体验的电影与电影的体验

体验的电影与电影的体验

新时期的中国电影有着自己的发展脉络。大致说来,第三代导演注重意识形态的寻唤,最典型的莫过于谢晋的政治伦理情节剧,以及其中传达出来的对于意识形态的一种亲近和对于传统民族文化的守护。第四代导演渗透着一种以知识分子为中心的启蒙色彩,他们以一种人道主义的热情表达着生存的无奈、艰辛与温情,但同时他们又有着时代局限所带来的矫情与电影语言的落后。第五代导演因为经历了一段文化断裂的阵痛,所以他们重思辨却又无力克服一种后天营养不良的危机,他们打破了意识形态的神话却又深陷“寓言化”与“谄媚化”的怪圈,但是他们在电影形式的探索上还是达到了前所未有的高峰,给第六代导演树起了太过辉煌的屏蔽。第六代导演一开始就树起了现实主义的旗帜,延续着继《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》以来的克拉考尔路线,推动着中国电影真正意义上的人性化进程,同时又渗透进了强烈的个人化的创作意图,通过对传统的反叛和对现实的批判,使个体获得真正意义上的关注与省思。从内容上看,第六代第一次冲破集体神话,还原被掩盖的个体生命的生存状态,重客观描述,卸下沉重的外壳(历史的、时代的、民族的、家族的),搁置各种名义(真理、正义、道义),还原生命的本真,追问生命的一切:活着的状态、成长的苦痛、青春的冲动、选择的无奈、生命的孤独与绝望。这种对生命的追问,对生命中无可抹去的危机的表达和一种近乎极致的表现形式,使第六代的影片陷入了一种近乎偏执的非常态。与1950年代出生的前辈相比,他们缺少刻骨铭心的历史回忆和伤痛以及借此形成的坚毅、果敢甚至于执拗;他们群体意识淡化,但又向往以一个群体的力量完成“突围”和新一轮的“占领”^[25];彼此间没有一致认同的人生准则和艺术立场,但生态环境的一致性又造成了他们之间的同质性。他们也关注或选择荒唐的、无意义的、平庸的生活片段,或者将本来严肃的、有重大意义的事件幽默化、戏谑化。而他们在美学上的追求也迥异于前人,无论是影片的叙述方式、节奏韵律或影像都具有别样的东西。这就是第六代。他们一开始就标榜自己是以一种真诚与无畏进入中国影坛的。

在1990年至1995年这个阶段,第六代电影关注的主要是都市,呈现的是在乡土文明向都市文明转型期间,一群现代青年的茫然无措、理想的拒绝、价值的失落、自我的凸现。这使影片表现出与先前的城市青年题材电影完全不同的特质。在田壮壮导演的《摇滚青年》中,情感是真挚、灿烂的,都市是充满着温馨和华丽的,青年是充满着理想和明确追求的。在谢飞导演的影片《本命年》中,开始有了强烈的悲剧意味,对个体命运的关怀显然超越了对社会问题的探讨,但影片对传统的伦理道德的感情,对个体形而上的追问,显然不止于对生命的关怀。第六代一开始就呈现出一些异质:在时代意义上,是中国人在路口彷徨的阶段;在电影艺术追求上,有着强烈的现代电影观念。

1.真实与真诚

1988年10月至1990年8月,吴文光完成了纪录片《流浪北京》,副标题为“最后的梦想者”。他用心去记录了生活在他周围的一群鲜为人知的艺术家——圆明园画家村的一群介于艺术家与盲流之间的生命的生存状况,从而在无意中开始了中国“新纪录电影”的创作。这部影片内容简单,风格实录。开头用照片和字幕交代了人物及背景,然后是简单的三个部分:为什么到北京;住在北京;出国之路。“为什么到北京”这一部分是以个人面对镜头陈述为主。第二部分记录了他们吃、住的地方以及以什么方式在北京活着,间或插入相互间的评价。第三部分先是交代了张慈和张大力的出国之路,然后是留在北京的流浪者张夏平的疯狂,牟森的话剧《大神布朗》的登台,最后是高波、张夏平的出国。影片饱含一种直面真实、忠实于时空的创作精神,是冷冰冰的物质现实的复原,也是极度的边缘体验的复制,显然具有历史与史诗的力量,也不乏生命和心灵的感性。

