电视剧艺术价值的形态是复杂的。它的社会价值其实也是它的社会功能。可以说，有什么样的社会功能，就会产生什么样的社会价值。社会功能说的是电视剧艺术的特性，社会价值说的是电视剧艺术的这种特性的实现。
说到这里，我还想提到我在本书第一章《大众文化属性的被改造和被提升》里讲过的一种电视剧文化思潮。一些人把电视剧看作是没有深度，只有平面，没有过去，也没有未来，只有一个个玩的瞬间……玩完就算的“排闷消愁的玫瑰之路”上的“游戏文章”，鼓吹电视剧“不再关心作品的历史感或时代感”，不再关心“思想性”，不再关心“终极价值或精神升华”了，“作品的深刻意义就不存在了”，“不必承担‘主旋律’的宣教作用了”，“避免政治主题也无人生导师的格言”和“高瞻远瞩的预言”了；宣扬电视剧“不是为教化而拍的，更不是为审美而拍的，也没有观众要求电视剧为他们提供‘生活的教科书’，或成为某些人追求精神自由的‘审美方式’”；劝诱电视剧的制作者们要“不屑于当什么‘人类灵魂的工程师’了”，“不必承担‘主旋律’的宣教作用了”了，“不承担宣传、启蒙和教化的任务，不摆出‘先觉后觉’的凌驾于观众之上的姿态，也没有传播新思想的义务和能力”了；还公开表示，“只是将各种元素、原料按照不同的配方制成美味可口的文化食品”用以“满足当下即刻的感官冲动”的电视剧作品，是“拒绝解释或无需解释的”，“最不耐烦你来教训人的”，还说，“人们不再需要由那些教授、批评家来告诉自己电视剧的意义究竟是什么”，“无休无止地解释一部作品显得特别乏味，特别无聊”。其实，这些非意识形态化、反审美化的言论，并不是什么新的发明，充其量，只是拾人牙慧而已。而且，还等而下之了。
人们知道，在西方，当康德强调非功利性的时候，他还承认“审美”，他说的还是“审美”的非功利性。而且，按照卢卡契在《审美特性》第2卷里面的分析，康德的所谓“审美”的非功利性，“并不涉及到非功利性作为审美态度的本质，而只是涉及人的直接目标所设定的一种必要的、但却是暂时的中断……当然，康德过分强化了非功利性这一概念，困为他的主观唯心论总是想由哲学领域完全排斥掉现实的、整体的、活动着的、物质的人。审美正应该由此而获得一种哲学上的尊严，……在康德体系中的非功利性超越日常的低级的功利，低于惟一人类尊严的伦理而占有中间地位。这种中间地位是一种僵化的按等级制确定的地位，在这里没有辩证运动的中间环节，只有到席勒那时，才试图在辩证运动中解决这个僵化。”即使是这样，康德的审美超功利论还是遭到了很多人的批评。
一般说来，在当代西方，受康德学说的影响，仍然有一些人主张，艺术，除了使人得到审美享受外，不应有任何其他功用要求。其中，最低劣水平的，如后现代主义则连“审美”也加以排斥。上述我国20世纪90年代出现的有关电视剧的种种错误思潮，就是从后现代主义贩运过来的。而且，还是倒的“二手货”。因为，当着这些人在20世纪90年代的电视剧领域推销“非功利”思潮的时候，1988年，国内一本叫做《非非》刊物的理论专号上，就刊登了一篇《非非主义第二号宣言》，宣言的核心就是要求在语言中“清除价值词”，并要求对文学“取消价值评价”。当时，流行一时的“玩文学”之类的喧嚣声，也是这一类的货色。
今天看来，人们批评康德，批评“非非”宣言，批评“玩文学”，我们现在批评电视剧领域里的种种错误的“非功利”思潮，都是必要的，因为，这些思潮并不符合人类文学艺术史发展的实际，而且有害于人类的文明进步。
我们讲电视剧艺术的功能，其实就是电视剧艺术的价值，这是电视剧艺术观念的最重要的组成部分。而电视剧艺术，我在前面说了，属于人类社会的精神文化现象，精神产品，所以，它的功能或价值也主要是社会性的，也就是我们常说的一种社会功能或价值。
这种价值的形态，是复杂的。这复杂，表现为：
第一，电视剧艺术价值的系统性和多元性；
第二，电视剧艺术价值的多义性；
第三，电视剧艺术价值的时效性与历时性。
先说其一，电视剧艺术价值，显然是一种系统的存在。
作为一个系统的结构，我在本书的下一章，就要说到它的审美功能、认识功能、教育功能和娱乐功能。
我在这里先要强调的是，这个价值系统的核心或基础是审美的功能。在本书第二章，我就说了，电视剧艺术是一种新兴的审美的社会意识形态。可以说，审美的特点，是电视剧艺术的根本特点和安身立命之所。缺乏审美功能的电视剧“作品”，根本上就不可能成为真正的电视剧作品。我说这审美功能是电视剧艺术价值系统的核心或基础，其实也是说，它是电视剧艺术的其他形式的价值的安身立命之所。其他一切形式的电视剧艺术价值，如果不附丽于它，如果不是水乳交融地渗透于这种艺术的审美反映及其价值结构中，就会全部化为泡影。看来，电视剧艺术中的其他各种价值，在作品中存在的形式，就既不是外加的，又不是独立的，而只能如同敏泽、党圣元在《文学价值论》一书里所说的如盐在水中、糖在水中那样的体匿性存的存在形式。贺拉斯在《诗艺》中提出了“寓教于乐”的原则。沃伦在他和韦勒克合著的《文学原理》第二章里据此提出了“甜美有用”的见解。沃伦断言，“整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯所说的‘甜美’（Dulce）和‘有用’（Utile），即：诗是甜美而有用的”。这其实是对所有艺术的功能和艺术的所有功能的概括。鲁迅当年在《摩罗诗力说》里说的“不用之用”，也是讲的这个意思。这“甜美有用”，这“不用之用”，讲的也就是敏泽、党圣元所说的“体匿性存”的特点了。
