电视剧艺术创作和电视剧艺术价值的创造

时间：2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：由此，我们可以认定：电视剧艺术创作是电视剧艺术价值的生产活动、生产过程，或者生产形式，电视剧艺术价值是电视剧艺术创作的成果。这样说来，从价值学的角度看，电视剧艺术创作其实就是电视艺术领域里一种为了满足人类审美需要的创价实践活动。

第三节　电视剧艺术创作和电视剧艺术价值的创造

从唯物主义和辩证法来说，价值不是天上掉下来的自然生成物，也不是人们关在小屋里用脑子主观想象的产物。价值是人类在自己的全部社会实践，即物质生产实践、精神生产实践、人自身的生产实践的活动中生成的。在实质上，价值显然是一种创造性的结果。而且，是体现着人类本质力量的实践活动所创造出来的一种目的性的结果。

电视剧的艺术价值，诚然是一种特殊的精神性的价值。但是，这种特殊的精神性价值的创造，毫无疑问，也会和所有的价值的创造一样，具有这样的本质属性，遵循这样的活动规律，不会超越这样的基本法则。

创造这种电视剧艺术价值的实践活动，便是电视剧策划人、剧作家、导演、演员及所有造型艺术工作者所进行的电视剧创作活动。

我还想强调的是，电视剧艺术作品实际上是一种价值载体。电视剧艺术的价值就是以一种表象——情感的模样、状态蕴含或者潜藏在这个载体之中的。而这个载体，这个作品，实际上又是电视剧艺术创作活动的物化结果。由此，我们可以认定：电视剧艺术创作是电视剧艺术价值的生产活动、生产过程，或者生产形式，电视剧艺术价值是电视剧艺术创作的成果。

关于电视剧创作活动，我在本书第三卷《创作论》里还会详细讨论。这里，为了说明电视剧艺术价值的创造，我从价值生产的角度来考虑，先要讨论一下，电视剧艺术创作的特点是什么？

由于电视剧艺术创作是一种精神生产实践方式，其特点便是，创作者，其中包括策划人、剧作家、导演、演员及所有造型艺术工作者，都用审美认识、审美反映的形式，将自己对历史和现实的、对社会的、对人生的价值的体验、感悟、理解、判断和评价，熔铸到审美形象和意象中去，通过对生活中的人物、事件和环境的具象性的描述和意象性的阐发，将现实的实在的世界，幻化为用声像符号系统的多种元素组成的画面中的“第二现实”的或者说“精神现实”的艺术的世界——电视剧艺术世界。“第二现实”或者说“精神现实”里，也就是说在这个以文本形式呈现的电视剧艺术世界里，或者说，在这个存在于文本之中的电视剧艺术世界里，创作者展示的是历史、现实、社会、人生的内容，创作者对他们所再现和表现的生活的判断、褒贬、理想等等，都得到了体现。其中，肯定包含着创作者们本人意识到的或者一时还没有意识到的对于自然、社会、历史、现实以及人的生存和命运的思考。这种思考，统一了创作者对现实的实在的世界的情感体验和理性认识，统一了他们对这个世界的描述阐释和价值评判。而且，通过文本即电视剧艺术作品的传播，创作者还把这种思考传递给观众，观众则可以凭藉这文本即电视剧作品中一个个镜头及其组合所展示的社会生活情景以及人们的生存状态和文化心态，解读艺术的世界和现实的世界，体悟并且接受其中所蕴含的精神性的电视剧艺术的价值。

这样说来，从价值学的角度看，电视剧艺术创作其实就是电视艺术领域里一种为了满足人类审美需要的创价实践活动。其目的，就是生产出来一个个的具有审美功能的体现了丰富的价值关系的价值综合体。这种综合体的物化的载体，就是电视剧艺术的文本，就是电视剧作品。

由此，我们可以看到，电视剧艺术价值的创造，当然会具有一般价值创造的特点，即，在主体、客体和工具诸要素协同作用的过程中，统一社会性和个体性，既实现社会价值又实现个体价值。同时，我们也可以看到，这种艺术价值的创造，当然还会具有自己的电视剧艺术的特殊性，即，价值创造主体、价值创造客体、价值创造中介在艺术审美实践活动中相互结合、相互作用、相互转化，而使其结果——价值综合体体现出这个过程中的主、客体之间的多维的价值关系来。

