农业电影传播的历史回眸

第一节　农业电影传播的历史回眸

任何一部电影从创作到面世，都经历了一个基本的、完整的传播过程，具备了传播的几大要素，即传者、讯息、媒介、受众、效果。因此可以说，一部中国农业电影史就是一部中国农业电影传播的历史。

中国农业电影传播史大致可以分为六个历史发展阶段：发轫期（1896～1931）、兴起期（1932～1948）、转折期（1949～1966）、停滞期（1966～1976）、复兴期（1977～1989）、转型期（1990年至今）。每个时期有每个时期的历史背景，每个时期有每个时期的特点，我们回顾中国农业电影传播史，不仅要梳理历史上曾经发生的一系列个案，还要认清每个历史时期的背景，把握每个发展阶段的传播特点。

第一阶段　农业电影传播的发轫（1896～1931）

世界电影诞生于1895年，仅一年以后，即1896年的8月11日，就出现在上海的娱乐场。那是欧美各国的来华商人带来的，当时的人们称之为“西洋影戏”。中国人第一次拍电影是在1905年，尽管条件非常简陋，手法也很简单，但它却成为中国电影发展的起点。沿着它，中国人开始了自己的电影事业。

从电影诞生到20世纪30年代，在这长达二十几年的时间里，中国电影进行了断断续续的探索与努力，拍出了像《定军山》（1905年）、《难夫难妻》（1913年）、《庄子试妻》（1913年）、《黑籍冤魂》（1916年）、《天女散花》（1920年）等一系列的影片。然而，在这一时期的电影传播中，涉农题材却少得可怜。从现有的史料来看，正面表现农村景况的影片只有但杜宇的《重返故乡》和卜万苍的《挑花泣血记》。在其它一些影片里也有一些农村表现空间，但更多的影片是把农村作为故事发生的背景，还有的影片甚至将农民对城市的陌生和惊讶作为笑料加以嘲讽。

造成农业影视传播发轫滞后的原因是多方面的。首先，这一时期电影的创作者和传播者多是有外国背景的商人和文人，他们接触的中国社会主要是城市，没有农村生活体验，不了解农村状况。其次，电影的商业性是与生俱来的。影片放映场所多选择在北京、上海、天津等大城市，以小市民观众为市场定位。为了迎合这一部分受众的趣味，银幕上充斥的是社会片、家庭伦理片、鸳鸯蝴蝶派影片、古装片和武侠片，农村题材基本不进入这一时期的影像视阈。

第二阶段　农业电影传播的兴起（1932～1948）

从20世纪20年代末开始，资本主义世界发生了旷日持久的经济危机，一些有识之士认识到：资本主义社会化大生产与生产资料的私人占有之间的矛盾是资本主义制度的顽疾，而这种矛盾发展到一定程度必然导致资本主义无法克服的经济危机。因此，他们提出，只有建立公有制，才能克服这一矛盾。于是，他们一齐把目光转向了苏联，看到了希望。

20世纪三四十年代，是世界动荡不安的年代，也是“向左转”的年代。身处黑暗社会的中国知识分子从苏联的崛起看到了希望，找到了出路。他们告别都市走向农村，告别个性而选择大众，告别幻想而投身革命。电影也成为知识分子、有为青年表达主观情感的一个载体，影响普罗大众的一种重要形式。正是在这样的情况下，中国农业影视传播迅速发展起来，一批表现农村劳动人民悲惨生活和斗争的影片由此而诞生出来、传播开去。像这一时期的《狂流》（1933年）、《春蚕》（1933年）、《铁板红泪录》（1933年）、《中国海的怒潮》（1933年）、《盐潮》（1933年）、《渔光曲》（1934年）等真实地展现了中国农民在土豪压迫、军阀混战、帝国主义势力渐趋渗入下的悲惨人生和痛苦挣扎。其中，《狂流》表现了冷酷自私的土豪劣绅、与贫苦农民一起斗争的小知识分子、勇于斗争和富于同情心的贫苦农民代表等几种人物形象。《铁板红泪录》则以四川农村农民反抗土豪剥削压迫为题材，塑造了三种农民类型：一种是依附于统治者，试图压迫自己的同类；一种是起来反抗统治者，急于寻求出路，以改变困苦的生活；一种是意识落后，由于软弱而屈服。《春蚕》中的老通宝可以称得上是中国传统农民的代言人。他勤劳、朴实、淳厚、顽强，对土地充满无法分离的深厚感情。他不管遭受多大的天灾人祸，仍坚持耕作，憧憬未来的丰收，严守着千百年来祖宗传下来的经验和规矩，丝毫不敢逾越。