比如，中国电视剧制作中心、武警电视艺术中心联合摄制的14集电视连续剧《女子特警队》，讲述了20世纪90年代中后期一群中国女子特警队员的故事。开始，它用三分之一的篇幅专讲新兵训练，后面的三分之二的篇幅讲她们的警营生活，她们与罪犯展开的殊死搏斗的故事。全剧的三年时间跨度，正好是这些女子特警队员一个完整的服役期。在这三年中，姑娘们还和社会有着千丝万缕的联系，处在社会变革中的各自的家庭又都时时处处在影响着这些姑娘。于是，这部电视剧敞开了一扇神秘世界的大门，原本鲜为人知的中国女子特警队的生活全都展现在观众眼前。这是和平民百姓一样的寻常生活和普通的情感，一个又一个豆蔻年华的花季少女的平凡的生存状态和文化心态。这又是中国女子特警队员的全部人生追求和梦里情怀。她们从日里夜里、风里雨里、泥里水里、汗里血里一路走来，摸爬滚打，脚踢拳打，伤痛煎熬，生死考验，做到生为祖国生，死为祖国死，与世界警察媲美，为中国武警争光。她们用自己的人生弘扬的又是英雄崇拜，追随的正是神圣崇高。这样，电视剧就实现了它的认识和教育的功能。在艺术上，制作上，尽管这部电视剧还有这样那样的一些缺陷，但全剧仍然努力追求艺术的精湛和制作的精良。全剧以人物造型为艺术核心，成功地塑造了铁红、耿菊花、杨继军、沙学丽这四个艺术形象。强队长这个男人的形象，也塑造得十分出色。他那一张不苟言笑的黑脸，一口掷地有声的训令，一身威武伟岸的英姿，一腔疼爱有加的心肠，都会让人觉得他具有某种神圣军魂的象征意义，具有某种钢铁熔炉的伟大力量。全剧以铁红的画外音叙事和抒怀为主线，连缀画面讲故事，既让你觉得娓娓道来，有如行云流水，又见脉络分明，不枝不蔓，显得视点独特，视角清晰，给人以愉悦的美感。这样，这部电视剧又实现了它的娱乐功能。而这些认识的、教育的、娱乐的功能，又都是溶化在《女子特警队》审美地反映中国女子特警队员们的生活这一价值结构中的，既不是外加的，又不是独立的，确实是盐在水中、糖在水中的“体匿性存”式的一种存在。
其次，我还要先说明的是，这种价值系统，在结构上，又具有多元性的特征，除了审美的、认识的、教育的、娱乐的功能，还有人就一般的文学艺术价值谈到过别的功能，也值得借鉴。前苏联的美学家列・斯托洛维奇在他的《审美价值的本质》一书的第七章《艺术价值的实质》里，曾经将艺术的价值概括为四个方面——评价、教育、游戏及符号，14种功用——娱乐、享乐、补偿、净化、劝导、评价、预测、认识、启蒙、教育、使人社会化、社会组织、交际、启迪等。敏泽、党圣元在《文学价值论》一书里主张，在以审美价值为基础这一前提条件下，可以将文学价值分为：1.教育的功能；2.认识的功能；3.娱悦的功能；4.排遣和补偿的功能；5.宗教的功用；6.超越的功用。他们说的超越的功用，指的是，从有限到达无限，实现人的内在精神自由的境界，即对于规律性的精湛把握，随心所欲不逾矩，这也就是中国传统美学中所说的“技进乎道”的境界。这都可以供我们研究电视剧艺术的审美价值系统作参考。
再说第二，电视剧艺术价值的多义性问题。
一般说来，在成功的电视剧作品里，创作者关于作品的思想、理想的表现，都是以形象性和暗示性为特点，而排斥直陈和明白地说的。这简直就是规律。所谓要莎士比亚化，不要席勒式，就是这个意思。而形象的含义，又常常具有多义性，常常具有不确指性，这样，电视剧作品的艺术价值也就常常具有多义性了。另一方面，电视剧观众，即电视剧艺术的欣赏主体，因为种种素质和情况的不同，审美体验也不同，电视屏幕形象留给观众审美再创造的心理空间就会不同，在他们中间实现的电视剧作品的审美价值，也就会是多义的、不确定的了。所以，这电视剧艺术价值的多义性，实际是由作品和观众两个方面的原因造成的。
从作品看来，主要是因为，由瞬间审美直觉所感受的情景、形象有无限的丰富性，其内容也就具有了多义性，价值内涵也就不是单一而是多维的了。比如37集电视连续剧《大明宫词》。这是编剧郑重、王要，导演李少红和演员陈红、归亚蕾、周迅、赵文暄等人，借鉴了《资治通鉴》等史书的故事内核，再加上大胆合理的想象创作而成的。其中，太平公主这一人物与史书记载有较大差距。太平公主和武则天的关系，以及武则天的形象，当然也就不能当历史来看了，对此，在价值上就有了多义性。
宋谋在2000年5月11日的《文艺报》上发表《改编不能随心所欲》一文，以《资政通鉴》、《唐书》、《新唐书》所记史实，认为《大明宫词》一剧有悖于史实，“替太平公主翻案，为太平公主评功摆好，突出太平公主”，“为了美化太平公主，尽量说谎，尽量歪曲史实，……把一切血腥的权力之争美化得风和日丽”。宋谋场文章认定，这艺术形象的价值是负面的——“到了《大明宫词》编导的笔下，历史简直成了可以任人捏弄的橡皮泥了。”黄正建在这一年5月24日的《中华读书报》上发表《家族、婚姻、政治、历史上的太平公主》一文也认为，剧中的“主人公太平公主与史书记载有很大不同”，但又说：“作为电视剧，这可以接受也可以理解。”黄正建还说：“尽管我们指出了电视剧塑造的太平公主与史书记载有较大差距、观众不能把电视剧当历史看，但我们还是应该对电视剧（历史剧）取一种宽容态度。很多人正是在观看了《大明宫词》以后，才去关心历史上真实的太平公主。这对于普及历史知识来说，未必不是一件好事吧。”
导演李少红却另有说法。她说：“我不知道我拍出来的这个戏叫不叫历史戏，或者说有没有像我这样去拍历史戏的？我只是想用女人的感情来诠释这段历史以及这段历史中的人物。”像历史书上的武则天，总是荒淫无度的。李少红则说：“我要做的工作就是解释一个女人是怎样变成这样的。也许，是无字碑给了我创作的灵感。在以前，无字碑被许多人解释为武则天对于后世评判的恐惧，但我认为武则天是在她死后能如愿去做一个平凡的女人。在表现她铁腕的同时，我还展现了她作为女人多情的一面。”再说太平公主吧，那是个很特殊的女人。以前的描述，多是太平公主处处仿效武则天。李少红则说：“现在我所塑造的太平公主却迥然不同。我将太平公主与武则天的爱恨交融在一起，她们的冲突是因为太平公主两次不幸的婚姻。但太平公主最终的命运归宿却是男宠张易之对她的背叛，将她的梦全部打碎，最后孤独地死在大明宫祠里。”李少红还说：“作为创作者，我们不可能知道当时这些女人的心态，只能用现代人的眼光去审视。我以为，武则天与太平公主的区别在于：武则天用男性的视点去看待一切，所以成功了；而太平公主却用女性的视点去看待一切，所以失败了。”[2]李少红给全剧定的点，或者叫定位，“是一个女人和权力之间的分歧。这个题材的女人的关键是她们是权力中心的女人，这是一般女人生活中不存在的一个点。我觉得女人和权力发生冲突，最集中的一个焦点是感情和权力之间的冲突。”对于武则天和太平公主，李少红的理解是：“我觉得这两个女人实际上是写一个女人的两面：武则天更多地表现她和权力之间的过渡，她女儿那面更多照射出来的是她在感情方面的矛盾。武则天在生活中特别无法去做到的事情都在她女儿身上表现出来了，但是武则天有和普通女人不同的选择，就是当权力和感情发生矛盾的时候，她最后选择的是权力，而一般女人会选择感情。所以，她才会用特殊的方式来要求她女儿：我满足你一切对感情的欲望。但她没想到的是她对女儿的这种要求已经带有权力色彩了。”李少红设定，这“也正是她女儿一生要跟她作对的原因：我不需要你用一种权力的方式来关怀我，我不需要按你规定的感情来生活。”