有关这个艺术价值创造的过程及其结果，我在前面讲电视剧艺术价值的五个方面的基本规定性时，已经作了一些说明，已经对价值主体、价值客体、价值中介即工具手段和接受主体等等作了一些说明。现在，着眼于电视剧艺术价值的创造，偏重在创作者一面，我再进一步阐释几个问题：

第一，价值创造主体的价值感知、价值体验、价值理解，以及叙事和抒情的能力，显示了自己在电视剧艺术价值创作中的主导地位，决定了电视剧艺术创作的价值目的是不是能够实现。

第二，价值创造主体是通过与价值创造客体建立特定的审美价值关系，才使得客体作为一种精神化、人格化、审美化了的实体存在，来满足主体的需要与目的的，所以，在电视剧艺术价值的创造中，客体对象实际上又是一种“审美价值物”。

第三，在电视剧艺术价值创造过程中，价值主体思维和价值认知的主要形式，是审美反映、审美认识、审美判断；价值认知的源泉和基础，是社会实践；进入价值认知的前提，是主体的审美态度；价值认知的过程是审美感知、审美理解、审美体验等因素相互交织、相互渗透、共同作用而形成的复杂的动态的认识活动过程。

第四，在电视剧艺术价值创造过程中，还有一种特殊的主体价值认知的能力是艺术直觉，或者审美直觉、价值直觉。创作者会在这艺术直觉的过程中产生审美顿悟，又因审美顿悟而出现创作灵感。

先说第一。

大量的艺术实践已经证明，在电视剧艺术价值的创造中，客观存在的社会生活不管是历史的还是现实的，这社会生活中的人物、事件和环境，作为一种对象，能够客体化，能够审美价值化，能够进入这个创造过程，其先决条件就是价值创造主体对于这个对象的选择、确定、认识和理解。而价值创造主体做出的这种选择、确定、认识和理解，又总都是从自己的特定的审美需要、审美理想出发，在一定的审美层面上去进行的。其结果，就是将这个对象置于一定的审美价值关系之中，建构起来价值创造主体与价值创造客体之间的相互联系，从而使对象脱离纯自然存在的状态，而成为电视剧艺术价值创造的客体对象，并且去和它结合，达到价值创造的目的，创造出来能够满足主体审美需要的价值物——包蕴了价值的电视剧艺术作品。这中间，选择、确定、认识和理解，还有在此基础上的叙事、抒情的能力的运用，实质上，也是一种价值创造主体的价值感知、价值体验和价值理解的心理机制和认知活动。

我们看20集电视连续剧《我亲爱的祖国》的价值创造。这是一部有艺术的思想与有思想的艺术和谐统一的好作品，创造了较高审美价值的作品。播出前，有关方面审看了这部电视剧。教育部的审看结论说到：“剧中人物命运悲壮感人，震撼力强，对当代知识分子和青年学生来说是一部不可多得的生动教材。”科学技术部的审看结论写的是：“……《我亲爱的祖国》以史诗的手法，再现了这一段波澜壮阔的史实，弘扬了爱国主义的主旋律，讴歌了广大科教知识分子的高尚情怀，感人至深，催人泪下，发人深省。”中国科学院的审看结论也说：“《我亲爱的祖国》成功、生动地再现了老一辈中国知识分子与祖国共命运、同呼吸，追求真理，为国家繁荣富强团结奋斗、努力拼搏的崇高品德和感人情操。是一部爱国主义教育的好教材，必将对弘扬科学精神和科学方法，破除迷信，树立青少年正确的人生观，产生重要的深刻影响。”中国工程院的审看意见则说：“《我亲爱的祖国》审看完毕，许多同志被剧情、人物命运所感动，流下了激动的泪水，认为这是一部集思想性、艺术性完美结合的好影片。”