与此同时，城市成为道德堕落的“染缸”。《姊姊的悲剧》（1933年）、《小玲子》（1936年）、《小玩意》（1933年）、《三叉路口》等描写的多是出身乡土的主人公进入城市后的悲惨遭遇。《姊姊的悲剧》讲的是农民孟大忠一家，在水旱兵灾下遭受摧残。长子庆生被地主汪瑞麟逼租惨死狱中，大忠因此精神失常，坠河淹死；女儿玉英和次子应生遂流落城市。一天，工厂发生工潮，应生被诬为工潮中心人物遭逮捕，玉英也因此遭厂方开除，被迫沦为舞女。大学生莫新和舞场音乐师王乐之都曾真诚追求玉英，而玉英急需筹措一笔巨款营救弟弟，二人皆因困窘，难以帮助。时阔少爷汪幼麟乘人之危，以金钱诱使玉英同居。不久，幼麟厌弃玉英，竟欲将她送与军阀作妾，同时又热恋一女伶。玉英发觉幼麟即当年杀害父兄的地主汪瑞麟之子，旧恨新仇涌起，遂萌杀念。玉英找应生商量，应生认为个人复仇行动不是彻底除害办法，玉英不解其意，不以为然。一夜，幼麟醉归，玉英奋起复仇，结果反以杀人未遂罪被捕。如果说玉英的凄惨命运源于贫穷、善良的农民在城市里找不到立足之地的话，那么《小玲子》中的小玲子被城市腐蚀则多少有自甘堕落的成分。《小玲子》讲的是佃户刘长海的女儿小玲子，俊俏美貌，与同村青年农民王阿毛相爱。后经表哥赵六作媒，正式定亲。一年，村里通了公路，地主贾贵在村边风景地建造别墅，完工前夕，贾府少爷佑清和小姐淑娟从上海赶来参观。刘长海因租种贾府的粮田，故殷勤招待。出乎意料的是，淑娟坚持要带小玲子回上海作伴。刘长海原有巴结贾府老爷之意，不顾妻子反对，一口应允。自负的小玲子也不顾王阿毛的反对，跟着淑娟到了上海。一入贾府，便遭到豪奴的欺侮，又遭佑清未婚妻张四小姐的辱骂。正当小玲子后悔时，佑清佯作关心，将她送到学校读书，结果小玲子成了贾府少爷的玩物。一次，她浓装艳服回乡小住，引起村邻议论，她全然不顾，坚信贾府少爷对她有好感，会资助其办农民夜校，并帮家里买抽水机。就在她做美梦时，贾少爷和张四小姐双双赴国外度蜜月去了。小玲子的梦想破灭，无颜回家，在上海做了舞女。但她无法忍受那些她所看不起的男人搂抱玩弄，写信给表哥赵六求援。赵六说服阿毛一起赶往上海，将小玲子救出魔窟。小玲子同阿毛回到村里，开始过勤劳的农家生活。在《小玲子》的视阈里，城市是农民的地狱，进入城市就是苦难、堕落、屈辱，而农村才是一方道德的净土，虽然贫瘠，但是干净。《姊妹花》（1934年）用孪生姐妹的不同遭遇，反映了城乡对立的社会现实。在农村长大的大宝甘于清贫生活，道德上清清白白，而在城市长大的妹妹二宝做了军阀的七姨太，过着骄奢淫逸的生活，两姐妹呈现出巨大反差。当然，进入城市后腐化堕落的并不全是女性，《一江春水向东流》（1947年）讲的就是一个进入城市的丈夫腐化变质的故事：女工素芬和夜校教师张忠良是一对志同道合的恩爱夫妻，曾积极投入支援东北抗日义勇军的捐款活动。抗日战争爆发后，忠良因抗日工作经汉口到重庆。素芬与婆婆、孩子为生活所迫回到乡下老家。忠良初到重庆时，很看不惯国民党官场的腐败景象，但在交际花王丽珍的影响、腐蚀下，同流合污了。素芬历经苦难，时时思念远方的丈夫。八年后，终于盼来了抗战的胜利，也意外地见到了忠良。但他早已不是那个纯朴而又信守誓约的丈夫了。最后，素芬在绝望中投江自尽。本片用素芬的死，控诉了丈夫的不轨行为，而在这种行为背后，是整个城市、统治者道德的堕落。

对于都市的心理距离使这一时期的部分导演着力表现田园牧歌式的农村。费穆执导的《城市之夜》（1932年）讲的是这样一个故事：女工、父亲和弟弟，一家三口住在大城市贫民区的一间破房中，靠着微薄的收入勉强度日。他们住的是一个有钱的资本家的房子，资本家正准备拆掉这些破房，用来修建跑狗场。资本家的儿子看上了女工，不断地追求她，但都被女工拒绝了。一个下雨的秋夜，贫民区里的破房终于坍塌了，将一个生病的妇女和她年幼的孩子压死在里面。这时，父亲病倒了，女工又失业了。为了救治父亲，也为了年幼的弟弟，女工背着家人在夜晚的时候去找资本家的儿子。最后，资本家的儿子改变了玩世不恭的人生态度，真诚地爱上了贫苦的女工，和女工等人一起住在农村，过着安逸的田园生活。本片对于城市着力展现其罪恶的一面，而对农村做了乌托邦式的想象。孙瑜执导的《小玩意》（1933年）通过一位手工艺人的坎坷生活经历，生动地展现了劳动妇女的命运与时代社会的变化。《小玩意》讲的是：叶大嫂住在江南的桃叶村，以做些小玩具为生。面对少爷袁璞的追求，她忠于丈夫，拒绝了袁璞。帝国主义对中国进行经济侵略，叶大嫂一家稳定的生活被打破了，叶大嫂也失去了丈夫和儿子，只剩下一个女儿珠儿相依为命。迫于生计，叶大嫂带着珠儿离开桃叶村，来到了上海。她继续靠制作小玩具为生。十年后，帝国主义侵略了上海。长大成人的珠儿参加了救护工作，不幸被炸死。叶大嫂承受不了生活的打击，精神完全崩溃了。一年后的春节，叶大嫂还在卖着她的小玩意，突然她看见一个富家小孩，长得很像她失去的儿子玉儿。远处传来一阵爆竹的响声，精神失常的叶大嫂在街上疯狂地喊着：“敌人杀来了！大家一起出去打呀……”这部影片是孙瑜的代表作，也是颇能体现“联华”新颖独特艺术风格的精品。在前半部分用了相当篇幅，以温馨的笔触描写叶大嫂在风光秀丽的村庄里祥和、安宁的生活，以此反衬叶大嫂进入城市后的悲惨生活。

与《小玩意》的主题相类似，孙瑜的《野玫瑰》（1932年）、《天明》（1933年）、《体育皇后》（1934年）等影片虽然是都市题材，但主人公都是从农村进入都市的，并且都市往往成为他们的地狱。当然，也有许多电影对于农村景观的表现充满诗情画意。《渔光曲》开头是东海的早晨，太阳从苍翠的东山渐渐升起，渔民们在晨曦中边撒网边唱着渔歌的场景令人浮想联翩。《春蚕》在揭示农民丰收成灾的主题之外，也不乏对自然风光和生活场景的表现。这种在战争和斗争之余，跳脱生活的艰辛，在劳动中寻找欢乐，体现美感，致力于营造夕阳西下、小桥流水人家的意境的手法，也是许多同类影片常用的、借以体现出人与自然的天然和谐。

第三阶段　农业电影传播的转折（1949～1966）

随着1949年新中国的成立，中国进入一个新的历史发展阶段。在新的社会条件下，中国农业电影呈现出迥异于其他发展阶段的崭新特点。比如在农业电影运行体制上，采用计划经济模式；在题材内容上，战争包括土地革命战争、抗日战争、解放战争、抗美援朝战争电影占了大多数；在指导思想上，阶级斗争理论、革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法成为创作主导。一直到1966年“文化大革命”前夕，新中国的农业电影传播在很多方面取得了巨大的成绩。

（一）歌颂新社会

建国之后，中国人民摆脱了受剥削、受压迫的社会地位，当家做了社会的主人。那时的人们是从灾难深重的旧中国走过来的，他们亲身感受到了社会主义制度的优越性。在新旧对比中，电影创作者们对新生的社会主义政权有一种发自内心的拥护。他们以自己的方式，表达着对新社会的无限热爱。