这显然是不同的价值认同。置身在这两种对立的价值判断之外，旁观者呢？葛维屏在同年5月4日的《文艺报》上发表《〈大明宫词〉的创新意义》一文，认同的是李少红创造的审美价值。葛文写道：“这一切的编排可谓险象环生，稍有不慎，作者就要破坏历史的框架，干预历史的递进，甚至严重到有改写‘二十四史’之嫌，但好在作者竟真的把这一群在历史记载中看不出感情纠葛的人物，编织进了一以贯之、前后一气呵成的矛盾纠葛之中，使之具有了新意。但付出的代价，是删去了不能自圆其说的历史真实成分，如历史记载太平与薛绍生有多子，且后来参与宫廷斗争，但电视剧中都因为他们无法容纳进经强行人轨制造的故事链条，而装聋作哑、避而不谈了”。温丽宏在同年第7期的《中国广播影视》杂志上发表《“另类”与“唯美”：〈大明宫词〉的艺术风格》一文，也作了同样的认同。温文写道，这部电视剧“既不拘泥历史，也不强调戏说”，而是“一反传统国产历史题材电视剧的情感基调”，赋予了它“现代人爱与恨的交融”。像武则天这个艺术形象吧，温文说到，以往历史剧中的武则天是突出其政治家的一面，仿佛生下来就懂得玩权术，她冷漠、无情，甚至连自己的孩子都杀害，现在，《大明宫词》的武则天，则是“作为一个女人、一个妻子、一个母亲、一个皇帝多侧面、多层次的形象”。同一期杂志上，还有凤子的《〈大明宫词〉撼人心魄》一文，也认为，作品的艺术形象显示的是有益的审美价值。文章说：“这部戏以武则天和太平公主这两位在中国历史上都很有影响的女性一生权力和感情的矛盾争斗为主线，塑造出有血有肉、真实可信的人物形象。”文章还引述了太平公主20岁到50岁的扮演者陈红对太平公主的理解和创造意图。陈红说，史书上对太平公主的记载是骄横跋扈，荒淫无度，因此，不少历史戏太平公主几乎都作为反面人物陪衬出场。她为什么会是这个样子，和她是武则天惟一的女儿有关。这里并不排除史学家因为讨厌武则天开女皇之先而故意诋毁太平公主的因素。陈红以为：“《大明宫词》并不是要给太平公主翻案，而是想探讨一下，她从生下来就是一个十分恶毒的坏女人么？显然不是。武则天对独生女的宠爱有加，因对儿子不争气的气恼而让太平公主过多地参与政治，使她遭人忌恨。太平公主只有运用政治手腕，才能保证她江山的稳固。事实上，她在武则天政权前期所采取的政治策略，起到了稳固武氏政权的作用。而后期她和韦后及安乐公主的殊死斗争，也显示了太平公主作为一代政治人物的才能，保证了大唐江山稳固地传给李氏家族。”据此，陈红就认为，这次荧屏上的太平公主，“将是一个全新的艺术形象！”凤子的这篇文章还说到，台湾演员归亚蕾在接演武则天这个角色时，曾在家中反复练习寻找感觉。当她穿上古装戏服的一刹那，30年来演戏从不皱眉的她头一次手足无措。因为前面有太多的版本了。她还怎么演？最后，她想通了。“我有的就是母性的光辉，母仪天下的仁慈。”归亚蕾觉得，这样，她的武则天就不同于刘晓庆、潘迎紫、斯琴高娃版的武则天了。归亚蕾的这种感悟，令李少红拍案叫绝。
当然，在旁观者中，也有不同的价值认同。比如，王伟在同年4月15日的《文艺报》上发表的《华美的语言苍白的主题》一文，就批评说，《大明宫词》是用“许多来自西方的、现代人的观念”，“去图解演绎历史，重新组合历史，乃至歪曲历史。例如，作品用爱情至上主义的思想来解释武则天和太平公主，把这两个中国古代女性描写成和西方妇女差不多的理性主义者；所有的人物都仿佛哲学家，满口玄学哲理。这是极度不真实的。因此，这两个人物，只是编导者主观意志和观念的人物，并不是有血有肉的艺术形象。她们只是编导者思想的传声筒。……由于这种不真实，就决定了这部作品的主题实际上是苍白单调的。”
我在上面不厌其烦地就《大明宫词》一剧的太平公主、武则天等艺术形象的丰富性说到，致使作品的价值有了多义性，实际上也已经说到了，这种审美价值的多义性，也是由于看戏的人参与了不同的审美创造而表现出来的。中国古代有所谓“诗无通故”或“诗无达诂”之说，就是这个意思。刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》里说“观诗各随所得，或与此语本无涉”，他儿子刘将孙在《唐诗选序》里更说“古人赋诗，犹断章见志，固有本语本意若不及此，而触景动怀，别有激发”，也是这个意思。王夫之在《姜斋诗话笺》卷一里甚至还提出了一个观点说，“作者用一致之思，读者各以其情自得，……斯新贵于有诗。”