这样的艺术价值，正是首先由这部电视剧的创作主体按照自己特定的审美需要、审美理想面对对象进行的选择、确定、认识和理解决定了的。比如，编剧之一的韩毓海，是北大的一位教授。他在《向大师鞠躬》一文里说到了他对中国“两弹之父”邓稼先的崇拜。他写道：“真的邓稼先什么样……非常模糊但你也能看出那气势、那风度、那股英气逼人！真的邓稼先一米八三，乌发略卷，真是英俊豪杰。生病住不进高干病房的邓稼先，单位在北京却一辈子没去过颐和园佛香阁的邓稼先，让师弟杨振宁大师泪如雨下的邓稼先，多才多艺、能诗擅画的邓稼先，一生清贫的邓稼先，一辈子低调只留下一个模糊的资料镜头的邓稼先，中国的两弹元勋邓稼先……！愧为教授，号称知识分子，与你单位挨得这么近，知道了你，我才知道教授与教授之间的差距有多大，知识分子与知识分子之间的境界有怎样的天壤之别。人到三十五难说崇拜谁，可是我想说我崇拜中国男儿邓稼先。如果他还活着，如果在芸芸众生中我能认出他，我会向着他远去的模糊的背影鞠一个大躬，然后发自肺腑地叫一声：我的大师！”韩毓海还说到了这样的认识和理解：“如果没有两弹，中国就没有今天这样的地位，我们也不可能有这样和平的环境与发展。”就凭着这样的认识和理解，韩毓海选择和确定了邓稼先。还有钱学森。他在1998年向这部电视剧的导演刘毅然和制片人邹小提提出了建议。另一位编剧姜立煌在《良心》一文里也说到了这样的认识和理解。他提到了1937年。他说：“那是一个中国人的心灵被撕裂、被蹂躏的年代。稍有一点年纪、了解中国历史的人，都知道那一年发生了什么事情。不过知道归知道，我们现在有大部分人几乎有些健忘，不怎么谈论了，好像那段历史不会再与我们有什么关系了。但是，人们还忘记了一个事实，历史往往在重演的时候，会有惊人相似的一面。国难当头，匹夫有责，这话人们耳熟能详。假如今天国难真的当了头，12亿中国人有多少人会保证自己尽其匹夫之责？由此，我又想到，假如偌大的中国永远没有国难，真正是国泰民安的一片盛景，是不是就不需要历史的教训了呢？回答是否定的。谁都知道，当今国际环境风云变幻，小地区的冲突和大国之间的生死暗斗几乎就像一出戏，你方唱罢我登场，这些离我们并不遥远。但是又有多少人在关注呢？就是关注，我们应当关注什么呢？面对着我们的‘两弹一星’他们又有什么感受呢？中国文化，尤其是中国的电视文化，应该在这方面加以引导。对我们年轻一代，不仅仅是一声叹息，我们应该有一种责无旁贷的责任。”就是基于这种深刻的认识和理解，姜立煌说，他细读了钱学森、邓稼先、钱三强等人的传记，深深地被他们的良心打动了。他写道：“他们在国难中发奋求学，在新中国成立时冲破重重阻挠。放弃国外的优裕生活，他们凭着自己的良心回到了祖国。他们就像那只荆棘鸟，他们是清楚的，他们是明白的，可他们依然要放声歌唱。而且真正发出了一声高喊：——良心！要对得起自己的良心！要对得起做一个中国人的良心！让我们记住这些科学家吧！”姜立煌甚至认为：“他们是中国当代的大科学家。没有共产党就不会有今日之中国，同样，没有这些大科学家，就不会有今日之中国的国际地位。”于是，他和韩毓海一起，选择并确定了，要把他们的人生演绎在电视剧里，表现他们三代人、三代科教知识分子科学救国的惊人壮举，表现他们的良心，用以观照今天的现实。

导演刘毅然呢？这种认识和理解比韩姜两位编剧来得还要早。他在《士不可不弘毅，任重道远》一文里说，还是在10年前，在写《共和国之恋》的时候，他“开始懂得了科学救国的含义，懂得了什么是中国知识分子的精神。”刘毅然写道：“那些美丽的名字让我崇拜，钱学森、华罗庚、邓稼先、钱三强、李四光、周培源、吴有训等等，金子似的。这崇拜在我心里酝酿了整整十年，就像酿熟的酒浆在大缸里滚动一样，现在终于一古脑地喷出来了。我始终固执地认为，中国的人文知识分子远没有科技知识分子那样坚强、那样纯正、那样毫不矫情。毫不夸张地说，没有这一代忍辱负重的科学家，就没有中国的今天。”刘毅然还颇为动情地说：“我真想拉住他们中间任何一位的手说：是你把脊梁给了我们——爱你，我们只有这两个字做为回报。”

