程中作为价值主体的对象性行为和活动指向的，对价值主体的需要有效应、有意义的客观社会生活中的人物、事件和现象。所谓价值中介，就是我在第四点里说的，电子技术化的声像符号系统即画面语言，和电视屏幕上演剧的艺术。这是工具和手段。毫无疑问，电视剧艺术的价值，是在这价值主体、价值客体、价值中介的有机和谐统一中产生出来的。
第二点，我首先要说明的是，电视剧策划人、作家、艺术家进行电视剧创作，归根到底是出于某种自觉的或者本能的特定的精神需要，即马斯洛所说的“优势需要”。这就是说，这些创作者价值主体，是由一种内在的驱遣力的强烈的驱使，并且按照这内在需要的驱遣，去进行生活的实践、选择和表现。人们常常说到的中有郁结，骨鲠在喉，不吐不快，还有“不平则鸣”，或者什么“欢愉之辞”，等等，其实就是创作者价值主体的内在需要的一种驱遣。没有这种特定的精神需要，而是无病呻吟，不仅从来就受到人们的批评，而且，从来都不曾产生过有价值的电视剧作品。所以，创作者价值主体的内在需要是产生电视剧艺术价值的重要因素。比如，深圳市委宣传部想到，深圳人正是靠着保尔身上所体现的那种坚韧不拔、勇于追求、敢于奉献的精神将一个边陲小镇建设成了现代化城市，今天还需要为深圳人、尤其是深圳青少年树立一些像保尔、朱赫来那样的偶像，以激励他们上进。于是，有了电视剧《钢铁是怎样炼成的》创造的审美价值。又比如，面对沂蒙山区那个《嫂子，你是上帝派来的妈妈》的故事，宋佳觉得，她从心里有一种强烈的冲动，因为这故事的主人公身上有着所有已婚女人都能够体会到的那种博大无私的母爱深情，主人公张敏的影子在心里久久挥之不去，她要呼唤和宣传她的美德，她想她不管花多大的力气也要把她搬上荧屏。于是，有了《嫂娘》创造的审美价值。再比如，46集电视连续剧《太平天国》所创造的审美价值，也是缘于创造主体的这种内在的需要。像编剧张笑天，从考进大学历史系读书起，他就为太平天国的悲壮而令人心灵震颤的大起大落的男男女女而激动。很早，他就在大学老师清史专家李洵、薛红等教授的支持下，开始就这个题材采集资料，写作小说。从1987年开始，历经风风雨雨，写写停停，费去10年功夫，终于在1997年完稿，随后，改编成电视剧的文学剧本投入拍摄。导演陈家林也是十几年来一直都想拍这部戏。他以为，在中国近代史上，太平天国占了非常重要的位置，不论在中国，还是在世界农民战争史上，太平天国荟集英才之众、动员民众之多、斗争规模之大、扩展疆域之广、纲领之完整、影响之深远，都是空前的，他一定要艺术地再现这段轰轰烈烈的历史篇章。
当然，其次，我要说明，创作者价值主体的价值需求虽然是电视剧价值的重要根据，但不同的创作主体的价值需求、价值选择却是不同的。同是唐代贵族社会向官僚社会过渡阶段的武则天、太平公主、韦皇后等人，在陈家林导演的《武则天》和李少红导演的《大明宫词》两部电视剧里，就显现出了不同的价值。这是因为，这两位导演，包括这两部剧的编剧、演员等等，对客体的感受、体验不同，他们的需要跟这种感受、体验相结合而产生的内在创作冲动不同，他们也就有了不同的价值选择，不同的价值导向。