1950年的《白毛女》通过新旧社会的对比，揭示了旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人的主题。本片讲的是发生在解放前的华北农村的故事。贫苦佃农杨白劳早年丧妻，与女儿喜儿相依为命。邻居王大婶与儿子王大春常给杨家父女多方照顾，两家融洽和睦。喜儿和大春情投意合，两老商定秋后为他们完婚。恶霸地主黄世仁看上了年轻貌美的喜儿，与管家穆仁智设计，以重租厚利强迫杨白劳年内归还欠债。大年除夕，杨白劳因无力偿还重利，被迫在喜儿的卖身契上画押。杨白劳痛不欲生，回家后饮卤水自尽。喜儿被抢入黄宅后，受尽折磨。黄世仁为斩断喜儿与大春的情丝，又夺回王家租地，驱逐王大婶母子。大春救喜儿未成，投奔了红军。喜儿在黄家女佣张二婶的帮助下逃离虎口，躲进深山，过着野人一般的生活。时间长了，一头青丝变成白发。因为常到破庙中取供品充饥，喜儿被村人视为“白毛仙姑”下凡显灵，黄世仁也利用村人迷信，制造“白毛仙姑”降灾的谣言迷惑群众。抗日战争爆发后，大春随八路军回到家乡。为发动群众，减租减息，提高群众觉悟，大春亲往跟踪查探，终于在山洞中与喜儿相逢，然后使喜儿摆脱了野人的生活，过上了正常人的生活。在全村公审会上，黄世仁、穆仁智受到严厉的惩处。喜儿绝路逢生后，白发上长出了青丝，与大春喜结良缘。

使用对比手法歌颂新社会的还有《枯木逢春》（1961年）。本片讲的是：解放前，从小失去爹娘的苦妹子，做了方妈妈的童养媳，方妈妈对她如同亲生女儿，未婚夫冬哥同她的感情也极融洽。这年，他们一家人为逃避血吸虫灾害，离开了江西老家。方老爹、方妈妈带着儿子冬哥和童养媳苦妹子千里迢迢来到浙江双塔乡，怎知这里也是血吸虫的病区。这时，方老爹已经病倒不能再走，终于惨死在异乡。当方妈妈刚刚堆起了一堆黄土埋葬了方老爹，不幸又遇到了四处抓壮丁的国民党士兵，在混乱中，苦妹子被冲散了，从此她孤独一人流落在双塔乡。她无时不在思念离散的冬哥，但音信渺茫，她为生活所迫，另嫁了丈夫。解放后，双塔乡翻身农民掀起了合作化的高潮。苦妹子热爱劳动，担任了生产小队长，生活一天天好起来。可是，血吸虫病还在威胁着人们的生命，她的丈夫因此病死了，她自己也受到了感染。一天，苦妹子到血防站去治病，意外地遇到了一直杳无音信的冬哥。原来冬哥已经成为拖拉机手，刚调来双塔乡工作。情人相见，喜出望外。然而，当苦妹子一想到自己已嫁过人，又患了血吸虫病，不觉又黯然神伤。但是，善良的冬哥却始终没有改变他的初衷，对她不幸的遭遇更流露深切的同情。冬哥高兴地带苦妹子去见方妈妈，方妈妈终于见到了一直思念着的情同骨肉的苦妹子。十年离乱思念苦，一旦重逢，她从心窝里感受到团圆的欣慰。当方妈妈知道苦妹子患了血吸虫病时，又感到万分沮丧。苦妹子的病已经到了晚期难治的阶段，但是她的幸福生活刚刚开始，因此，她决心要活下去，恳求医生设法治好她的病。这时，冬哥的助手黑牛突然受到血吸虫的感染，方妈妈担心冬哥也会受感染，硬要冬哥离开这里，冬哥不肯。方妈妈知道冬哥是为了苦妹子，便找苦妹子帮助。苦妹子答应了方妈妈的请求，就在冬哥来看她的时候拒绝了他的爱情，但冬哥明白这并不是苦妹子真心情愿的。这时，一个振奋人心的消息传来，毛主席亲自视察血吸虫灾区，组织全国各方面力量帮助血吸虫灾区解除疾病折磨。血防站采取标本兼治的防治措施，抢救血吸虫病患者的生命。在中西医结合的治疗下，苦妹子脱离了险境，病情日见起色。不久，苦妹子完全恢复了健康。获得新的生命和幸福的苦妹子和冬哥结了婚，生了一对白白胖胖的双胞胎。

（二）书写新历史

在新的历史条件下，人们满怀激情地走向新生活，用实际行动书写着新的历史。农村电影创作者们及时把握现实生活的新气象，以电影的方式把它们搬上银幕，成为人们认识当时农村社会的一面镜子。

1958年的《花好月圆》展示了农业社会主义改造的具体图景。本片讲的是：三里湾村正在筹划开渠、扩社，支部决定让村长范登高去动员富裕农民糊涂涂让出他家祖传的刀把地。范登高非但不做糊涂涂的工作，反而带头反对支部决定，进城去跑买卖，搞个人发家致富。民兵队长王玉生对村长的这种行为极为不满，就在村口把他堵住了。两个人发生了激烈的争执，幸好村支书等赶到，才把矛盾冲突暂时缓和下来。范登高的女儿灵芝与糊涂涂的儿子有翼都是共青团员，又是村里仅有的两个中学生。他们都恨自己的家庭落后。灵芝要走社会主义道路，与父亲进行了斗争。有翼则生性怯弱，屈服于家庭的顽固势力。党支部根据当前个别党员、干部的思想情况，做出了提前整党的决定。范登高由于热衷于小买卖，放弃了扩社宣传，受到留党察看的处分；另一些思想不坚定的党员，比如袁天成也受到了帮助、教育。这样，三里湾开渠扩社工作在干部的思想上有了新的发展。糊涂涂为了阻止儿子有翼入社，保住刀把地，暗中和能不够商量，要把能不够的女儿小俊嫁给有翼。灵芝对有翼的怯弱很不满，在玉生和小俊离婚后，她与玉生在工作接触中逐渐产生了好感。当她听说有翼与小俊要结婚的消息后离开了有翼，向玉生表白了自己的爱意。后来有翼在玉梅等人的帮助下，鼓起勇气和家庭进行斗争，挣脱了家庭的包办婚姻，将自己所分得的一份土地交给合作社开渠，并促使全家入了社。三里湾经过青年们的斗争，开渠、扩社的事情终于成功了。村里的年轻人——玉生与灵芝、有翼与玉梅、满喜与小俊分别实现了自由结婚的心愿，过上了幸福生活。