在这样的选择、确定、认识和理解中，我们看到了，灌注其中的，是一种价值的感知，价值的体验，价值的理解。这价值，就是这些科学家用自己一生的奋斗证明了的爱国、良心，以至坚强、纯正、忍辱负重，等等。感悟于这种价值，在艺术天地里去创造这种价值，就充分地体现了这两位编剧还有导演的主导性。当然，这里还有他们的叙事和抒情的能力。他们把钱学森、华罗庚、邓稼先、钱三强、李四光、周培源、吴有训……集中起来，加以典型化，使得方学桐、张芷若、高源澄、钱仲平等等人物身上有了这些原型的影子，于是，有了这样一些故事：在西南联大破烂的一张桌子上点一盏油灯埋头苦读，在日本飞机狂轰滥炸下拼命救出物理模型，饿着肚子追打老鼠为的是争一口粮食，为抗战将士捐钱献血为的是不低下民族的头颅，在遥远的美国大学里虽然遭受屈辱但是出类拔萃，新中国一成立就义无反顾地回到了故土……。

关于第二。

我是要说，这种选择、确定、认识、理解，实际上又是价值创造主体和价值客体建立审美价值关系的过程。只有建立了这种审美价值关系，客体才能从其自身的自然属性、物质属性转化为一种精神化、人格化、审美化了的实体存在，转化为审美价值物，或审美价值载体，进入价值创造过程，实现价值创造的目的。这里的关键，还是价值创造主体通过自己的审美目的、审美趣味来改变客体，从而实现“为我”的价值目的。

比如，在上述《我亲爱的祖国》一剧中，钱学森、华罗庚、邓稼先、钱三强、李四光、周培源、吴有训……那一代科学家的人生事迹，就是价值创造主体通过自己的审美目的、审美趣味，加以改变的。这目的和趣味就是：张扬“良心”、“脊梁”，表达“崇拜”，宣示一个道理：“只要知识和知识分子没有腐败，这个国家毕竟还是有希望的”。果然，这样的改变，使得这些科学家的人生事迹成了审美价值的载体。刘毅然说得好：“当我们越过时间寻找到那个过去的世界的时候，我们惊讶地发现我们与那个时代并不遥远也不陌生，他们的精神是一种真实存在，那些欲望和美感，豪情和悲痛，爱与恨，真与善，都异常生动地呈现在我们面前，我们的目光可以望到他们，我们的手可以触摸他们，我们开始感受到闯入一个全新世界的极大快乐。”

我还想说到历史题材的19集电视连续剧《一代廉吏于成龙》。于成龙是山西永州人（今山西离石市人），45岁入仕，历任清顺治、康熙两朝的知县、知府、按察使、布政使、巡抚、总督等职，68岁在任内去世，被康熙皇帝誉为“天下第一廉吏”。据史料记载和民间传诵，于成龙为官一任，造福一方，清正廉洁，刚正不阿，爱民如子，忠心报国。于成龙的故事很多。然而，对于电视剧的创作者，或者说价值创造主体来说，这样一个于成龙，于成龙的这样一些故事，都还只是一种客观存在的“自然物”，还没有被审美对象化，还不具有新的价值效应。要使于成龙其人其事能够超越原先的自然性存在，不再是原先的自然物自身，而具有一种新的质的规定性，即精神化、情感化、审美化，即审美对象化为审美客体，进入创作者的审美视野和价值创造过程，那就需要审美主体即价值创造主体通过自己的审美目的、审美趣味去和它建立特定的审美价值关系，以便使于成龙其人其事在电视剧作品里能够作为一种审美价值物，满足自己的需要和目的。