再次，我要说明，这种创作者价值主体在电视剧的创作活动中既是以个体方式，又是作为剧组成员之一，在剧组中融入群体方式存在并从事活动的。而无论是个体还是剧组群体，其存在和活动，又都不是超现实、超社会、超历史的抽象存在。他们都是生活在一定的群体、现实、民族、社会、国家及其历史文化传统之中的。这样一来，他们的内在需求就不可能不渗透着种种群体性的需求和利益导向，并受到这种群体性需求和利益导向的制约。所以，不要把电视剧艺术的价值仅仅归结为电视剧审美创作主体个人和剧组这个小群体的情感、兴趣等等，而完全无视主体内在需要的社会历史内容或客观基础，那样看，显然不科学。事实上也行不通。比如，电视剧《钢铁是怎样炼成的》最初约请的策划者和编剧之一的梁晓声，在确定自己改编的价值取向时，就明显地忽略了我们这个民族、社会、国家在今天的现实情景和历史文化传统中表现出来的群体性需求和利益导向的渗透和制约，无视了自己的内在需要的社会历史内容和客观基础。梁晓声以为，奥斯特洛夫斯基的小说原作中，保尔作为“一名典型的阶级的战士对革命的忠诚”，“乃是它所注定了要死去的那一重书魂”，即使电视剧要“着力表现”“保尔无怨无悔的革命性”，那也“不再是为了继续弘扬他那一种忠诚，而是要尽量可信地告诉今人在革命的时期，在革命的大背景下，在革命的队伍中和革命的漩涡里，人会变得怎样？以及为什么？”梁晓声对这个问题的回答是“时代对人的异化”，保尔“被‘异化’和‘自我异化’”。而这种“被‘异化’和‘自我异化’的结果”，一是“惟我独革”的“革命理念”，二是“将党、革命、爱情和亲情在理念上截然对立起来。”梁晓声说，这样的保尔“是不可爱的”，他“绝不欣赏”。连生命只有一次的那段名言，他也“非常不喜欢”。梁晓声还说，原作只有写保尔和冬妮娅初恋的“前七章写得棒”，七章之后，“有些情节味同嚼蜡，令人无法读下去”，要不是承诺了改编任务，他“便会放下不再读”。他钦佩的，“只剩下了两点——修铁路和全身瘫痪以后写书”。为了表示对这部小说的“不怎么欣赏”，梁晓声甚至设计了原作中没有的高尔基和保尔柯察金在一起交谈的情节，为的就是说明，“高尔基并不怎么欣赏这一部旨在诠释一名年轻的忠诚得近乎偏执的革命人生观的书。所以他在一片赞誉声中保持他矜持的沉默。”于是梁晓声的策划和剧本创作，重点放在了“三组维系其书魂将死未死的血管”的“一定的韧性”上，即：“特殊时代的爱情；革命背景下从乡村到小镇到大城市躁动不安的社会图画；人与自己厄运不妥协的、可悲又可敬的抗争。”“将与原著不同的人性诠释作书中人物们的影子，使之延长到我们的理解范围里”，“使人性仁慈的美点尤其闪烁光辉。”“这便是它的今天的中国改编者们应当浓淡相宜地落笔发挥的地方”。这样的策划和改编意图，完全不顾今日的社会历史内容，没有了客观基础，不科学，也行不通，所以，拍摄时，废弃不用了。
最后，还要说明，电视剧艺术价值的高低大小的不同，甚至有时候还会不会导致零价值乃至负价值的情况，也是由创作者价值主体的思想境界和艺术能力决定的。道德素养不同，审视生活的立足点和视野就不同，这是不言而喻的。因为，不同的创作者主体，由其思想境界进入创作活动的内在结构、机制就不同，他或他们在这基础上产生的内在需要也就不同了。比如，有的人，热衷于人的自然存在中的性心理乃至性行为，对之津津有味，乐此不疲，进而在电视剧作品中放肆地加以表现，令观众不堪入目。这已经不是个别的现象了。而多数人，则更加关注人的社会性的存在，即使表现性爱，也注意剧情或人物性格、命运和主题表达的需要，注意含蓄，注意画面干净画面美。