我还想以《大明宫词》为例。除了主题定位、人物塑造、历史与艺术之关系，观众中，《大明宫词》价值多义性表现得最为明显的是剧中的台词。可以说，令许多人赞赏的是它的台词，同样，让许多人反感的也是它的台词。这个问题，编导怎么看？编剧之一的王要说：“语言能力直接可以反映出一个人的智力水平。许多国产电视剧语言粗糙，把观众当作弱智，那些台词都像是没有头脑的人说的，非但没有机智、没有情趣、没有妙味和深意，甚至连起码的逻辑性和文采都不具备。”他认为，这是“对观众的大不敬”，“我们的编剧怎么可以这样不尊重观众呢？”针对这种弊端，王要说：“作为编剧，我觉得观众和我是同等智商、同等认识水平，甚至比我的水平还要高，所以我一点儿都不敢怠慢，在《大明宫词》中我们的美学追求是，华丽、壮观、梦幻色彩。因为故事是发生在唐朝宫廷，与此氛围相符的语言，就该是富丽堂皇、铿锵和鸣、色彩斑斓的。欧洲古典文学包括戏剧都是诗化的语言，特别是当涉及历史题材时就更是这样。”另一位编剧郑重说：“影视作品重情节而轻语言是当前的一大毛病，我有意追求语言的高贵和高尚。那种调侃的、带有世俗化和小聪明化的语言渐成气候的情形应该改变。”郑重认为，语言是民族的第二表情，还是人道德水准的标志，语言美的基础是一个人自身要清洁。他说他看到许多剧的语言如垃圾，感到很愤怒。郑重说：“真正扶持中国人的自尊、建设中国人的高贵气质，可以通过语言的途径。”所以，他“要给语言注入一种高贵和高尚的气质”。[3]当然，郑重也承认有很多遗憾。比如，一些段落让他自己也不舒服，有滥用诗化风格和风格扩大化的嫌疑，一些次要的人物在小的事件上也发出悲怀感世的声音，这就成为了“叙事的敌人”。[4]
导演李少红则说：“我们这个剧从一开始创作剧本，就希望它的语言有特色，不希望受以往的程式化的约束，不拘泥已有过的那种方式。而是希望它能够和这个剧诗化、浪漫的风格且带有一种梦幻的感觉吻合起来。”[5]
这样的台词追求所创造的审美价值，在观众中有了多义性的反差极大的认同。解玺璋在2000年4月13日《北京晚报》上发表《三方会谈〈大明宫词〉》一文就说到，“台词优美还是冗繁？”乃是这部剧播出后引起争议的重要问题之一。他的概述是：“正方认为，台词如行云流水，纵横千里，辞藻华丽，富于哲理，很精致，也很优美，人物形象因此而更具个性化，丰满而生动。反方认为，台词完全不顾及中国人说话和欣赏的习惯，使该剧变得不伦不类，那些带有深刻哲理意味的台词常使人觉得滑稽可笑，明明一句话可以说清楚的，非要拆成几句说，太酸，听起来累得慌。”
下面，我们看一些有代表性的言论。
先看所谓“正方”的。葛维屏说：“《大明宫词》显然在语言上找到了堵截琼瑶式古装戏长驱直入的武器了……《大明宫词》的独创意义也许在这里，就是在用沉重的政治话语叙述历史的时候，做到了引人入胜。它的法宝可以说是一目了然，就是活学活用了莎氏语言，用那种现代味极浓的腔调诉说着‘心情’、‘光泽’、‘象牙塔’、‘元素’这些相当现代感的名词。它生成了一套朗朗上口，多见于文学作品但在影视中却较为罕见的、具有独创意义的新语汇。……《大明宫词》的杀手锏就是它终于找到文学这个港台片无力匹敌的绝招，以此出奇制胜。它所具有的文学的语言，稳重、扎实、华丽而不可抗拒，其中不乏逻辑的力量贯穿，任何港台片都在这方面甘败下风。”[6]任时说：“《大明宫词》……企图用强烈的文学性去改变观众熟悉的接受习惯，提高观众对文学的欣赏能力。不管能否达到目的，都该为艺术家叫好，为作品叫好。”他还说：“在语言表达上，我们注意到一种纯粹的文学语言的相当成功的运用。事实上，如果没有这种语言方式，作品充满哲理的主题结构也无法如此被强调出来。”[7]温丽宏说：“《大明宫词》另外吸引观众的地方就是它的锦绣语言。……在精美的语言中处处闪烁着深刻思想的光芒，充满了对男人、女人、爱情、生命和人性的思考。这……也是《大》剧成功的基石。”[8]张先说：“这个电视剧的语言很有它的特色，它的成功主要是与人物的个性化有关。比如武则天在宗祠里说了一句话：‘你们要听话。’这不是传统的一个皇帝登基时候说的话，而是充满了权力欲望和治国野心，同时又是在情感生活上要求很丰富的武则天必然在那时说的话。……所以讨论《大明宫词》的语言，说它诗情画意也好，说它西化也好，这些概念并不重要，重要的是它的台词是不是这个人物在特定的具体环境中应该说的话。我感觉这个电视剧语言的成功之处，就是每个人物都说了应该说的话，这是一种创造。”[9]林洪桐说：“《大明宫词》的台词非常华丽，非常有韵味，非常有音乐性和文学性，我们听了是一种艺术享受。这是它独具特点之处。还有，它的特点是跟人物性格结合在一起的，很多语言有很强的政治哲理色彩。这个电视剧尽管在语言上还有不足之处，但是总体上，它有独特性，而且很有才气，这是应该肯定的。”[10]吴勇说：“酣畅淋漓的人物对白使全剧看上去更像一幕幕精致的话剧，剧中那些文采飞扬、华美鲜亮的对话，大段大段辞藻华丽的道白，使人物形象更加丰满而生动，同时也提示着剧情发展，展示人物性格。该片在对白中细微之处也力求精细到位，将学富五车（chē）念为学富五车（jū）正是体现了该片对古风古韵把握的准确。没有了对话，这部剧必将黯然失色。”[11]余韶文说：“这样一个故事，这样一种艺术气质，这样一个制作水准，用这样一种语言风格恰到好处”。[12]
“反方”呢，也显得“振振有词”。卫宏指出，这部戏的台词可以说是在中国电视剧史上作了第一次探索，即，用如此戏剧化，或者说诗剧化的语言来统治全剧，然而，“这种大胆的探索在很大程度上是一个失败的探索”。卫宏认为，在21世纪的今天，观众中，受过一定教育的在懵懂中会“媚雅”的“知识青年”，其实会更乐于接受港台和西方的流行文化，谁会自愿的去啃咬这种“东西方古典文化的怪胎”？在卫宏看来，“中国文化的古典化表现，是一个在我们的影视作品中的始终没有解决的问题”，然而《大明宫词》一剧的创作者，作为一种“艺术追求”，“用西洋的，东洋的古典风格来处理：则更显现出一种不伦不类的形态。”卫宏写道：“这种莎士比亚式的台词风格，其实，……是伪莎士比亚，说的更严重些，是伪文化，……生命力是短暂的，是和文化无关的。”[13]扬郁说：“过分诗化的台词，非但没有为该剧增添一些浪漫情调，反而显得无聊空洞，而其所谓‘莎士比亚式’带有深刻哲理意味的言语，除了有种莫名其妙的故弄玄虚之感外，实在觉得滑稽可笑，如果说这部被称为‘颠覆’趴往古装剧拍摄手法的《大明宫词》，就是以咬文嚼字来‘颠覆’的话，那也太可悲了。”扬郁还说：“剧中完全脱离中国人说话及欣赏习惯的诗化台词，使这部本来讲述中国唐代宫廷故事的历史剧变得不伦不类，剧中的人物失去了原有的性格，都变成了编剧笔下同一个翻版——疯狂自恋的哲人，剧情也由于剧中人物没完没了的‘直抒胸臆’，变得散乱无章。”