可是，长期以来，在我国的戏剧和影视舞台上，已经树立了不少的清官廉吏的形象了。包公，海瑞、刘罗锅等等，已经深受人民群众的欢迎和喜爱了。在这种情况下，再演绎于成龙的故事，演绎他什么呢？还有，现在，对于历史人物、历史故事，电视剧作品“戏说”成风，以至于能把“戏说”的戏叫做什么“新派历史剧”，这于成龙的戏该怎么去说呢？正说？还是戏说？1997年秋天，太原电视台的导演朱正，到山西吕梁山去拍片子，闲聊中谈到了王永泰的长篇小说《清官于成龙》。王永泰这部小说，从搜集文献到采访于家家族后代，到最后成书，历经8年之久。后来在剧中身兼制片人、编剧、导演三职的朱正说：“从他编织于成龙同老百姓，同仆人朝卿，同母亲妻儿，与同僚上属之间的各种情结，看得出他是捧着良知写就的。尤其是他为作品整体构筑起的那份真挚和壮美，并不因有了三百年的间隔，而显出丝毫的暗淡和生疏，恰恰相反，这种真挚和壮美，只会与山河同在与日月同辉，因此，赢得了我的喝彩，并一往情深。”随后，问题提到了太原市委常务副书记李雁红的议事日程上。李雁红手不释卷地看完了书稿后，三次召集创作班子，商定改编方案，向朱正等人提了近40条的细节建议，并郑重指出：“这部作品就是要对历史一个交代，给今人一个启示！”后来在剧中任总策划的李雁红，对于成龙其人其事的把握是：“爱民如子，廉洁奉公，大智大勇，刚直不阿。”李雁红认为，要透过一个个曲折惊险的故事，“告诉人们，把老百姓作为子民，时刻关注老百姓，以为老百姓办实事，为国家和民族效力作为自己的天职，是于成龙思想和行为的核心”。同时，全剧演绎于成龙的故事，立意和主题还都要“正确地把握历史和现实的内在联系，鉴古知今，对当前党的廉政教育的警示教育有所借鉴和启迪，而突出其时代特色和教育意义。”这就是，把历史当作一面镜子，“要善于从于成龙这个形象身上反映出来的优秀品质和传统美德中，汲取营养，为我所用，不断加强自身修养，认真实践‘三个代表’的重要思想，努力推进党的建设的伟大工程。”

这就是价值创造主体确定的《一代廉吏于成龙》一剧的审美目的和审美趣味。这审美目的、审美趣味，为剧组主创人员所把握，历史上的于成龙其人其事被审美化为审美价值物，就准确而又清晰了。后来，该剧制片人之一兼摄像杜希源就把握着“正、真、情、新”四个字来进行创作。其中的“正”，就是把《一代廉吏于成龙》定位于“一部弘扬中华民族几千年来的民族精神和传统美德的正剧”。于成龙的扮演者李万年，则把握住，“于成龙置身在广阔的生活图景之中，处在复杂、险恶、众多矛盾汇集的交叉点上”，显示出来的独特的人物命运、人格力量和与老百姓的情绪，充分证明了他是“天下第一廉吏”的“人杰”。由此而去演绎，李万年和他剧组的同事们终于一起创造了《一代廉吏于成龙》这部戏的审美价值。这价值，如同中央纪委副书记傅杰在《历史的启迪　时代的强音》一文里说的，就是：“这部电视剧以极其朴实的手法，真实地再现了于成龙的浩然正气，讴歌了他清廉、爱民、勤政的高尚情操。”“带给人们的是一种润物无声的神奇力量，在当代又是我们的一面镜子，给我们为官从政者一个深刻的启迪。”

现在说第三。

首先，我们说，电视剧艺术价值创造中，价值创造主体的思维和价值认知的主要形式，是审美反映、审美认识和审美判断，指的是，在创作过程中，一旦某种人物事物，某种社会生活，和创作主体建立了关系，作为客体对象进入了创作领域，既成为了再现和表现的对象，又成为了满足主体审美需要、实现主体审美目的、创造审美价值的对象了，创作主体就一定会从自己的创作目的出发，去对客体对象的价值属性做出认识、评价，即价值的认知；这种价值认知，显然又是一种思维活动，是贯穿在电视剧艺术创作主体从感悟、构思到表达的创作实践的全过程之中的；这种价值认知，提供了创作主体形成审美价值意识的基础，使得全部创作活动不会在价值盲视的状态下进行；而这种思维活动，这种价值认知，主要的形式，就是审美反映、审美认识和审美判断。