可以说，这创作者价值主体的思想境界和道德素养，虽然不会自动地、直接地转化为艺术，却真的是决定性地影响着他或他们的内在需要，决定着他或他们的价值选择行动的。至于，这创作者价值主体的艺术能力，那也是理所当然地决定着电视剧作品的价值的高低和大小的。比较一下中央台播出的《牵手》和《难舍真情》就可以看出来，同样是写婚外恋家庭危机，同样是写婚姻在家庭危机中死而复苏，表现社会伦理道德和亲情问题，同样是离婚又复婚的电视剧，然而，前者，钟锐、夏晓雪和王纯的三角关系安置在20世纪90年代后期时代变迁、社会变革的舞台上，冲突集中表现为家庭和亲人之间如何适应社会的变革，悲喜剧都带有社会的色彩；后者，汤开元、侯淑贤、麦小文的三角关系，却纯粹由人物的性格所支配。一个本来美满的家庭，由于妻子侯淑贤的无端生疑褊狭猜忌和歇斯底里而四分五裂，使全家深受伤害。而那第三者，始而温柔体贴，终而难忍难耐，作为一个红颜知己，麦小文卷进了这场漩涡也备受煎熬，还是付出了沉重的代价。故事的主角汤开元，沉重而又浪漫，夹在两个女人之间左右为难，再加上对家庭、对女儿的责任……虽然，编剧高满堂说，他有意在《牵手》声名鹊起之后刻意出新，让婚姻情感的变奏聚焦到一对中年夫妻身上，还把它放进了社会环境的大背景中，从人性的本质去描绘他们的追求和种种尴尬，然而，人们看到的，还是一个女人性格乖张而又暴戾导致家庭分裂的悲剧，一个男人因为责任而舍弃真爱忍辱负重挽救家庭的悲剧，它太个别太偶然不典型不必然，即使还有它的审美价值，却实在是难以挑战《牵手》了。
第三点，我是说的价值客体的一些问题。
这里，我要说明的是电视剧艺术价值主客体的关系。我在第一点里说到什么是价值客体的时候，还说了，并不是世界上任何客观存在的事物和人都可以成为价值客体的，只有被价值主体作为对象性体验、感受、表现性的客体，才能成为电视剧艺术的价值客体。
然而，也要看到，客体的存在是不依主体的意志为转移的，而且，没有价值客体，就不可能产生价值。这中间，还要注意到，价值客体对于电视剧作品的策划人、编剧、导演、演员及其他造型艺术工作者等价值主体来说，对他们要实现作品的价值创造来说，无疑也具有头等的重要性，或者说具有决定性意义。这是不能含糊的。这就是为什么价值主体一定要对他或他们所生活的那个时代中的人和事要有广泛而深入的观察和体验了。毛泽东说“生活是文艺的惟一源泉”，科学的依据即在于此。别说我在前面提到过的像《皇城根儿》、《爱你没商量》、《京都纪事》、《海马歌舞厅》等等脱离生活而胡编乱侃的那些电视剧不能创造审美价值了，就是像可视性较强、收视率较高也创造了一定审美价值的27集电视连续剧《永不瞑目》这样的电视剧，也因为在观察和体验缉毒刑警的生活方面，还不够深入、广泛且在关键地方失真，而影响了它的审美价值的充分实现。
编剧海岩说，他写《永不瞑目》走的是一条悲剧的路子。全剧讲述的故事是，新婚前夜，女刑警欧庆春的未婚夫在缉毒斗争中牺牲，欧庆春悲愤不已。她将未婚夫的眼角膜捐给了一个学法律的大学生肖童。重见光明的肖童与欧庆春之间，由友情而渐生爱意。不料，一家公司大老板欧阳天的女儿欧阳兰兰，阴错阳差见了肖童，还一见钟情，紧追不舍。而这个欧阳天，正是欧庆春等京城缉毒警察追踪的一个大毒枭。这时，肖童对欧阳兰兰的疯狂情爱并无好感。为了捉拿欧阳天，欧庆春经过组织上同意，请肖童打进欧阳天家“卧底”。为了缠住肖童，欧阳兰兰千方百计让肖童吸上了毒，成了瘾。