扬郁奉劝《大明宫词》的编剧们说，把本应口语化大众化的台词硬是写成“八股文式的诗”，“可别‘吓坏’了莎士比亚，更别吓坏了我们的观众。”[14]有意思的是，《中外电视》2000年第6期《一群大嘴鸦》专栏以《〈大明宫词〉另类，你胜利了吗？》为题，刊发了一组非议该剧的文章，其中也说到了该剧的语言问题。比如，署名为“菠萝大郎”的福建省某“知名作家”认为，“《大明宫词》与莎士比亚之作相差不可以千里计”。这位“知名作家”认为，剧中“冗长发酸的台词”让人觉得，“好像唐代的人都不说中国话，大段大段冗长乏味，不知所云的‘欧式’语言，剧中人个个能侃善说，‘文采’斐然，俨然都是哲学家。……所谓的‘华丽’和‘诗意’恰恰反证了它的苍白虚假和造作浅薄。”[15]摘自新浪网上的一则评论文字也说：“剧中人物的对白多采用莎士比亚的戏剧对白。尽管编导者认为这些表达内心情感的长句修饰得华丽又有诗意，但却令观众很难接受。像太平公主与薛绍结婚，同时惠娘逃离家中，在寺庙难产而亡那场戏，原本是非常煽情的，然而，因为薛绍与惠娘两人的长相思难分离的大段对白冗长罗嗦，不但冲淡了原本激烈的戏剧矛盾冲突，反而令观众出戏，游离于剧情之外，只觉得人物虚假，台词生涩，顿感索然无味，难赚观众眼泪。”[16]还有一位李凡，是“自由撰稿人”，也在专栏里发表意见说：“身披唐服可以大放今词，甚至‘港词’、‘洋词’，一句能说清的事非得三五句，甚至洋洋洒洒一长串方为解瘾……君不闻，不说满口的‘莎翁对话’、连剧中的音乐和旁白也俨然‘泰坦尼克’再版！如此东施效颦的‘经典’，让人如何叫好？”[17]
由上述《大明宫词》语言公案之一例，我们可以说，由于观众参与不同的审美创造而使作品的艺术价值具有了多义性，乃是一种十分普遍的大量存在的电视剧艺术现象。这是毋庸置疑的。
现在说第三，电视剧艺术价值的时效性历时性。
当人们絮絮叨叨地说到电视剧只是一种“文化快餐”，只供“一次性消费”的时候，可以说很多电视剧作品的创作者，其实都是希望自己的作品能够产生广泛而又深远的影响，具有较强的生命力，乃至留传下去，历久不衰的。当然，电视剧作品的艺术价值，它的地位和影响，生命力，从来就不是以创作者自己的判断为依据的。从中国电视剧46年发展的历史来看，我们可以从时效性和历时性两个侧面来看作品的艺术价值。
电视剧作品艺术价值的时效性，指的是作品播出时，它的价值内蕴或审美风尚在观众中引起了普遍的关注，或者重视，直到引发所谓的“轰动效应”。比如，《新星》、《渴望》、《北京人在纽约》、《三国演义》、《苍天在上》、《水浒》以至于《还珠格格》，等等，都曾引起不同程度的收视“轰动”。电视剧作品艺术价值的这种时效性，在本质上，乃是电视剧内在的审美观念和外在的表现形式对观众的心理形成强烈冲击造成的。其中，优秀的电视剧总是有内在的审美观念和外在表现形式和谐统一的完整结构的，也是体现了广大观众的审美心理需求和欣赏趣味的，因而能够引发广大观众的收视热情，形成为一种明显的时效性。
可以说，这是电视剧作品产生艺术价值时效性的第一因素。
当然，影响这一时效性的，还有作为接受主体、鉴赏主体的观众心理的时间性和社会风尚的变化。比如，改革开放之初人们对改革之艰难还没有感性认识之时看《新星》，90年代初在商品经济大潮中眼见世风不正亲情淡漠之时看《渴望》，在出国潮中对海外学子和移民甚为关心之时看《北京人在纽约》，腐败之风日盛、反腐倡廉斗争艰难之时看《苍天在上》，这些作品跟一时一地人们的社会精神心理气候密切相关，所以，能够引发这种时效。等到社会生活向前发展，有些作品，比如《新星》、《渴望》、《苍天在上》，时效性的价值效应就会日益减弱，直到消逝。这种情况常见，不足为怪。
就社会生活风尚的变化而言，时效性随之发生变化，减弱乃至消逝，最明显的例子，当数《还珠格格》一类的电视剧作品。20世纪90年代末期《还珠格格》热播现象，一个重要的原因是在于不少观众在浮躁的心态下趋向于低水平的阅读，“戏说”、“搞笑”形成为阅读风尚的时候。随着观众日渐走出低水平阅读的困境，《还珠格格》还有金庸武侠剧一类的作品的热播现象就会从我们电视剧文化生活中淡出了。至于《三国演义》这样的作品，包括当年的《红楼梦》、《西游记》和后来的《水浒》、《太平天国》，还有像《四世同堂》、《围城》，以至《儿女情长》、《今生是亲人》这一类的作品，问世的时候，就具有很强的时效性。同时，经过时代的更迭，历史的风雨，社会生活的变化，筛选淘汰之后，价值意义不减当年，以至于历久弥新，从而具有了很强的历时性价值。
这种历时性价值的获得，原因也很复杂。其中，有据以改编的原作作为不朽的传世之作的有力支撑，更有电视剧创作主体的思想艺术的独创性所表现的作品思想艺术开拓的深度和广度。这样的创作主体，通常都是那些体现了时代、历史潮流并在艺术上有精湛造诣的策划人、编剧、导演、演员和其他造型艺术工作者。有的作品，比如《今生是亲人》，其历时性价值也许不在于时代、历史潮流的体现和精湛艺术造诣的显示，而是在于它描写了人类永恒的亲情，讴歌了“人生路、情意重”的人生真谛，和“最好的结局就是成全每一个梦”的美好心愿，而使之具有了不可重复的分量和地位。有没有具有永恒价值的电视剧作品呢？从理论上说，肯定有。从实践上说，电视剧发展的历史还短，还有待于证明，但是，那些历史悠久的文学艺术作品已经证实了。这是艺术生产的性质所决定的。应该说，人类从事的艺术生产，是一次性的，不可重复的。而其客体对象——社会历史的发展，也是流动不居的，不会重复的。这就如同马克思在《〈政治经济学批判〉导言》里所说的，古希腊的艺术不仅“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范的高不可及的范本”，它的“永久的魅力”，是“同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的”。同样，莎士比亚和他的作品，曹雪芹和他的《红楼梦》也是如此。总之，在人类精神文明发展的历史进程中，做出了巨大的历史性贡献的作品，其艺术价值是永远不会消逝的。