同是在1990年,张元在北京自己的家中拍摄完成了一部黑白彩色相间的影片《妈妈》,以黑白为主,采用实录风格。这一方面是受制作经费的限制,另一方面也是对生存的一种诗意的描述,那层层包裹在雪白的被单中的蜷曲的儿子,既是生命的真实,又是渴望成为中心的欲望的流露。正如张元所说的,“哪怕我的取景器中有一点虚假的东西,我也决不让它在银幕上再现”。而《妈妈》这个题材的选择也带有张元自身经历的相似性。从小离家,对母爱的异样的感受促使他在极端艰苦的情况下完成《妈妈》。一如张元自白:“寓言故事是‘第五代’的主体,他们能把历史写成寓言很不简单,而且是那么精彩地叙述。然而对我来说,我只有客观。客观对我太重要了。我每天都在注意身边的事,稍远一点我就看不到了。”^[26]

“你给我一天,我给你一个世界”——贾樟柯导演的《世界》是真诚的,来自山西汾阳的小桃、太生、二姑娘的命运感动着观者。但是,获“金狮奖”的却是经年后的《三峡好人》,一部新潮、形式感强、有隐喻、略显匠气的作品。

《流浪北京》与《妈妈》的出现带来了一种新电影方式。影片的事实(被陈述对象)与电影的事实(制作过程与制作方式)这两种在主流电影制作中彼此分裂的存在几乎合二为一。他们在讲述自己的故事,呈现自己的生活,甚至不再是自传的“化装舞会”,不再是心灵的“假面告白”,“客观”和“真诚”成为创作的基点,两部影片的成功在传统的电影制作方式之外产生了一种新的可能。

第六代导演王小帅在《世界》中倾情支持,饰演一个猎艳的“小款”。

随后,《北京杂种》和《冬春的日子》两部影片的操作方式则完全沿袭了以往的创作方式。《北京杂种》是崔健和张元个人之间的合作,加上国外的资助,才于1992年4月开机,到1993年6月底终于完成。影片《冬春的日子》也是王小帅自己筹资9万元人民币,根据一对好朋友(画家夫妻刘小东和喻红)的一段生活日记改编的,而且由他们俩出演。从1992年7月筹划,10月开机,直到次年5月才封镜。而同期在体制内拍片的第六代导演胡雪杨、娄烨、管虎、阿年也纷纷完成了自己的作品。他们的作品意外地、也是意料之中地呈现出题材的一致,恰似唐大年所说的,“随着每个人的个人风格的逐步展开,他们的共同特征也渐趋明显,这表明他们面对的现实和传统是比较接近的”。

2.都市边缘人

第六代导演常说:我们实际上并不非常清楚自己要拍什么样的电影,而只觉得电影不应该是当时的那个样子,因为可能我们这一拨人只相信我们自己眼中的世界。^[27]“真诚是我们要表述的重要语义”,而“反叛是新时代电影学生的一个共性”^[28]。因为真实与真诚,因为新时期青年所具有的怀疑与反叛精神,因为对第五代的突围,第六代一开始就选择了都市,选择了转型期间萌生的一个“亚文化圈”,描写这群投射了他们自身的生命体验的边缘人。这实际上是“为八十年代喧沸的主流文化所遮蔽的一处边缘的显影,或是在八九十年代之交的社会震荡中被放逐到边缘的文化力量与文化边缘人汇聚开始的一次朝向中心的文化进军”^[29]。