《花好月圆》主要描写了一些中间人物——介于正面人物与反面人物之间的一种人物形象，有其独到的价值和意义。然而建国之初的十七年时期是建功立业、英雄辈出的时代，与之相适应的是，一大批歌颂社会主义新人和英雄模范的农村电影涌现在银幕上。在这一方面，苏里导演的《我们村里的年轻人》（上集，1959年）、《我们村里的年轻人》（下集，1963年）、《李双双》（1962年）是其中的代表。

《我们村里的年轻人》（上、下集）描写了一群农村青年立志改变家乡贫穷落后的面貌，为解决水源而劈山引水，继而又建造水电站的宏伟壮举。影片塑造了一个个鲜活的年轻人形象，如性格沉稳、勇敢顽强的复员军人高占武，朴实忠厚、聪明内秀的曹茂林，开朗热情、倔强能干的孔淑贞和温顺善良、体贴入微的小翠都给观众留下了难以磨灭的印象。创作者追求一种热烈而又轻松、趣味盎然而又别开生面的基调，展示出年轻人丰富的内心世界和高尚的精神境界。《李双双》着力塑造了农村基层干部李双双的形象。本片讲的是性格爽直、泼辣的女社员李双双，因办事公道、铁面无私被众人选为妇女队长。她的丈夫孙喜旺憨厚老实，自从当上生产队的记工员后，重情面，怕是非，贪图便宜，为生产队副队长金樵、社员孙有多记工分。李双双发觉后，公开批评了他。一气之下，喜旺离家出走，与金樵合伙搞起了运输。孙有夫妇贪图钱财，要将女儿桂英嫁给城里人。但是桂英已与村中青年二春恋爱，他们找李双双商量。李双双为玉成桂英与二春的好事帮助他们回绝了城里人。孙有的妻子迁怒于李双双，上门问罪。这时喜旺跑运输回来，见状又负气离家。李双双虽然得罪了一些人，但是深得群众支持，生产队也获得了大丰收。最后，在李双双的成就面前，喜旺幡然悔悟，主动回家与双双和好。喜旺在言谈中无意透露金樵、孙有在跑运输中的营私舞弊行为。双双及时批评他事不关己高高挂起的思想作风。喜旺再一次出走。不过，这一次喜旺对金樵、孙有进行了严厉的批评。双双看到丈夫的转变与进步，消除了对丈夫的误解，夫妻生活恩爱如初。

（三）表现阶级斗争

这一阶段的农村题材电影多从阶级对立的角度去描写农村社会生活，而这种阶级对立的角度在影片中是通过对农村生活中的一些原本寻常的家族矛盾、邻里纠纷来加以表现的。比如《夏天的故事》（1955年）、《水乡的春天》（1955年）和《北国江南》（1963年）。阶级眼光赋予这种家族矛盾、农村纠纷以严肃性，并且具有不可调和的绝对性，使得影片中的农民在一定程度上丧失了传统的美德，也缺少相互关爱。在这样的语境中，农村在银幕中是各种政治运动和阶级斗争的主战场，各种政治力量在其中搏力角逐。《李双双》原为小说，写的是妇女办食堂的事，但办食堂很快不再被提倡，改编为电影剧本的时候便改成了坚持大公无私、提倡按劳分配的内容。这一“成功”改写说明，对于意识形态目的的追求，使故事和人物都仅仅是用以包裹政治意图的外壳。

除了现实题材以外，过去的革命历史也是农村电影的重要内容。《红旗谱》（1960年）通过对朱老忠、严志和两家三代生活命运的描绘，实际上揭示了中国农民与革命之间难分难解的天然联系；《暴风骤雨》（1961年）以贫雇农与恶霸地主的斗争为主线，表现了上个世纪40年代末解放区的土改斗争。同类影片还有《新儿女英雄传》（1951年）、《槐树庄》（1962年）、《苦菜花》（1965年）等。这些影片虽然是将政权统治合法化的产物，但其间也充盈着或浓或淡的乡土气息、乡野风情和乡土人物传奇。

在严酷的农村现实和强大的现实主义原则面前，表现诗情画意的农村往往难免遭受逃避现实的指责。然而，革命斗争总是在具体的时代、地域、文化传统中进行的，政治对影片的影响主要集中在题材、人物设置、人物关系、人物所代表的意识形态、叙事手段等，除此之外，但凡有艺术功力和追求的电影艺术家还是有一定空间可以实践自己的艺术理想的。例如在《南海潮》（1962年）中，虽然以阶级斗争为主线，但并不影响对渔乡人生活的展现；《老兵新传》（1959年）中也展现了辽阔的原野、冰封雪飘的北国风光和丰收美景。还有李俊导演的史诗性影片《农奴》（1963年）等，都有许多具有诗情画意的场景。在许多影片中，当以抒情笔法表现大自然的美好和人们在其中怡然自得之时，编导们甚至会忘情地不惜中断叙事。

（四）表现爱情

新中国成立初期的电影创作中，爱情这个纯粹的主题一度被革命的激情洪流所放逐。即使描写爱情，大多也是为革命理想服务的。超越阶级的爱情、为爱情而存在的爱情很难被表现、被通过。直到1957年，《柳堡的故事》让我们看到了别一种爱情话语。