当然，我这样看，只是说明，这一类作品可以永久地对人类具有价值，却不是说这种价值是永久不变的，还是那句话，一代人有一代人的美，甚至一个人有一个人的美。这些作品在它创作出来时所产生的价值的内蕴，和今天乃至今后所产生的价值的内蕴当然不会完全相同。后来的人，总是会按照自己的价值观去不断地对这种作品作出再创造、再评价的。
说到电视剧作品艺术价值的时效性和历时性，我还要提到一种复杂的情况。我们不妨重温一下文学的历史。在中国，陶渊明的作品问世后，除了萧统首肯，在整个南朝以至于唐代，都很少有人重视。连刘勰的《文心雕龙》，都对他只字不提。他那些造诣极高的诗被人们广泛承认，那都是宋以后的事情了。李白、杜甫这样的诗仙、诗圣，也有类似的遭遇。他们的诗问世的时候，也不是受到普遍的重视的。就因为这样，韩愈才有《调新籍》一首诗说：“李杜文章在，光辉万丈长，不知群儿愚，那用故谤伤？”这种现象一点也不奇怪。这是因为，前面说到过的作品问世的时候，它的艺术价值的时效性是受当时社会审美风尚及精神心理气候等等人的文化环境所制约的。比如陶渊明，他所处的南朝，竞尚浮艳，诗风颓圯，他的诗当然会被看成质木无文。等到这种风尚终于成为历史之后，陶渊明诗文作品的价值也就得到了人们的承认了。
电视剧艺术作品呢？会不会也有这种现象出现？完全可能。这样的作品，问世之时，要么寂然无声，影响式微，要么多遭非议，诟病成风，缺乏乃至缺失时效价值，非要时过境迁，它的价值才会受到人们的重视。依我看，46集电视连续剧《太平天国》很可能就是这样的命运。《太平天国》播出后，报上，网上，陆续发表了一些批评的乃至否定的意见，比如，《〈太平天国〉令人失望》、《边看边贬〈太平天国〉》、《〈天国〉是口锅爆炒“芝麻”多》、《〈太平天国〉：失败的运动，失败的戏》，以至于，《反感天国》，等等。除了针对这部戏的缺陷和不足之处提出意见，批评和否定的意见里，一部分专家、学者认为它的内容与历史不相符合，说是有些情节流于胡编乱造。还有一种是史学界、文学界、艺术界出于各种原因、各种情绪对太平天国起义本身持否定意见的人，当然对电视剧也持否定态度。比如《太平天国的妇女问题》、《那时，妇女不是人——太平天国时的妇女境况》、《“天国”悲剧》、《谈谈历史剧兼及〈太平天国〉》、《“用丑恶万状的破坏来与停滞腐朽对立”不值得称颂》、《太平天国运动是积极的吗？》、《反人性、反文化的乌托邦——读解〈太平天国〉》，等等。还有相当一部分，是看多了《还珠格格》或者其他“戏说”、“搞笑”、“言情”之类的电视剧作品，看《太平天国》觉得格格不入的。就后面这种情况而言，就涉及到社会审美风尚和精神心理气候等等的问题了。
下面我再简单地说说电视剧价值的真、善、美的体系问题。
从哲学上说，对于作为价值标准的真、善、美的内涵及其地位，中外哲学家的看法是颇有分歧的，但是，把真、善、美看作是知识价值、道德价值和审美价值这种精神价值中的三种主要形式，却不存在分歧。而且，对真、善、美的具体阐述，歧义也不大，还都认为，真、善、美不仅仅是一种“内在的”境界，同时又表现着一定的客观、现实的实际，表现着对于一定的客观价值关系的判断。三者，还有本质上的整体性和同一性。就是说，美的，必然是真的，而不能是虚伪的；美的，也必然是善的，而不是丑恶的；真的，也会是善的，美的。这意味着，真、善、美代表着彼此密切联系而又有所区别的三种基本的、又是综合的价值类型。一般地说，科学家、艺术家都会把这真、善、美当作共同追求的理想境界或目标。
电视剧艺术创造价值，当然也要把这真、善、美的综合价值体系作为自己追求的境界和目标。这，不分题材，不论剧种，也不看长短，应该是无一例外的要求和规范。比如，现实生活题材的《今生是亲人》所创造的价值，就是一个真、善、美的价值体系。这部电视剧，讲述的是四个家庭寻找三个亲生儿子的故事。20年前，唐山大地震发生的时刻，北京一家医院的产科病房里，三个同时降生的男孩，在天灾造成的混乱中，被三个家庭相互连环抱错，随后在各自的养父母家长大成人。到了20岁这一年，在知识分子和干部家庭长大的刘震，受伤输血时，验出的血型证明不是刘敬贤和毕梦平所亲生，引发了一连串的寻子、认子的故事。最后认定了，刘震是城市贫民家庭的杨连众和李淑霞所生；杨连众和李淑霞抱回的杨抗震，是郊区农民高德宽和玉兰所生；高家养大的的高震宝则是刘敬贤和毕梦平所生；杨连众和李淑霞离婚后，杨抗震后来是在养父杨连众及继养母桂芝、养母李淑霞及继养父卫军两个贫民之家长大的。这四个家庭里，家家都有真善美的亲情，家家都情深义重。谁家知道了养育儿子的身世和亲生儿子的所在，谁家都表现出了十分复杂的感情。既急着要认亲子，又决不忍心养子猝然离去，而全都视养子为己出。而这三个儿子，也是如此，既渴望着回到生身父母身边，又难以割舍养父养母的亲情。实际上，全剧所有的矛盾和冲突，四家人和彼此之间的欢乐与痛苦，乃至于一时的恩恩怨怨，误解和纷争，全都缘于这种复杂的感情，又全都因为这种复杂的感情而使矛盾冲突和恩怨纷争化对抗为亲和。细细地看，你会发现，在这四个家庭里，男女老少三代，二十来个人，尽管生存状态不同，文化心态不同，也各具性格特征，各有命运归宿，其中，或许有人一时糊涂，一时性急，或曾经褊狭，曾经意气，但是，全都无一例外地表现出一种至真至善至美的人生路上的厚重情意。母子情，父子情，祖孙情，夫妻情，婆媳情，翁婿情，父女情，姨侄情，舅甥情，姐妹情，兄妹情，姐弟情，恋人情，邻里情，同志情，挚友情，所有血缘的情，非血缘的情，情情相依，情情相生，汇聚起来，真是一个情的人生，情的世界，情的胜境！这中间，缘于题材、题旨，缘于情节链接，缘于结构网扣，全剧安排的是，母子情是这情的人生的精粹，是这情的世界的魂灵，是这情的胜境的极致。梦平、淑霞、桂芝、玉兰的博大胸怀中呼之欲出的无私母爱，抗震、刘震、震宝生命活力中时时迸发的爱母情怀，交织在一起，激活了所有人的全部情和爱。