《北京杂种》是一部描述困在北京的一大批很操蛋、没有道德感,但活得很自在的青年人的生存状态,而“寻找”是他们解困的唯一方式:卡子在寻找负气出走的女友;自由作家大庆在寻找自己的生路;画家在寻找被骗走的钱;华子在北京找工作;摇滚歌手崔健和他的ADO乐队寻找演出的场地;而摇滚歌手窦唯则回国寻找自己的理想。影片在崔健和窦唯那喧嚣的摇滚乐中掠过这群边缘人那纷乱的生活,最后在象征着他们新生的一声婴儿啼哭中结束……影片中对生命、生存的关注是中国电影从未有过的。正像影片中大庆所说的,那是一种“特别的虚”的感觉。这种感觉是改革开放之后都市青年的一种普遍的心态,昨日的理想和崇高在一刹那碎裂,只剩下一种茫然、焦躁的情绪以及在生活中无望的寻找。也许就是影片的这种真诚和真实打动了我们。在影片中,喝酒、骂人、打架、摇滚、胡同、拆迁房、地下室、体育场、新街口、天桥……这一切都是原生态的,鲜活而又生动。

《冬春的日子》冷静地观察着由两位青年画家出演的一段日子,前一部分展现他们在一个普通的学校中过着灰暗、繁琐、抑郁的日子;后一部分是在小冬的老家,小春需要休养身子,但是在东北平原上那令人心旷神怡的景色和小冬家那充满乡土人情意趣的氛围中,一次小小的口角酿成最终的结局,小春走了,去了大洋彼岸,小冬疯了。理想的碎裂,生命的脆弱,人世间的冷漠,爱情的无所附丽,真正实现了王小帅“要尽量摆脱技法本身的束缚,把人的本体最深处的东西拍出来”的意图。一方面是用对艺术的献身来救赎、激活自己卑微的生命,凸现这群年轻人的价值,另一方面是对艺术、生命、爱情、日常生活的质疑。在这个意义上,第六代在宿命之中,做着西西弗斯式的努力。

何一(何建军)导演的影片《邮差》片头就是一个充满隐喻性质的滑轮,寓意单调的邮差生活。

1994年出现的两部影片《头发乱了》和《周末情人》讲述的都是发生在都市里的一段爱情故事。《头发乱了》中,女主人公叶彤陷入童年时的伙伴卫东(象征着秩序和传统)和彭威(象征着自由与理想)之间的爱和抉择的无奈,最后拖着疲惫的身影含着泪离开这座城市,身后传来儿时熟悉的口哨声……青春消逝/青春永恒,青春躁动/平常生活就是影片展现在观者面前的。正如管虎所说的,“真诚是我们要表述的重要语义,因为长到现在,一路丢失了许多童趣、幻想、努力、成长、自由与爱,当这些本来……回过头又有什么替代了它。”《周末情人》讲述的是发生在上海这座大都市的一段三角恋,多情少女李欣的第一个男友阿西和第二个男友拉拉刺刀见红的故事。都市的孤独、青春期的易变、传统的抛掷与对生命的热情——一种新的生命状态的还原和书写。

《邮差》中,邮差小豆(冯远征饰)看到老邮差因偷拆信件被警察带走时表现出的诧异。

同期出现的《感光时代》和《湮没的青春》,对现代都市青年的书写更具有时代的意义,它们在灵魂的自我拷问中寻找青春的希望之途。两部影片都选择了南方沿海城市在转型期间发生的“青春的湮没、人性的扭曲”现象,写了一个二奶与她的小白脸之间的情感,女大款与学艺术的帅哥之间的一段所谓的爱情。对这个群体的关注和试图重建理想的努力被鲜明地呈现出来(《感光时代》中摄影师马一鸣终于离开富婆去寻找一种新的生活;《湮没的青春》中,导演在自我摧残的男主人公罗小绪身边设置了一个表哥的角色影响着他)。