《柳堡的故事》展现了战争中的农村爱情故事。在中国早先的电影里，爱情与战争的联姻从来做不到平起平坐，多数时候是被挤压，然后回避开，在最后有一个用于安慰的孱弱交代。爱情遇到战争，有点儿像秀才遇见兵。这和西方的处理恰恰相反，他们的战争是挑选的极端环境，要讲的是关于“人”的故事。或许战争对我们这个民族来说是一个无法释怀的话题，解放劳苦大众的心思太过刚猛，哪容得儿女情长？不知过了多久，人们渐渐从战争的伤痛中镇定下来，发现还有些柔软的东西值得去拾起。《柳堡的故事》就在这个渐变的途中开始“明修栈道，暗度陈仓”了。副班长和二妹子从一见面四目相触就有了一个心中的认定，真是目光里的爱情！二妹子给副班长倒水，烫得副班长跳起来又死捧着那个杯子，嘴里连忙说着“没事没事”，心里乐开了花。飞一般的镜头，波澜四溅的心绪！还有二妹子让小牛捎信儿约副班长到小桥那边去，副班长高兴得不知怎么好了，咧着嘴到旁边做了一套单杠，无拘无束的愉悦！所有这些都是关于爱情本身的，直接得像个可爱的孩子！可是战争中的爱情依旧是别样的。二班长打破重重误会，把二妹子从逼婚的刘胡子手中救出来。部队在上级的指示下转移了，二班长走在队伍里连头都没回一下。“荒草漫天的年代连分手都很沉默”。五年之后，战功卓著的副班长已经当上了连长，行军再次路过柳堡。二妹子也成长为村里的支书，两人在成分上也更靠近了。相见在河边，终成眷属！于是歌声骤起，世界都变得酣畅淋漓了！男人是要实刀实枪地去拼江山，流血杀敌；女人更善于抚平战争的创伤，把人们从紧张的状态下解救出来，恢复到正常的感情。《柳堡的故事》是一部十分细腻的电影，它的行船能让人感受到水流，非常有质感，非常有女人味！

在艺术上，这个阶段的农村电影大多采用典型化、寓言化和传奇化、封闭性叙事和传统的戏剧性架构，有不少影片在民族风格方面做了探索。例如，《红旗谱》除了塑造出丰满的朱老忠的形象之外，影片的摄影、音乐都很富有乡土气息和地方特色，如用大鼓书摊艺人唱朱老忠大闹柳林，用河北梆子烘托和渲染人物的内心感情。

与同期其他任何题材电影一样，这个时期的农村电影传播表现出很强的时代性、功利性，显示出主题目的、话语指向的直接性，这种时代话语性使农村题材影片过于注重过程性的东西而缺乏永恒性内容。而且，囿于“社会——政治”主题的需要，这一时期的农村题材电影创作从农村这一角度去演示整个社会变革与政治斗争，为社会政治意图寻找合理注解，农村生活环境只是一种泛化的抽象背景，更多的是作为一种意识形态的阐释体，借农村故事写民族国家的神话，真正反映农民在当代的现实生存状态的作品还不多，而其中的文化批判精神就更是缺失了。

第四阶段　农业电影传播的停滞（1966～1976）

1966年，中国进入“文化大革命”时期。在长达十年之久的“文化大革命”中，全国经济、社会发展停滞，社会秩序一片混乱，文艺界，特别是电影界遭到了空前的浩劫。从1966年到1972年这6年时间里一个泱泱大国没有拍摄出一部电影。1970年10月，为纪念抗美援朝20周年，中国才重新上映《英雄儿女》、《打击侵略者》等5部影片，算是“文化大革命”以来第一次复映过去拍摄的影片。1974年1月，影片《火红的年代》、《艳阳天》、《青松岭》开始在全国上映，这是“文化大革命”八年以来第一次上映新的国产故事片。但5月1日起，“四人帮”控制的文化部就在全国各地开始了长达几年的“样板戏”电影生涯。

“文革”十年中的农村题材电影由于受主题先行思潮的影响，且必须按照‘三突出’原则和样板戏电影的所谓“经验”去拍摄，使表现两个阶级或两条路线的斗争模式被发展到极致。像《艳阳天》、《火红的年代》这些影片大部分是配合现实政治需要的“主题先行”，着重表现所谓的阶级斗争和路线斗争，“高、大、全”的英雄人物和小丑化的阶级敌人出现在银幕上，艺术上严重地表现出公式化、概念化的倾向。尽管如此，这些影片的出现在某种程度上还是给观众带来了一定的满足。

《闪闪的红星》（1974年）很能代表这一时期农村影视作品的特点。本片讲述的是：1931年红军解放柳溪乡时，从土豪胡汉三的皮鞭下解救了刚满七岁的小冬子。冬子的父亲为保卫胜利的果实，杀敌负伤，在做手术时，主动把麻药让给阶级弟兄。这些都深深地教育着小冬子如何爱同志和恨敌人。1934年秋，由于“左”倾路线的错误，主力红军被迫撤离中央根据地，出发前，父亲给冬子留下一颗红五星。红军走后，柳溪乡又处于白色恐怖中。遵义会议召开的喜讯，使冬子和母亲受到极大鼓舞。之后，冬子亲眼看到母亲为掩护乡亲们撤离而从容就义的情景，使他变得更加坚强了。在党和革命前辈的抚育之下，冬子逐渐成长。在一次战斗中，他用柴刀砍断竹索，和宋大爹一起掀掉桥板，切断敌人退路，迫使“靖卫团”伪军向游击队投降；在为山上的游击队筹盐时，又巧妙地躲过了敌人的搜查；他利用在米店当伙计的机会，送出情报，搞沉敌人的粮船，破坏了胡汉三的搜山计划；他还沉着地对付了胡汉三的多次试探的盘问，最后砍死胡汉三，有力地配合了游击队攻打姚湾镇的军事行动。1938年，江南的红军游击队奉党中央命令，准备开赴抗日前线。冬子的父亲前来迎接游击队员们，冬子见到了父亲，他带上那颗保存了多年的红星，加入了红军。

这部影片以在30年代艰难困苦的农村环境中成长起来的少年英雄潘冬子为人物中心安排情节，设置矛盾，体现了主人公在党和前辈的教育、帮助下，逐渐成熟起来的过程，刻画了潘冬子爱憎分明、不畏艰险、机智勇敢、纯洁质朴的性格特征，突出了阶级斗争的思想主题。

电影《春苗》源自1965年初一篇名为《从“赤脚医生”的成长看医学教育革命的方向》的调查报告，1972年中，改编为舞台剧本几经修改定稿，先进行话剧演出，由曹蕾主演。当时，文化生活极端枯燥，话剧《赤脚医生》的演出，引起了轰动效应。后按当时的指导思想几易其稿，于1975年拍成电影。本片讲的是：1965年，江南某大队妇女队长田春苗，帮助阿芳嫂带女儿小妹到公社医院开急诊，钱医生不进行抢救，将其推往县医院，致使小妹死亡。毛主席发出指示：“把医疗卫生工作的重点放到农村去”。春苗被送到公社医院学习，她不顾杜院长和钱医生的打击刁难，刻苦学习，回队后热心为贫下中农治病。但不久，杜院长没收了她的药箱。“文革”开始后，春苗成了造反派，她把久病的老贫农水昌伯接到医院来治疗。钱医生下毒药谋害水昌伯，嫁祸于春苗，杜又以抢救为名，用救护车劫走水昌伯。春苗识破他们的诡计，和他们进行斗争。最后，杜、钱受到批判，并且被赶下台去，春苗等赤脚医生掌握了农村医疗大权。