可以说，全剧32集，时时处处乃至事事，都按现实真情做戏，淋漓尽致地去演绎这一个“情”字的故事，形象生动地阐述这一个“情”字的真谛，激情抒写这一个“情”字的颂歌。为铺陈这一个“情”字，在重要关节之处，无论大处，还是细节，都不惜浓墨重彩，细细地描，浓浓地抹，真是运足了气，煽足了情，常常激得你心动不已，总是惹得你泪流不止。看完全剧，你真能认同剧中三首歌唱出的人生的感悟——不要用遗憾去询问昨天，别再拿往事模糊视线。那人生的路别在乎有雨有风，经历常会让人变得从容。人间相伴那是一生的缘，人生关爱那是真情实感。把你的辛苦放在手中，掂一掂它的分量该有多重；望一眼那沾满泪花的笑容，问一声自己究竟能不能懂。人生路，情意重，最好的结局就是成全每一个梦。自然，这是一个虚构的故事，然而，《今生是亲人》真能用这个虚构的故事演绎生活中完全可能发生的真实的故事，真实的人物，真实的情感，真能用故事中男女老少人物的心灵的美，引导你进入这样一个善良到圣洁的人生境界，让你不再遗憾，也不再怨尤，而能细细去感悟这人生的真谛。岁月的酒杯已把亲情斟满，这故事里真有你我应该珍藏的瞬间！这样看《今生是亲人》，你能把那人生路上情意重的真、善、美的综合价值分得开来吗？
再看历史题材的《文成公主》，也是一样。我在这里说的《文成公主》是中央电视台中国电视剧制作中心和西藏自治区党委宣传部联合录制、蔡晓晴导演的20集电视连续剧《文成公主》。
《文成公主》一剧演绎的是公元7世纪唐太宗遣文成公主为唐蕃亲好远嫁吐蕃第32代赞普松赞干布的历史故事。那是贞观年间，唐太宗偃武修文，轻刑薄赋，交往友邦，通好海内，使得唐朝和周边邻邦都得到了休养生息的时机，彼此之间经济文化都得以交流和发展。唐与周边邻邦和亲，也使得边关安定，各民族间和睦相处，共享太平。这时，公元629年，地处雪域高原的吐蕃，松赞干布继位第32代赞普，削平内乱迁都逻些（今拉萨）完成了统一各青藏高原部族的大业，建立了吐蕃王朝，并进入了奴隶制社会。建政后，松赞干布十分重视发展对外关系，争取睦邻环境。他的主要措施之一是联姻。几经周折之后，640年，唐太宗终于允婚。在没有适龄女儿可嫁的情况下，唐太宗在众多的宗室少女之中，遴选公主，将才貌惊人、聪慧过人、伶俐活泼喜人的江夏郡王李道宗之女雪雁册封为文成公主，下嫁吐蕃。641年，文成公主一行离长安入蕃，李道宗受派持节送公主入蕃，吐蕃大相禄东赞被授以右卫大将军衔，也一路护送。松赞干布亲自到柏海（今青海扎陵湖鄂陵湖）迎亲，结成和亲关系。文成公主入蕃后，推进了藏族文化的发展和唐蕃友好关系的发展，做出了卓越的贡献。650年，松赞干布英年早逝，文成公主又在吐蕃生活了30年，直到680年辞世。其间，唐高宗曾遣使臣入蕃迎请文成公主归唐颐养天年，为唐蕃亲好大局，文成公主也婉谢了。40年间，吐蕃成了她的第二故乡，她也成了吐蕃人民心目中的白度母活菩萨。
这是一个真实的故事。当然，在演绎这个历史故事的时候，创作者有了不少尽可能合理的虚构，比如，尽可能合理地虚构了主要人物文成公主、松赞干布、禄东赞在当时的历史条件下完全可能产生的心态，完全可能说出的话语，完全可能具有的动作和体态，完全可能表现出来的性格特征和命运变迁；尽可能合理地虚构了人物和人物之间在当时的历史条件下完全可能产生的关系和冲突；尽可能合理地虚构了在当时的历史条件下完全可能存在的一些小人物并为这些小人物精心塑像；尽可能合理地虚构了当时的历史条件下完全可能发生的一些事件以及某些事件的细节；尽可能合理地虚构了在当时历史条件下完全可能存在的人物活动和故事发生的不同地域文化特色、鲜明的场所以及文物典章、衣着服饰及至文化氛围，等等。尽管如此，这些虚构却影响不了这个故事的真实性。由于尊重了历史的大事，尊重了历史的结论，尊重了国人看待这一历史大事及其合乎逻辑的发展结论的民族感情，这些虚构既不是拘泥呆板的“照说”，也不是荒诞不经的“戏说”，而确保了历史真实与艺术真实的完美统一。从这个意义上说，《文成公主》演绎的这个故事，也就当然真实了。不仅前述的历史故事的大框架、大背景、大舞台是真实的，而且，剧中文成公主、松赞干布、禄东赞、李道宗、唐太宗、赤尊公主，乃至吐谷浑可汗诺曷钵和他的妻子唐宗室女弘化公主等人的主要历史事迹，主要性格特征和命运演变及其不同的历史结局，也是真实的。还有，一些有记载的重大事件，比如，第一次求婚遭到拒绝之后，松赞干布发兵征讨并大败吐谷浑，以向大唐示威，文成公主请释迦牟尼12岁等身塑像入蕃，松赞干布为赤尊、文成公主修佛堂成了后来的大昭寺、小昭寺，松赞干布派吐蕃贵族子弟至长安国学学习诗书，又请蚕种及造酒、碾硙、纸墨工匠入蕃，以至于，648年曾为唐朝出使西域特使王玄策发兵攻打中天竺王阿逻那顺等等，也都真实。此外，故事发生的社会文化情景、地域文化面貌，以至当时的文物典章制度、风土人情、服饰文化，等等，还是真实。再加上，这部电视剧显示的是文成公主入蕃和亲促进了唐、蕃之间的经济、文化交流，促进了汉藏民族团结，为中华民族的团结、统一、繁荣做出了巨大的贡献，这个结论，也是真实的。还有，尊重1300多年来汉藏两族人民的感情，电视剧对这位美丽动人的文成公主和松赞干布的爱情故事，也取热情歌颂的态度，这也是令人信服的。这样，电视剧《文成公主》就在全方位、多侧面的意义上，尽可能全景式地描述了文成公主入蕃和亲的历史的全过程。它虽然不是文成公主入蕃和亲的历史教科书，却在某种意义上称得上是一部形象的文成公主入蕃和亲史。