何建军的两部影片《悬恋》(又名《世纪末的对话》)和《邮差》是具有现代意义的影片,以个体对生存的体验和感受来揭开世界的真实的一角。一般来说,电影作为一种集体朝圣的仪式,无疑会被赋予太多的关注,注定无法承担对个体精神世界的真实反映,对生命的追问和对现实的质疑更无法同时完成,特别是在东方这样一个注重传统、实际,讲究“和”与“合”的秩序中。但是影片《悬恋》和《邮差》却做了一次有意思的尝试,以一种窥视的视角剥离出生命的真实,对生命的生存和精神世界做了一次透视,以常态人生的病态和病态人生的常态来挖掘生命中、人性中最为隐秘的一些东西。《悬恋》有一个关于疯癫的主题,是带有福柯意味的主题。《邮差》讲述秩序之中的生命内心自我封闭的故事,涉及窥视、乱伦和“同志”主题。《悬恋》和《邮差》中充满着悲剧意识,也许这就是浮世的悲哀。影片中,人物的心态和精神世界化为叙事的方向。《悬恋》通过女主人公“寻找红珠子”,表现了生命意义的缺失,以及精神的无处寄居。《邮差》通过个体的经历与信中所展示的世界,表达了生命的脆弱和无助,是对生命的一次拷问,绝望大于希望,堕落大于拯救。在这个意义上,影片的灰色、晦涩使其具有了太多的沉重感。影片在影像上的追求是鲜明的,画面和音响具有很强的意味,尤其是《悬恋》中的光影运用,《邮差》中的场面调度和景深镜头形成的画面的层次感,使影片具有比较强的美学意味。

3.“文革”记忆

“文革”对第六代来说,也许就像胡雪杨所说的,“尤其是1989年之后,我们会逐渐回过头来看整个文革的历史,随着时间的推移,我们的记忆逐渐模糊而认识却越来越清晰”^[30]。作为第六代首位在体制内拍片的导演,胡雪杨的毕业作品——处女作《童年往事》(1990年完成),从一个孩子的视角来回顾“文革”,避开了浮面性的“文革”灾难,着力于深层的心理刻画,表现了乳名“杨杨”的小主人公从上海避难到一个古老小镇期间,似懂非懂、似悟非悟却创痛极深的心灵记忆。影片的妙处在于“藏”,造型上突出江南小城潮湿幽暗的氛围,以几近严酷的真实呈现出灾难岁月中普通妇孺所承受的心理煎熬。“我以为我们要表现一个时代。那是什么样的一个时代?说白了那是一个激发人的恶的时代,是一个发酵恶的时代。”在胡雪杨用自己筹措的资金拍摄的一部以《牵牛花:童年时代我的梦游故事》为名的影片中,继续讲述着一个关于成长过程中的“恐惧”的故事。在那个血雨腥风的年代,九岁的男孩小兔来到乡下舅爷家,舅爷家有个可爱的姑娘:莲子姑姑。她很善良,很美丽,对小兔也很好。而乡下有个小伙子水船(土匪的儿子)蛮横霸道,想占有莲子,对不喜欢他接近莲子姑姑的男孩小兔横加摧残,最后在偏僻的野庙前强暴并杀死了莲子,还一不做二不休地杀了前来寻人的舅爷。影片的最后,在一种似梦非梦的情景中,活过来的莲子与老牛一起杀了水船,为舅爷、也为自己报了仇。影片在影像表达上风格鲜明,那笼罩全片的朦朦胧胧的蓝灰色的影调是水乡的实景,也是时代的意境,还是一个孩子梦游的故事的形象化背景。影片以东方山水写意画的方式,把一个令人愤懑以至于郁结于胸的故事表现得如诗如画。静静的湖、尖尖的小船、木桥、竹棚、稻秸堆和精心设计的画面,与近似于孩子视点的低机位以及浑厚的旁白,体现了影片的美学追求。“文革”这段历史也被淡化到样板戏和绿军服以及一些细小的道具上。影片不再停留在对历史与时代的批判中,而是充分展示了人性中的丑恶,揭示了生命中必然会承受的一些苦痛。这也许是第六代最可贵的地方。虽然影片没有交代清楚水船的恶是来自于何处,是因为遗传(土匪的后代)还是因为个人的心理疾病隐患(独处河边撑船为业不被重视,与寡妇相好又被水珠子不容),或许只是因为舅爷和莲子姑姑的隐忍。影片也表达了对生命和生存的思考:社会是什么?是避难所,还是罪恶的温床?还有那无数的生命的成长过程将会怎样?他们的成长过程中是不是还会这样的无奈?是不是还会有一份魂牵梦萦的“恐惧”?影片中那份挥之不去的宿命感,更使影片平添了一份难以名状的阴郁。这部被胡雪杨等待、期望了五年并终于在1995年完成的充满魔幻主义的影片,呈现出一种独特的视角与叙事方式。