这一时期，也有一些电影人为坚持电影艺术规律，对极“左”文艺政策进行了抵制。比如《海霞》就显示了艺术家在艰难环境里可贵的艺术精神。本片是根据黎汝清小说《海岛女民兵》改编的，故事讲的是解放前，同心岛的渔民刘东伯从大海里救出一个因父母无力抚养而扔进大海的女婴，给她取名海霞。在她的幼年时代，父亲因领头与渔霸陈占鳌做斗争，被渔霸勾结海匪打死在海上。陈强占了她家的船屋，逼死了她的妈妈。这一切都在海霞幼小的心灵里播下了仇恨的种子。解放后，她在党的关怀教育下和同志们一道组建了同心岛的女民兵队伍，她任民兵排长。逃到台湾的陈占鳌派特务潜入同心岛，破坏民兵建设，制造了摔伤女民兵的事故。一向轻视民兵工作的乡长未经调查，便将责任推到海霞身上，撤了她的职务。在复杂的形势面前，海霞不灰心不气馁，冷静地分析事故原因，发动群众，查看敌情，在民兵和解放军的密切配合下，终于揪出了特务，打垮了来犯的敌人，击毙了陈占鳌，粉碎了敌人侵扰海岛的阴谋。

影片以上个世纪60年代初东南沿海的渔民生活为背景，写出了一群女民兵的成长过程，以及她们亦渔亦武、保家卫国的战斗生活，也写出了女民兵们各具色彩的性格特征，尤其对主人公爱憎分明、意志坚强、头脑清醒的鲜明特点作了突出的刻画。该片融故事、人物、大海风情为一体，摄影风格清新、质朴、细腻、抒情。片中插曲优美动听，起到了推进情感、渲染气氛的作用，为影片增色不少。

第五阶段　农业电影传播的复兴（1977～1989）

粉碎“四人帮”以后，中国社会结束十年浩劫，迎来了一个安定、祥和的社会局面。中国农业传播在新的历史条件下进入了一个迅速复苏的新时期。

新时期之初，首先是以《许茂和他的女儿们》（1981年）、《被爱情遗忘的角落》（1981年）、《月亮湾的笑声》（1981年）等为代表的农村影片发出了血与泪的控诉，揭示了农民心灵与肉体上的“伤痕”，批判了那段毁灭人性的历史。《喜盈门》（1981年）则通过对构成社会基本单位的家庭的描述，力图恢复被阶级斗争所破坏的传统伦理道德。而《天云山传奇》（1980年）、《牧马人》（1981年）、《芙蓉镇》（1986年）等农村影片则反思了“反右”运动给知识分子造成的身心伤害。这些作品多将一个时代的偏颇与失误归咎于少数人的所作所为，而忽略了时代的偏颇与失误出现的历史必然性，因此并没有完全揭示所包含的历史文化内涵。

这一时期，中国实行改革开放，一大批描写改革、歌颂改革的农村电影应运而生。然而，这些农村电影表现改革开放中的两种主张、两种方法之间的斗争，几经曲折，最后正确主张、正确方法胜利，实际上是以往写两个阶级、两条道路、两种思想斗争的翻版。只是“革命”被置换成“改革”，阶级斗争被“新旧观念冲突”所取代，“高大全”的英雄人物变成了深谋远虑、锐意进取的“改革者”，大多未触及农村的主体——农民们的内心世界。只有到了《野山》（1986年）这种模式才得以根本改变。《野山》讲的是：在一个叫鸡窝洼的山旮旯里，复员军人禾禾不安于贫困，想破破祖辈沿袭下来的“庄稼人”模式。但不遂人愿，禾禾几经折腾，弄光了家底。妻子秋绒忍受不了，跟他离了婚，带着儿子单独过日子。同村的灰灰，是个满足于衣食温饱的庄稼汉，他惟一不满足的就是妻子桂兰没给他生个娃娃。桂兰是个热情机灵的爽快人，她喜欢听禾禾讲山外面的事。她同情秋绒，又同情寄宿在自己家的禾禾。禾禾卖豆腐又失败，他准备外出经商，临走前拜托灰灰照顾秋绒母子。灰灰不辱使命，帮秋绒干活就像干自己家的活一样。禾禾回来后，求灰灰跟他搭伙养柞蚕，灰灰不干，桂兰拿出自己的私房钱支持他。同村光棍二水也入了伙。春天，满山满树的柞蚕，丰收在望。然而，一场鸦害将柞蚕吃个精光。禾禾功败垂成，夜不成寐。他不甘心失败，三天后又进城打临时工。桂兰因帮助禾禾，招来村里人的闲言碎语，被灰灰打得头破血流，离家出走，最后两人离了婚。不久灰灰与秋绒组成了新家庭，实现了老婆、娃子、热炕头的夙愿。禾禾在外挣钱买了一辆拖拉机开回村，他找到桂兰。两人在同舟共济中产生了爱情，结为夫妇，经过奋斗发家致富，成为众人羡慕的一对。本片是以生活化的方式探讨大陆农村改革问题的代表性佳作。它以陕南山村两家普通农民的换妻故事来表现改革对农民的心灵和生活的冲击。

表现城乡二元社会结构的尖锐对立，以及由此而来的个人主义、个人奋斗价值观的急剧膨胀也是蕴含在新时期农村电影中的一个主潮。《人生》（1984年）讲述了20世纪80年代黄土高原城乡交叉地带的一个故事：高加林原是小镇中的教师，被干部的儿子三星挤掉，让他再做农民，高情绪上无法适应，活得相当痛苦。村里的刘巧珍对高加林一向仰慕，主动与他接近。正当二人恋情公开之时，高加林的叔叔当上本县大官，安排他到城里当记者。在城里，高加林遇到了做播音员的女同学黄玉萍。黄玉萍爱上高加林，并答应成家后带他到南京、上海发展。为了个人理想，高加林放弃了对刘巧珍的海誓山盟，打算与黄玉萍结婚。可是没有感情的婚姻终究不会长久，高加林的记者梦破灭了，二人也分手了。高加林只好回到农村。而此时，巧珍已与别人结了婚。虽然城市化/工业文明代表着人类进步的方向，但于连式的人物高加林最终无法摆脱人情、乡俗的束缚，仍然要遭受忘恩负义的伦理道德指责，而巧珍这样承载传统伦理道德的女性——弱者形象犹如农村的代表和象征，受到了导演和人们的怜悯与同情。对高加林理性上的肯定和道德情感上的批判，反映出当代人在传统与现代间的一种很典型的两难困境，围绕影片的争论也成了那个时代社会思想和社会心态的记录。