看《文成公主》全剧，我们同样可以发现，这种真的价值，同样也是和善、美的价值在本质上和形态上保持着整体性和同一性的，是处在一个完全的真、善、美的价值体系之内的。剧中，和这“真”相伴随着的“善”和“美”，尤其表现在，于外形的美与心灵的美的高度和谐统一之中塑造人物。比如文成公主，她本是大唐礼部尚书、江夏郡王李道宗之女李雪雁，活泼伶俐，聪颖过人，自幼习读四书五经、佛典医药，琴棋书画样样精通。扮演者曹颖的美丽、大方、灵气，使得剧中的李雪雁绝对说得上是才貌双全。她还梦想摆脱礼教的管束，走向高远，追求未来美好的人生。被册封为文成公主下嫁吐蕃，本来是两个民族的统治者出于政治目的的一种联姻，有碍于人性；入蕃路上，历经险阻，乃至一再陷入生死关头，她有过痛苦和哀伤，然而，她和松赞干布柏海一见，顿时钟情，痴情的梦幻的少女的世界中期盼的爱情和幸福突然降临，她的人性复归了，鲜活了，政治联姻里灌注了个人情爱幸福和民族团结大义的生机了。这以后，在吐蕃，她的情感经历还有波澜。燕尔新婚，松赞干布恩爱有加，耳鬓厮磨，缠绵不已，以致荒疏了朝政。她深明大义，规劝再三，激励松赞干布励精图治，致力于吐蕃王朝的王统大业。赤尊公主争宠，言谈话语讽刺不止，有些作为也呈刁难之意、她一心维护吐蕃团结，处处屈尊相让。恭顿副相及其党羽布色造谣生事，诽谤她和禄东赞大相“私通”，遭致不明真相的松赞干布冷眼相向，还有，大唐边关守将为邀功请赏而在唐蕃边境动了刀兵，再次招致松赞干布因气愤而迁怒于她，委屈不已之时，她还是以唐蕃世代交好为根本利益而备加珍视，一再隐忍。为了寻找被恭顿串通大法师陷害的拉姆，文成公主离开逻些到了雅隆，还曾和松赞干布之间有了误会。一旦明白了松赞干布不得已而为之的苦衷，前嫌冰释，她的心灵又一次得到了净化。经过这些周折，当逻些的第一座宫殿建成，松赞干布迎接文成公主返回逻些时，她和松赞干布之间更加心心相印了，生死不渝了。松赞干布英年早逝后葬在家乡雅隆，文成公主离开逻些一直守丧在雅隆。她十分珍惜与吐蕃百姓患难与共的生活经历。生活在雪域高原，文成公主领略到大自然的博大和人类的渺小，她感到为他人而活才是人生的至高境界。20年后，奉唐高宗之命，唐使尚凯再次入蕃迎请文成公主回长安颐养天年，最初倒也打点了行装，准备归唐了，可是，摄政王禄东赞来到雅隆，说了唐高宗欲派兵攻打吐蕃的传闻，文成公主又决定留了下来。她领悟到，她是为了唐蕃亲好嫁到吐蕃的，既然已经踏上了这条人生的漫漫长路，她就只有义无反顾地走下去，再也不可能停下来，更不能回头。于是，送走了东归的亲人，她留在了雪域高原，留在了她美丽的新家乡，成为汉藏人民心中永远光照人间的白度母菩萨。文成公主的心灵，得到了高度的升华。
其实，这样致力于在外形美和心灵美的高度和谐中为人物造型，不仅卓有成效地表现在文成公主的身上，在松赞干布、禄东赞、尚凯等人物身上也很成功。我在这里还要特别指出的是，不说民族大义了，就是爱，也在一种高格调、高品位的审美取向支配下，塑造的文成公主和松赞干布，也都显得他们不是为爱而来、有爱就够的人，不是爱得没有灵魂、爱得没有节制的人，不是爱得让你不堪入目、爱得让人不以为美丽的人。创作者不只是在演绎他们爱得高尚，爱得清纯，爱得美丽，爱得动人，而且，还诠释了，他们为什么会爱得这样高尚、清纯、美丽、动人，爱得这样千古流芳，这样让后人世代传颂不已。即使是一再出现的两人相亲相爱的戏，剧中也注重于心的交流，灵的交汇，生命的感悟，使得那高尚、清纯、美丽、动人的情爱乃至性爱，还都那样含蓄和高雅，而把一切夫妻之间的床笫之欢隐退到无形、空灵、神秘和缥缈之中，甚至都能让你忘了它的存在。仅就这种高境界的情爱、性爱而言，这也是至善、至美的。
要说这个真、善、美的价值体系中的美，我们还可以说到这部电视剧的物化形态的画面。而在画面方面，除了在这写实性画面中演绎情爱时戒直白而取含蓄于灵肉交汇中追求灵的意蕴美，在表意性画面中演绎情爱时趋高雅而避世俗于虚实相生中追求虚的意境美，以及用多线索结构网演绎情爱时以情字为叙事链创造史诗思的风格收获诗意美，我们还看到在用多功能的画面群演绎情爱时以服化道乐舞美所创造的真善美的情景所达到的“通感美”。剧中，演绎恭顿、大法师、本色、果儿丹、李弥夏等反派人物的阴暗心理和阴谋活动，倒是有意使色彩、光线和影调偏灰偏冷偏晦暗，以至线条和形状偏杂偏乱，用以塑造人物的阴暗面，讲述故事的邪恶面，营造环境的险恶性，烘托氛围的压抑性，其他演绎正面人物以及正面人物和反面人物相较量的戏就不一样了。这些戏的画面，无论是写实，还是表意，表意时无论是实镜还是空镜；画面上，无论是室内还是室外，室内呢，无论是大唐还是吐蕃，是宫殿、府第、抑或木屋、大帐，室外呢，无论是大唐长安，还是吐蕃高原，是街巷市井，抑或高山大湖，画中演绎的，无论是静态的陈设装饰，还是动态的人物出入，大小不分的场景，喜怒哀乐的情绪，或和平的和亲恩爱，或战争的征讨杀伐，或欢歌起舞，或悠闲漫步，或议决大政，或漫话人生，或勇斗牦牛，或接生婴儿，或尽享天伦，或生离死别，一杆马球，一摇纺车，一刀牛心，一杯美酒，庆典，葬仪，起居，戏耍，车队，仪仗，军阵，人群，不管是一个人，两个人，还是几个人，一群人，也不管是笑还是哭，是说还是做，看起来，真可用八个字来形容，那就是“花团锦簇”、“多彩多姿”，再加上八个字，就是“光辉灿烂”、“美不胜收”。论色彩，可以说斑斓。论光线，可以说明亮。论影调，可以说清朗。论线条和形状，则可以说丰富多彩，井然有序。至于构图，主体、陪体、环境、空白四大元素的艺术处理也都得当。恰到好处的调度中，人物动作和有声语言，还有音乐音响也都准确到位。总体情绪的把握上，也显得欢乐多于悲戚，喜庆胜过烦忧，高昂凌驾于低沉之上，高雅统率着世俗情趣，而且，雪域高原上，蓝天白云，雪山碧水，草原策马，帐前放歌，湖畔喁喁，佳人依依，那服饰，那乐舞，那风土，那人情，一切的一切，都那样美丽，那样神奇，那样真实，又都那样空灵，那样让人迷醉，那样催人神往。我想再加几个字形容它，就是，看起来，让你“眼花缭乱”，让你“目不暇接”，或者，夸张一点，会让你“通体舒泰”，让你“爱不释手”，或者，爱不释眼、释耳、释感、释悟！这就是一种“通感美”。借助于人们身上普遍存在的“通感”的心理机制，创作者也就可以更鲜明地描绘或者抒发出来自己对外界事物的特有的审美感受，接受者则可以更强烈更顺畅地和这种审美感受作审美的沟通、交流、契合、融汇，进而超越，参与并最后与创作者一起共同完成了作品的创作，也共同完成了真善美融为一体的作品审美价值的创造。
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