这种以审美反映、审美认识和审美判断为主要的形式的价值认知活动，其要点有三：一是以审美反映为中介，揭示客体对象对于主体的审美意义，或者说，赋予客体对象以审美的意义；二是价值认知始终围绕着创作主体的审美需要、审美目的和审美理想进行，创作主体时时刻刻将客体对象同自己的审美需要、审美目的、审美理想联系在一起，依照主体的内在的审美尺度来选择、认识、评价它的审美价值；三是这种价值认知具有强烈的主体性和很大的相对性。其中的相对性，是表现在，创作主体认知的结果不但随着事物及其条件的变化而变化，而且随着创作主体认知条件如情感心理等价值心态的变化而变化。

其次，我们说电视剧艺术价值认知的源泉和基础是社会实践，那是指，电视剧艺术创作者的社会实践是电视剧艺术价值以及这种价值认知的源泉，价值也是社会实践的产物；社会实践还是电视剧艺术价值的客观确定者。

再次，我们说进入价值认知的前提是创作主体的审美态度，意思是说，创作者的社会实践固然为电视剧艺术创作中的价值认知提供了必要的基础条件，也只是电视剧艺术价值认知有了赖以发生、完成的客观条件，而实际上，这种发生和完成，还必须同时具备一定的主体的心理条件。这主体心理条件的具备，就是创作者审美态度的形成。这审美态度，其实也是价值态度，就是在价值关系中主体用一定的价值眼光对客体做出的一种观照，或者说，是电视剧艺术的创作者在认识生活、体验生活的过程中，以评价者的身份出现，从审美的视角来观照客体对象。这是创作主体进入审美认识、审美判断的前提。

最后，我们说，价值认知的过程是审美感知、审美理解、审美体验等因素相互交织，相互渗透、共同作用而形成的复杂的动态的认识活动过程，指的是，这些认知形式和因素在价值认知过程中，具有不同的作用，常常是相互交叉、相互渗透的，却又是不可以相互替代的。

这里说的审美感知，是指审美主体对于客体、对象的审美价值的一种带有直观性的把握，其中当然也会包含着主体以往的审美经验、理想等等的潜在影响。

这里说的审美理解，指的是电视剧艺术创作中，创作主体在审美感知的基础上，借助于情感的穿透力以及想象、联想和一定的理性判断等思维形式加工创造，对创作中的主客体之间的审美价值关系的一种认识和把握。

这里说的审美体验，则是指，电视剧艺术创作中的一种重要的主体心理现象，其特点是创作者在主客体交融所形成的审美情景之中，对客体的审美价值加以体味、领悟，实现主体客体化，客体主体化。

而这审美感知、审美理解、审美体验，又是统一的心理过程中相互渗透的三个不同的环节。

我们看20集电视连续剧《大雪无痕》。作为创作主体之一，《大雪无痕》的编剧陆天明在五六年前，创作过著名反腐题材的电视连续剧《苍天在上》。拍完《苍天在上》之后，他曾发誓再也不写这类题材。后来，导演雷献禾来找他，说了生活中真实发生的一个故事，给了他一篇报告文学作品《一个女人告倒了一群贪官》，告诉他，在东北地区一个大城市里，有一位普通的女干部，被砍了好几刀，还坚持不屈，最后告倒了132个腐败分子，终于将罪犯绳之以法。雷献禾请陆天明出山，希望他来编剧。陆天明被雷献禾感动了，也被那位大无畏的反腐败斗争的英雄、女中豪杰所震撼了。陆天明随后就去小说原型廖红宇的家中采访。陆天明发现，这些反腐英雄现在的处境十分艰难，他们有些甚至都不想被报道。陆天明说：“我的震动很大，也下定决心要再次创作一部反腐败的作品，所以就有了现在这部《大雪无痕》。”陆天明还说：“老百姓很希望我们能站出来为他们说话，这促使我站出来继续来写这样的题材”。《大雪无痕》一剧的导演雷献禾则说：“现在有人在拍花前月下，有人在拍男欢女爱。而我们选择拍摄这部电视剧，就是想表现这样一种立意：人应该是有责任感的。人活在世界上，钱要挣，名要出，更重要的是要为老百姓做点有意义的事，正所谓是‘国家兴亡，匹夫有责’。腐败决不是中国特色，我们不想在此剧中探讨腐败产生的土壤和原因，我们只想通过此剧告诉观众，如果我们都能像剧中的主人公方雨林、廖红宇那样对身边的腐败深恶痛绝，一追到底，腐败分子还能如此猖獗、肆无忌惮吗？……如果这部电视剧能够为我们党和国家进行的反腐败斗争起到一些积极的作用，给那些在精神上麻木、僵硬、漠然的人们敲上重重的一锤，使他们警醒，我们将感到欣慰。”雷献禾还说：“我觉得一个艺术家，应当关注现实、关注百姓的命运，应当为百姓做点有意义的事情。我选择了这个题材。”