从20世纪20年代就有不少乡土作家幻想和期待的田园牧歌，半个多世纪后终于大量出现在银幕上。胡炳榴的农村三部曲《乡情》（1981年）、《乡音》（1983年）、《乡民》（1986年）是这种田园牧歌的代表。尤其是前二者，淡化了故事，却注重营造温馨安宁的意境，故事里的主人公往往是勤劳奉献型的传统妇女形象，只是受20世纪80年代文化反思的影响，这三部影片中的文化反思色彩也一个比一个浓厚，到《乡民》中的主人公，已经是导演思辨的载体了。对于乡土文化的态度，三部影片基本都体现出文化上的批判和审美上的认同。《乡情》中塑造两位女性——母亲形象，在城里的生母地位高，生活优越，却自私无情，忘恩负义；养母生活在农村，却是中国妇女传统美德的化身，牺牲奉献，善于理解他人，任劳任怨。影片反复表现农村的优美温馨，湖滨和庭院多次出现并作为主要场景，农家小院、老树、夕阳、平湖、沙坞、牧歌声声，代表了影片创作者的农村情结。《乡音》中的陶春也是中华民族妇女传统美德的体现者：善良贤淑、勤劳温顺，以相夫教子为自己的全部生活，对男人言听计从。总之，这种疏离都市、亲和乡野、鄙薄“城市中人”、厚爱农村灵魂的文化倾向正是20世纪80年代中国重新开始现代化历程后的产物。

20世纪80年代是个充满诗意的时代，许多乡土电影也因此而染上了浓浓的浪漫情怀，无论乡土生活有多少苦难，仍然能够以强烈的生存意志力感染观众。“知青”题材电影《神奇的土地》（1984年）、《今夜有暴风雪》（1984年）等在进行诗意书写和理性审视的文化观照中，透出更多的批判色彩和理想情怀。而《老井》（1986年）、《盗马贼》（1986年）、《孩子王》（1987年）等带有寻根色彩的电影往往以一个地方或地域的风土人情作为特定的描写对象，通过这种乡土文化展示特定的人及其生存情状，传达特定的人文内涵和社会历史内涵，不仅叛离了表现时代或社会主题的传统模式，有意识地淡化了现实功利性，而且深入挖掘人本身，突出表现人性、心灵、本能及其文化意义，把人作为类的存在而进行人与自然、人与历史、人与社会、人与他人、人与自我等哲学层面上的探讨。

新时期是对以深刻的人文批判和现代意识为表征的“五四”文化的重新张扬。20世纪20年代乡土小说家们的许多作品以现代的眼光审视农村中诸多同农村现代进程相悖谬的东西，在20世纪80年代受到了电影人的关注。不过，80年代毕竟不是20年代。当电影人对20年代的文学文本进行电影改编时，必然会带上新时期所特有的那种乐观的温情，文化批判的力度自然会相应减少。比如，《良家妇女》（1985年）、《湘女萧萧》（1986年）都被认为温情有余而批判不足。杏仙与小丈夫的姐弟之情和婆媳之情被过多渲染，封建习俗对人性的压抑被人与人之间的温情所掩盖。凌子风导演的《边城》（1985年）经过改编后，湘西木板桥、石板路、青山、秀水、渡船，拍得十分唯美，但沈从文原著中蛮荒、宿命的湘西文化及其独特的人际、伦理关系被淡化，戏剧性却被强化；爷爷与孙女之间相依相靠的情感关系被放大，两人成了外来力量的受害者。同样展现封建残酷乡俗的影片还有《寡妇村》（1988年）、《出嫁女》（1990年）与90年代的《自梳女》等，这些影片在现代意识的辉映下，展示农村长期停滞造成的落后、贫困、封闭、沉闷，以及封建文化制约下农民灵魂的原始、愚昧、麻木和冷漠，对农村古老的群体生存方式，包括生态的或心态的，做出深刻的剖析与批判，彰显了一幅幅独特的风景画和风俗画。

在第五代电影导演执导的影片中，农村题材占了很大的比例。他们表现的农村大多是中国西部的农村。西部空间环境视野开阔，经济相对不发达，这也意味着他们所关注的不是这个时代的农村，而是过去的原始的农村，从而将中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处。比如，《黄土地》（1984年）中充满停滞和苦难的黄土高原作为中华文化亘古以来的发源地，从背景走到前台，都不再是温情脉脉，而成为积淀了几千年历史与文化的黄色文明的象征和代表。此后，以祈雨、颠轿、祭酒等东方仪式呈现的一幅幅民俗奇观，编织出一个个民族寓言，创造了一种从未有过的乡土电影模式。而《红高粱》（1987年）、《黄河谣》（1989年）、《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994年）、《五魁》（1994年）、《炮打双灯》（1994年）等农村影片则延续了这一创作理念，以鲜明的文化寻根意识，审视农村的历史和现实。

第六阶段　农业电影传播的转型（1990年至今）

20世纪90年代以来，随着社会主义市场经济体制改革的发展，电影营销的时代到来了。电影生产体制进行市场化转轨后，农业电影传播的“话语权”进一步弱化，变成了受国家专项资金扶持的弱者。当然，虽然农业影视传播在普通电影观众的影响中远不如同期的城市电影传播，但仍然出现了一些值得关注的影片。