几番生生死死，又几番耳鬓厮磨，肖童终于打动了欧庆春的真情。他终于作为“内线”，成功地使毒枭欧阳天落入法网，并将这个贩毒集团一网打尽。然而，就在胜利到来的时候，欧阳兰兰在欧庆春面前开枪打死了肖童。欧庆春再一次承受了和恋人的生离死别。那角膜，又移植到了一个渴望光明的人的眼上。拍这个故事，导演赵宝刚说，在精神上对人的“尖锐刺痛”和肖童生命的最后消失使人惋惜和悲伤，是他感受最深的地方，他的创作立意是“为禁毒而战”，“毒品不禁，永不瞑目”。现在看来，《永不瞑目》的戏核还是一个肖童和欧庆春、欧阳兰兰的三角情爱故事，连带着的还有一个欧庆春、肖童、李春强的三角情爱故事。只不过，言情用了缉毒类的公安刑侦包装就是了。遗憾的是，这部电视剧浪漫有余，却真实不足了。其中，最大的纰漏是肖童这个“特情”的处理。公安部门对“特情”工作是有很严格的纪律约束的。比如，公安人员不能异性带“线”，不能和“特情”发生感情，吸毒人员不能做“特情”，“特情”人员不能参与违法犯罪活动，也不能和罪犯同居，等等，剧中，这些纪律全都违反了。说是为了国家的利益，其实是在一个黑色三角关系里潜藏着的一个“美人计”，是在利用情感，利用毒枭女儿面前的男人魅力，去牺牲掉一个优秀的大学生，既违背公安工作“保护好人，打击坏人”的基本原则，也不道德，真正的警察不会这样做。再说，涉世未深而又毫无“特情”工作经验的肖童“卧底”以后，匹马单枪，俨然一个孤胆英雄，没有公安人员提供任何有实际意义的帮助，竟然能在欧阳天眼皮底下多次搞到重要情报，也实在令人感到诧异。他身涉险境，或者在学校、家中生活几乎身陷绝境之时，甚至于被贩毒集团裹挟着逃亡随时都有生命危险时，警方也没有任何保护措施。直到最后，在火车站抓捕现场，还是没有采取任何防范措施以确保其人身安全。当肖童缓缓走向欧阳兰兰，坦然迎接死亡时，包括欧庆春在内的所有在场警员，竟没有一个人上前阻拦，而眼睁睁地看着肖童倒在了罪恶的枪弹下。就在肖童不幸遇难之后，结案的总结会上，讨论到要不要申报追认肖童为烈士时，还有人时不时冒出一句“虽然是个吸毒人员”的不近人情的蠢话。这样一来，人们很容易从剧情得到一个结论，认为是公安部门和一些缉毒刑警不负责地葬送了一个大学生的美好的生命，说是歌颂其实是贬低了公安人员。何况，在和欧阳天的较量中，剧中的警方还处处被动，频频失误，幼稚低能，令人难以置信，其形象也被虚假的编造扭曲得遍体麟伤了。于是，《永不瞑目》一剧设计的主题就发生了倾斜，其审美价值也大打折扣了。
关于第四点，有关价值中介的问题，即价值主体必须经由电子技术化的声像符号系统和电视屏幕上演剧的艺术这种价值中介，才能和价值客体相互结合，创作出电视剧，创造出电视剧艺术的审美价值，不言而喻，显而易见，理所当然，毋庸置疑，我就不再说明了。
这第五点，说到电视剧艺术的价值，也是对电视剧观众这样一个接受主体的价值理想和价值追求的实现和满足，从道理上讲，也是一个不言而喻的问题，因为，正如我在前面讲到过的，没有观众的参与，电视剧艺术活动、电视剧艺术现象都是残缺不全的，电视剧艺术作品的创作，也是没有最后完成的。这样一来，创造电视剧的审美价值，当然也就要和观众联系到一起了。