这意味着，反腐倡廉的社会生活，那个被砍了几刀还坚持斗争最终告倒了132个腐败分子的英雄人物，已经作为客体对象和创作主体陆天明、雷献禾建立了关系，进入了创作领域，既成为了再现和表现的对象，又成为了满足主体审美需要、充实主体审美目的、创造审美价值的对象了。接下来，陆天明、雷献禾就会从他们自己的创作目的出发，去对客体对象的价值属性做出认识、评价，即价值的认知了。如上所述，作为创作主体的陆天明、雷献禾，这种价值的认知活动，就经由审美中介以审美反映、审美认识和审美判断等形式来进行了。以原来那位反腐的女中豪杰作原型，《大雪无痕》塑造了廖红宇这个人物。但是，全剧故事中，这个人物又不再是女一号，不再以她为主做戏，或者说不再主要做她的戏。陆天明、雷献禾赋予她的角色使命，就剧情设计冲突设置而言，一是让她串起“东钢内部职工股票案”、“12・18枪杀案”和“九天集团巨大国有资产流失和行贿受贿案”来，编织起全剧的案中案、系列案的情节来；二是让她链接剧中人物周密，还链接冯祥龙、顾三军、顾副书记，链接反腐败斗争的群众九天集团的员工及方雨珠、肖会计、苏大夫等人，还链接中纪委领导董琳、省纪委书记孙立栋和没有出场的省委章书记，这就纽结了各种矛盾，进而激化各种冲突，并进而推动剧情发展；三是让她与前夫蒋兴丰、女儿廖莉莉一起，用家庭生活来展示反腐英雄人物的艰难处境。这就使对象具有了审美的意义。

继而，这种客体对象的审美化过程，又是按照创作主体陆天明、雷献禾他们的审美需要、目的和理想来进行的。这就是，为了展现更为宏大的反腐倡廉的斗争，他们让廖红宇的角色地位位移，离开中心位置，而把方雨林、郭强、马凤山等公安武警战士，以及他们的上级、领导者们，安置在了中心位置上，又把周密、冯祥龙、顾三军、顾副书记等蛀虫放在了他们的对立面上，而以方雨林和周密作为双方的代表人物，由此，而把“12・18枪杀案”的侦破当作了全剧的中心事件，贯串全剧的完整故事。这个结果，就是陆天明、雷献禾按照自己内在的审美尺度选择、认识、评价审美对象客体的审美价值的结果。

这中间，值得注意的是，这样的认知结果，又是随着审美主体的认知条件如情感心理等价值心态的变化而变化的。这就是，他们要来探讨周密这样的人是怎样走上腐败犯罪的道路的。这个人物，从山沟里走出来，刻苦攻读，勤于政务，走上仕途，又一心往上爬，还工于心计，巧为周旋，一帆风顺，当上了省城的一个副市长。不幸的是，在一宗受贿案中，周密被卷了进去。眼看掉进顾副书记一类大贪官设下的陷阱，利令智昏之时，情急之中，他开枪打死了代人行贿的重要知情人市委张秘书，制造了“12・18枪杀案”。而后，一切都顺理成章地发生了。虽然，在周密看来，“本不该是这样的结局的”，他还是落入了法网，受到了法律的严惩。这显然表现了创作主体的审美价值心态的变化，即，由反腐，他们还要探索腐败分子的心路历程，以“探讨生命的意义”。尽管，这种变化未必适用于本剧的原定宗旨，变化之发生却是事实。