在影片《头发乱了》中,一个浑厚的男中音作为画外音不时地提醒观众:童年的记忆决定了他们的命运,决定了他们的价值观念以及生存态度,而童年无父的创痛促使他们从来就孤独无助,并在他们的青春时期成为痛苦的根源。同样以“文革”为背景的影片《阳光灿烂的日子》,却以一种矫饰的自由自在的快乐来书写一段成长的历史。它洋溢着一种青春的亮丽,与第五代的“伪民俗电影”一起创造了一个奇观化的影像世界。

4.小城故事

由乡土文明向都市文明转型期间发生的巨变,虽不至于让中国人的生活像西方世界那么富裕,但是对普通人生活的影响确是前所未有的,特别是精神上发生的变化。而在小县城,一个城乡结合地带,人与人之间的关系,沟通、交流方式的变动更是剧烈的。

正当第六代影片中的“都市边缘人”的身份被认为是第六代影片的标签并被批评为“视野狭窄,关注的生活面不宽,间接影响了他们自身的成熟”^[31]时,一部直接表现巫山脚下小县城中平民的故事的影片《巫山云雨》出现了。影片很纪实,围绕三个人物展开叙事:水文站信号工麦强,小旅社服务员陈青,片警吴刚。一桩被告发的“强奸案”把他们纠葛在一起,但是“强奸案”被虚化。《巫山云雨》却不干云雨,只是对人物生存状态的描绘细致入微。如果说王小帅的《冬春的日子》更多的是表达边缘人生的焦虑、空虚,那么《巫山云雨》揭示的是日常生活的空虚、焦虑和无休止的期待,正如影片的英文片名“In Expectation”。影片的结构也富有新意,三个人三大段;电影语言也富有创新。可以说《巫山云雨》是一部质朴而又异于寻常观影经验的影片。当人与人之间沟通的唯一桥梁只是爱与欲时,现实也陷入一种尴尬之中,这也许就是影片的意义所在。

《小武》的出现为第六代增加了许多言说的可能。这是一部真正意义上的作者电影。如果说作者电影就是以一种陌生的电影语言,表达一份创作者的个人经验或个人体验,那么《小武》就是这样的一部影片。在《小武》中,真实地再现了生命的无奈:友情、爱情、亲情,脆弱的情感在生命过程中慢慢逝去。这也许是转型时期中国的必然。这部影片真诚再现了当下生命和生存的状态,具有一份浓浓的人道主义情怀。而《小武》中呈现出来的中国形象,也异于第六代先前的影片。如果说第六代先前的影片呈现的是人们在变革的路口茫然无措的状态,用影片中的话来说就是“烦”,或是“有点虚”(如《北京杂种》),那么,在《小武》中他们大多已经走在路上了,就像影片中小勇说的“贩烟的叫贸易、开歌厅的叫娱乐业”。大家都在自己的位置上努力。影片在形式上的追求也是影片值得注意的重要因素。摄影机的三重视角合一(作者/摄影机/主人公),长镜头的使用,音响氛围的营造,使影片成为一部特别之作。它继承了第六代的真诚和真实,又扬弃了第六代的躁动和冲动;既有形式上的追求,又搁置了第六代的碎裂和凝滞。