我想要说明的是，这种联系，体现为观众的价值理想和价值追求的满足。比如，中央电视台中国电视剧制作中心、中国人民解放军空军电视艺术中心联合摄制的20集电视连续剧《壮志凌云》，是中国人民解放军空军将士“鹰击长空”50年的一部史诗性的大作品。全剧通过贺怀德、周占魁、李亮这三代飞行员艰苦奋斗的成长过程，通过航校培训及各个时期大量鲜为人知的真实战例，真实地再现了这支空军部队从无到有、从小到大、从落后到先进、从弱到强的全过程，用画面写下了中国人民解放军空军的一部形象的建军史、强军史。在这样的描述中，创作者虽是娓娓道来，却高扬了英雄主义的精神，赋予了壮美的格调和浪漫的情怀，并且怀着神圣的使命感和庄重的责任感，暗示了一个现代意义的真理——中国空军要强大，除了飞行员的英雄秉性，还要有飞行器和飞行作战手段的高科技化。这样的审美价值，不仅充分实现了创作者的价值理想和价值追求，也充分满足了观众的价值理想和价值追求。
这观众，我想特别提到空军官兵。2000年6月10日，中央电视台正在播出这部电视剧的时候，空军86387部队空二师邀请制作单位负责人、剧组部分主创人员、部分专家及新闻界人士前往该部驻地参加“我看《壮志凌云》”专题座谈会。我有幸被邀请前往，忝列其间。这个部队的空二师，装备有世界上当时最先进的战斗机之一的苏－27战机。在训练备战最紧张的日子里，他们曾协助剧组进行该剧的前期拍摄。中央台开播以后，考虑到飞行员作息时间不统一，难以定时随台收看，师领导就用VCD在营地24小时不停顿地滚动播出。一些飞行员刚下飞机就迫不及待地赶着去看。即使是碰上哪一集就看哪一集，也丝毫不减他们的收看兴趣和热情。座谈会上，该师师长、政治部主任及部分大队长、大队教导员、中队长、中队指导员、士官，还有场站副政委、副指导员、战士，共14人发言谈了自己收视的感想，听了十分感人。比如，飞行大队长冯宝军中校说：“作为一名新机飞行员，都有一个愿望而且也可以说是应该具备的一种素质，那就是系统、全面了解我们人民空军的发展历史，了解我们的前辈是怎样在艰苦的条件下艰苦创业的，怎样在历次战争中以弱胜强浴血奋战而创造出一个个神话般的光辉业绩的。《壮志凌云》终于满足了我们的愿望。”场站副政委曹孝义中校说：“我站官兵反映强烈，大家一致认为，这是一次生动实际的空军历史、优良传统和我军根本职能教育，……激励和引导广大官兵热爱空军，立志军营，奉献蓝天，同时，也激发了广大官兵不辱使命、不负重托的光荣感、自豪感和责任感。”飞行员李克强少校说，他看了《壮志凌云》感受很多，其中之一就是“进一步增强了责任感和使命感，鼓励、鞭策我们在以后飞行训练中，要发扬拼搏精神，勇于探索，用高科技知识、技能武装自己，努力在‘打赢’上下功夫，真正做到‘首战用我，用我必胜’。”大队教导员钟世涛中校说，这部电视剧“使我们在重温历史的同时，也将凝重的目光引向日益发展的未来。在当代，军事斗争形势日渐严峻，对空军的战斗力构成和巩固发展提出了更高的要求。历史赋予我们新的使命，作为应急机动作战部队的一员，我们将像《壮志凌云》中的贺怀德、李亮等人物一样拼搏进取，为空军的建设贡献出全部力量和智慧。”这都不是一般的观感，一般的表态，这都是作为观众的价值理想和价值追求。要是《壮志凌云》一剧满足不了这样的价值理想和价值追求，我们真难想象它会是个什么样子的电视剧作品。
联想到不能把《钢铁是怎样炼成的》改编成展览保尔被什么阶级斗争异化了人性，我以为，电视剧艺术价值的创造，肯定是要合乎一定的社会规范的。