这一时期的影片大多表现改革开放的农村现实生活，或揭示改革的矛盾，或从文化反思的角度审视人们价值观、伦理道德的变化等，程度不同地表现了农村改革的现实和矛盾。比如，《秋菊打官司》（1992年）的故事发生在中国西北一个小山村。秋菊的丈夫王庆来与村长发生了争执，被村长踢中要害。秋菊怀着身孕去找村长说理，村长不肯认错。秋菊又到乡政府告状，村长答应赔偿秋菊家的经济损失。村长把钱扔在地上，受辱的秋菊没有捡钱，而又一次踏上了漫漫的告状路途。秋菊先后到了县公安局和市里，最后决定向人民法院起诉。除夕之夜，秋菊难产。村长和村民帮助秋菊，连夜踏雪冒寒送秋菊上医院。秋菊顺利地产下了一个男婴，秋菊与家人对村长感激万分，官司也不再提了。可当秋菊家庆贺孩子满月时，传来市法院的判决，村长被拘留。望着远处警车扬起的烟尘，秋菊感到深深的茫然和失落。《二嫫》（1994年）描述在大陆北方的一个山村，卖麻花面的二嫫是个好强的女人。她去市镇时被一部大荧幕电视机所吸引，从此受到物质的引诱。她决定要存钱买一台全县最大的电视机，以便把邻居比下去。为了达到目的，她还跑去卖血。等她终于把全县最大的电视机买回来时，她也病倒了。两者一起成为村里人们观看的“物件”。本片以流畅手法反映当前大陆社会物质化的现象，并且不动声色地展示了农村的人际关系变化。《留村察看》（1995年）讲述了一位清正廉洁的县长因妻子受贿而被挂职到村里工作，经过不断努力重新获得民众信任，再次当选县长的感人故事。电影展现了当代共产党人忍辱负重、不辞辛苦、一心为民的良好品质，反映了共产党员无论在任何情况下，都要经得住党和人民的考验，要具有无畏无惧的坚强意志。《吴二哥请神》（1996年）对传统与现代、农村与城市文明做了追问、思考。本片讲的是四川偏远的望鱼滩村村长吴二哥13年前曾许诺让全村人过上富日子。可十几年过去了，村里人的生活仍没多大改观，甚至还出现了小偷。吴二哥深感愧对村人。后来不得不去请当年被吴二哥当强奸犯打跑的已成为著名企业家的王金亮回乡投资，望鱼滩开始红火起来。《一棵树》（1996年）塑造了一个富有时代特色的劳动妇女——朱珠的形象，成功地表现了生态保护、绿化自然的重大主题。《喜莲》（1996年）讲了一个农村妇女勤劳致富的故事。为了多上几年学，同龄的女伴都已经结婚生子了，喜莲才在父母的催促下结了婚，对方是住在大河西边西河村的刘世德。出嫁前的喜莲单纯地认为，只要将来的丈夫不傻、不呆、不瘸就行，何况刘世德还是个光荣的退伍军人，这让喜莲觉得生活一下子变得美好了许多。尽管河西村是出了名的穷乡僻壤，世德家更是穷得一贫如洗，还有一个年过花甲、双目失明的婆婆，可喜莲仍然知足地对婆婆极尽孝道，对世德知寒知暖、体贴入微。虽说世德当上了村长，但天性温顺的他却满足于穷苦的现状，并不打算去改变它。为了贴补家用，喜莲到市场上售卖自己泡的豆芽菜，从一张别人丢弃的报纸上，她意外地得知辣椒的销路很好，可因为东北的天气寒冷，种辣椒的人却很少，喜莲的心开始动起来，她决心要改变自家和全村人的命运，于是，她偷偷将家里所有的积蓄都买了辣椒种，还扒了世德家祖上唯一留下的几间茅草房，盖起了暖窖，种上了辣椒。她的举动自然引来了世德和婆婆的责骂，他们索性搬到了亲戚家，只留下喜莲一人守着大棚里的辣椒。终于，成熟的辣椒一上市就被抢购一空，喜莲也终于实现了自己当初的愿望，为家里盖了一幢二层的小洋楼，给婆婆治好了眼睛，更让全村人都走上了这条致富的道路，过起了红红火火、和和美美的日子。《这山更比那山高》（1999年）描写了现代农村党的基层组织党支部和村委会在带领群众艰苦创业、开拓进取、发展农村经济、共同致富奔小康的同时，在培养什么样的接班人的新课题上，经受住了一场严峻的考验，为人们打开思路、面向未来，提供了深刻的启示。通过妇女主任伍明秀，支书梁志贵，个体经营者李冬生之间的矛盾冲突和较量，充分展现了改革开放以来，农村充满生机和活力，一派长江后浪推前浪的欣欣向荣的景象。

从上世纪60年代的《李双双》到90年代的《喜莲》、《巧凤》、《媳妇你当家》，主旋律农村影片形成了一种模式：时代新人带领大家致富，且这个新人都是女性，都是双线叙事。女主人公既要与“坏人”做斗争，又要与觉悟不高或是蒙在鼓里的丈夫产生矛盾，都有率直、倔强、无私、无畏等相似的性格特征，又不时流露出女性的温情脆弱的一面。此外，还是家庭利益、矛盾与集体利益、矛盾同构：新旧经济观念引起家庭矛盾，当新的经济形式获得成功，家庭矛盾随之化解。虽然讲述的故事时代背景不同，叙事手法也都有所改变，但类似的模式不能不让人感受到此类农村电影想像力的匮乏。电影《男婚女嫁》（1996年）、《荔枝红了》（2002年）讲的都是女性共产党员在新时期带领全村致富（在后者中，女村长不但带领本村致富，还帮助邻村致富）的故事。为了寓教于乐，为了迎合农民观众的审美趣味，这些农村故事叙事中往往还穿插几对身份、年龄不同的恋人的好事多磨，最后在丰收时节终成眷属的情节，其中还往往设计一个或数个后进典型，并且这个或这些后进典型多半是代表先进性的主人公的亲属，以此表明贯彻新政策时的艰巨性。

此外以喜剧形式教育农民也是农村影片的常用手法。在20世纪90年代，这类影片的代表是《夫唱妻和》（1996年）、《男妇女主任》（1998年）等，这些影片完全反映农民文化趣味，表现出传统伦理道德和主旋律寓教于乐的要求，但其中有些影片创作者由于并不真正熟悉农村生活和农民感情，仅仅为了能赢得票房，追求商业回报，往往刻意制造通俗搞笑的喜剧效果，导致庸俗化、脸谱化倾向。

20世纪90年代，中国文化界从呼唤现代化到反思现代化的历程深刻地影响着电影，《那山、那人、那狗》（1998年）、《我的父亲母亲》（1999年）、《一个都不能少》（1999年）、《天上草原》（2002年）、《美丽的白银那》（2004年）等淡化、回避现实矛盾和人性矛盾，用相当封闭的叙事方法讲述空间局域狭小的乡情、亲情、爱情的纯情故事，刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想象的艺术世界。安宁的农村、群山、绿水，善良的乡民，间或还有胸怀博大富于牺牲精神的女性，古朴的生活方式，都成了饱受都市创伤的电影创作者们的心灵乌托邦，以此来满足那些已经远离了农村的现代观众的想象。