当然，《大雪无痕》一剧创作中发生的这种审美认知活动，源泉和基础是社会实践，前提则是他们的审美态度。这审美态度，就是他们从审美的视角对客体对象新作出的审美评价。不过，这又并不是一个简单的过程。在《大雪无痕》的创造过程里，这种价值认知，常常又是审美感知、审美理解、审美体验等因素互相交织、渗透、共同作用的结果。其中，很重要的一点就是，在直观性的把握中，就包含了以往的审美经验理想等等的潜在影响。这种影响，使陆天明和雷献禾要“把反腐败这一严肃而又沉重的主题与侦破小说的写法有机地结合在一起，把故事讲得好看，让观众爱看，也容易看懂，看完看懂之后又能从中得到教益，受到启迪。于是，我们看到了，《大雪无痕》在整合雅俗的叙事策略里把公安刑侦作为叙事的整体框架和主干线索，安置在了整个艺术文本之中，使全剧以公安刑侦演绎故事的面貌出现。自然，它也还不同于一般的公安刑侦故事的电视剧，仍然具有追求文化品位和艺术品格的气度。此外，则还有借助于情感的穿透力以及想象、联想和一定的理性判断等思维形式的加工创造去认识和把握价值关系的。从剧中看，就是丁洁这个人物及其故事的设计了。尽管现在看来，丁洁这个形象还显得苍白、模糊，但是用丁洁来表现方雨林是个儿女情短、英雄气长的汉子，让她来帮助揭示周密的内心世界，展现周密的心路历程，并最后帮助方雨林他们破了案，还是有一定的作用的。

总的来说，这样一个审美认知的过程，其终端，还是较好地表现了主体客体化，客体主体化的结局的。

最后一个问题，即艺术直觉或者审美直觉、价值直觉这种特殊的价值认知能力的问题。这种特殊的价值认知能力，会产生审美顿悟，创作灵感。

我在前面本卷《绪论》里说到研究方法时，说到了《北京人在纽约》的第7集里的王起明参加大卫和郭燕的盛大婚庆“派对”那场戏，就有这样的艺术直觉和创作灵感发生。拍摄时，王起明的扮演者姜文，要求导演和摄像给了在场演奏的大提琴手一个镜头，紧跟着再给他一个镜头。当场，姜文控制不住，哭了，王姬也受到感染，控制不住，就想哭。这就是由艺术直觉、艺术顿悟而产生的灵感。姜文就是看到大提琴，直觉到，顿悟到，它会勾起王起明对自己艺术生涯的回忆和眷恋，还会勾起王起明对往日与郭燕耳鬓厮磨的生活回忆，和对往日夫妻情爱的悼亡似的隐痛，以及没有完全褪尽的爱，于是，灵感突袭而至，他作为王起明的扮演者，临时要求导演和摄像加了戏，创作了这个充满激情的细节戏。这，不能不说是一种创作主体的特殊的价值认知的能力。

【注释】

[1]以上，关于价价值观念的阐释，参见了敏泽、党圣元著《文学价值论》一书，本章的其他有关论述，也都如此。《文学价值论》，社会科学文献出版社1999年1月第2版。

[2]引自立昭《李少红冒险闯明宫》一文。文载《北京广播电视报》2000年第14期。

[3]引自彭俐、赵文侠《振振有词〈大明宫词〉》一文。文载《北京日报》2000年4月12日。

[4]引自蔡方华《网民争论〈大明宫词〉编剧出面给说法》一文。文载《北京青年报》2000年4月16日。

[5]引自周金华整理《精品赏析：〈大明宫词〉的个性化特点》一文。文载《电视研究》2000年第6期。

[6]葛维屏：《〈大明宫词〉的创新意义》。《文艺报》2000年5月4日。又《（大明宫词）新在何处》。《中国电影报》2000年5月18日。

[7]任时：《〈大明官词〉：寻找失落的文学》。《文学报》2000年4月15日。

[8]温丽宏：《“另类”与“唯美”：〈大明宫词〉的艺术风格》。《中国广播影视》2000年第11期。

[9]引自周金华整理《精品赏析：〈大明宫词〉的个性化特点》。《电视研究》2000年第4期。

[10]引自周金华整理《精品赏析：〈大明宫词〉的个性化特点》。《电视研究》2000年第4期。

[11]吴勇：《〈大明宫词》：另类的胜利》。《北京晚报》2000年4月7日。