规范是什么？规范是标准、法式、规矩、尺度、典范的意思。所谓社会规范，就是社会中人们为了实现一定的理想，而根据某种观念、某种利益所制定的供社会群体诸成员共同遵守的规则或标准，其作用是在于限定人们在一定的情景中如何行动，甚至包括人在思维和感受方面的活动。由此看来，任何电视剧艺术活动，无论是创作、传播还是收视，以至于理论批评、鉴赏和史、论研究，乃至于评奖，都应该，也不得不，在一定的价值规范之内进行。而且，这规范，由于涉及社会生活的各个方面而会是一个复杂的规范场。
就社会价值而论，其规范的核心，就是在一定的理想及其指导下的道德观念。古往今来，中国外国，任何一个社会，为了自身的有序运行和发展，都离不开这样的规范。社会主义也不例外。基于此，党的十三大就提出了，要“努力形成有利于现代化建设和改革开放的理论指导、舆论力量、价值观念、文化条件和社会环境。”这里体现的是马克思主义的价值观，其实质是公开申明为无产阶级和人民群众的利益服务。当然，它重视个体的正当需要和愿望，反对笼统地、盲目地贬低一切人的自我需求的倾向，但是更要旗帜鲜明地立足于人民群众的群体的主体性，主张为人民服务和人民自我解放的统一，个体的权利和义务的统一，占有和奉献的统一，自律和他律的统一，等等。
这样，我们的电视剧艺术作品创造审美价值，就一定要在现实的合理的规范内进行了。任何失范，便会越轨、无序，而最终为社会所不容，对此，需要特别谨慎。
46集电视连续剧《太平天国》便是一个很好的例子。中央电视台中国电视剧制作中心制作的这部电视剧，说得上思想精深、艺术精湛、制作精良。然而，它又涉及到一个十分敏感的话题。在把握上，包括创作、传播、收视及评论宣传的把握上，都要特别注意尺度和分寸。引用一点时任国家广电总局副局长的吉炳轩的文章就足以说明问题了。电视剧一开播，他就在2000年7月13日的《光明日报》上发表了《要正确看待电视剧〈太平天国〉》一文。文章强调，不论怎样评价这部电视剧，都要牢牢把握好有利于稳定这一基本原则。《太平天国》所反映的毕竟是一场农民起义战争，势必涉及农民起义的原因以及掌握部分政权后的所作所为，势必触及和刻画众多矛盾，不论是正面的，还是反面的，都难免引起人们这样或那样的联想和想象。在拍摄中，剧组的同志非常注意把握这一问题，严防偏离创作意图，严防诱发群众情绪和现实的社会矛盾。从现在看，这部电视剧把握得还是比较好的。吉文特别提到了两点，其一是“宗教”，其二是“失败”。关于“宗教”，文章说，太平天国是以宗教为外衣的，这是历史事件，剧组在创作中十分注意这一问题，不仅尽量避免可能产生的负面影响，而且还着意批判愚弄人民的封建宗教思想，目的是避免引起误解。我们的评论要有利于观众认清邪教本质的危害，有利于揭批邪教的斗争。对“拜上帝会”的问题，不要去刻意渲染，更不要误导，以免造成不良的负面影响。关于“失败”，文章说，太平天国的失败是一个客观事实，我们的评价，要尽可能地引导观众遵照历史唯物主义和辩证唯物主义的观点正确认识这一问题，不能不加分析地下一个绝对的简单的结论。特别要注意不要影射现实。必须清醒地看到，现实出现的一些问题和历史问题在本质上是不同的。
最后，我还想说明的是：在谈到电视剧艺术价值的规范时，必须明确，市场经济决不是衡量作品价值的标尺和天平。对此，我在后面还会论说，这里就从略了。
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