还有一部值得重视的影片是阿年导演在1999年完成的《呼我》,该片有着鲜明的平民立场,表达了对都市下层人群的生命和生存的关注、思考。影片以立交桥式的结构,通过在呼台工作的打工妹,把城市生活中的各个阶层、各种身份的人(送花的、卖血的、呼台小姐、老相声演员、公司白领等)连接在一起。在影片中,“呼我”既是1990年代的中国,人与人之间沟通的一种方式,也是当代都市人群的一种生命存在方式。阿年在导演阐述中的一段话颇为耐人寻味:“那场史无前例的造神运动(1966—1976)直接带给中国人的是人与人之间互不信任的紧张感,这种人人自危的紧张感持续到90年代则定格为信仰的缺席,精神的迷失。人们和国家一样只注重经济的泡沫增长而忽略了文化和精神平台的重建。我们正在学会遗忘……我以为电影应该具有重拾遗忘的力量……七天对传统的中国人来说是走完一段人生之旅的象征。七天里的每一个故事与其说是剧中人的一段电影定格,倒不如说是当下中国人不断上演的一段人生写照。”^[32]

在张元随后的《疯狂英语》(纪录片)中,导演给我们展示了青年“偶像”李阳的形象。影片以李阳在各地巡回演讲,推销所谓的“疯狂英语”为主线,记录了李阳的生活状态,极冷静地再现了李阳的一段生活历程。影片中没有一句解说词,所有关于人物的想法皆隐藏在画面中,留给观众以充分评说的余地。相对而言,这部影片的手法倒不见得有多创新,只是角度很独特,那些年轻人在广场上学习英语的疯狂场面很容易让观众联想到“文革”中那激动人心的群众场面,影片也似乎有许多观点埋藏在客观的纪录中。

同时期出现的其他一些影片大多体现的是第六代的类征,但无论在视野还是在美学追求上都显现出他们的努力。例如同是“都市边缘人”题材的影片《谈情说爱》(李欣导演,1996年出品)用了三段式结构,讲述了三个发生在都市里的现代情感故事。装饰性的影像、螺旋式的结构、MTV的节奏、心理化的人物,营造出迷乱、感伤、无奈的情绪,充满个人化的体验。王小帅以“无名”为名导演的影片《极度寒冷》(或叫《大体验》),以一位年轻的行为艺术家在火葬、冰葬等过程中感悟生命为内容。而《扁担姑娘》(原名《越南姑娘》,王小帅导演,1997年出品)这部影片也敏锐地捕捉到都市边缘打工者一族的生活状态和个人心绪的波动。镜头在江畔码头、地下歌厅、杂乱的小街、大排档、阁楼等都市边缘空间中游动,迷离、摇曳、昏暗的光影预示着人物追寻的命运。在“扁担”与“姑娘”这两种生活理想之间的选择和努力以及结局的先验性,充满着始终如一的悲剧色彩;女主人公演唱的一曲《小小天堂》飘荡在江城的上空久久不散。

《超级城市》的浮出水面是近些年的事。前几天在中戏召开的“青年电影研讨会”上,与会者观摩了一批青年导演的影片,其中就有娄烨导演的影片《苏州河》。不久传来消息,影片在荷兰鹿特丹电影节获得“虎奖”及在法国巴黎国际电影节获得“最佳影片”和“最佳女主角”两项大奖。而在采访管虎、李虹等青年导演的时候,他们也常提起《超级城市》。这是以娄烨为总制片人,由十位导演以上海这个大都市为背景,运用全数码化的电视电影器材拍摄的十部具有艺术魅力的电视电影的总片名。用娄烨的话来说“是为国际电影节度身定做的”。《苏州河》一片以故事局外人的视点叙述,伴随着叙述者画外音出现的只是人物背影的一部分,镜头始终有节奏地晃动,布光豪华,人物身份飘忽。包括娄烨的《苏州河》,唐大年的《玉》,管虎的《夜行人》,李虹的《我爱花子》,华仲恺的《蒙娜丽莎》,阮浩的《盗版低级小说》,王小帅的《浮生梦幻》,王瑞的《球迷俱乐部》,曹安俊的《循规蹈矩的人》和李欣的《听灵魂的歌唱》等十部。这些影片的叙事风格与镜语意趣呈现多元化特色:或纪实、或写意、或荒诞、或温馨。其中一些作品已经送到国际电影节上去参展或参赛,如管虎的《夜行人》已到韩国釜山电影节参展。