第六代边缘处境的叙述

边缘处境的叙述

不知是不是巧合,这一代电影人都生长在类似的环境中:长在大中城市,接受着大致相同的学院教育,又都是因为对第五代的悖反把视线投向都市。而对客观的重视又使他们的视野局限在大致相同的范围内,描写一群相对于“市民”来说的“都市边缘人”的生存状态。《童年往事》中的小杨杨与《牵牛花》中的小兔,虽然都是来自于大都市的小孩,但是类似于上海这种大都市却始终没有出现过,他们必须以逃离大都市的方法来逃避将要面对的灾难。《留守女士》在人物安排上处处呈现出都市边缘人的身份。乃菁虽然有一份工作,但因为她处于不确定时候的出国状态,自然被排挤在正规的升迁渠道之外。嘉东是一位出租车司机;秀秀更是在日本从事特种服务工作的边缘人物。《头发乱了》在一场卫东追逐叶彤的场景中,我们看到那个胡同就在市区的边缘,胡同内外过着不同步调的生活。当叶彤为了寻找大姐来到秩序井然的大公司时,眼神中充满了迷惘。摇滚乐手彭威和罪犯雷兵更是拥有都市边缘人的身份。《浪漫街头》则是以都市青年人的角色来体现这个特点的。剧中的男女主人公,一个是出租车司机,一个是靠打工赚钱生活的、学音乐的大学生。都市生活对他们来说就像是影片中天天升起的红太阳,广播播报的一如平常的好天气,经过一天的历险之后,谁也没有把握明天两个人还能在大都市中碰面。《非常夏日》中,男女主人公都是从郊区来到北京寻求发展的,他们的身份也是(或将是)边缘一族,做个体小商贩和歌厅小姐。影片《悬恋》则将边缘人的特质内化为精神病人,不仅仅在地缘关系上是都市边缘人,连心灵都是处于一种边缘状态。而另一边缘化人物京生,则常常是在正常人与精神病人之间游离。在他独处于一个饭馆之中,等待女友出现的时候,他也呈现出边缘的特质。因为在那个极为嘈杂的环境中,他却一言不发地坐着,仿佛并不存在于这个空间,周围一切也与他无关。

《北京杂种》中的人物是第六代影片中最为明显的都市边缘人。在影片中,许多先后出场的人物趋向于群体式的扁平化角色,摸不清楚每个人具体的身份背景,除了卡子、李莹与周明有家人出现的场景或对白之外,每个人就像一群漂泊无根的藻类植物一样,生命没有目标,整天浑浑噩噩。

《流浪北京》毫无疑问是一部边缘人影片。影片中的人物都是来都市寻找梦想的艺术者,是圆明园画家村的一群盲流。影片透过他们传达出边缘一族的理想与现实焦虑、憧憬与失落,还有疯狂。直到1994年完成的《四海为家》,从北京到巴黎、意大利、奥地利、美国,吴文光再次将镜头对准了五个主人公牟森、高波、张大力、张夏平和张慈,此时的他们,已经有了家庭和稳定的生活,但是,身处异地他乡的艺术家们还是感觉到孤独和焦虑,于是沉湎于过去的梦想中。

在影片《巫山云雨》、《扁担姑娘》、《小武》、《呼我》、《过年回家》中,人物处在社会底层(或边缘)一个被遗忘、被忽视的角落。如《巫山云雨》中常年一个人守在水文站的麦强;《过年回家》中作为杀人犯的陶兰;还有在一个小县城里最像知识分子的小偷“小武”。在《扁担姑娘》(原名《越南姑娘》)中,男主人公是来自乡下的打工仔,女主人公被称作“越南姑娘”,象征着她来自这个城市的外面。《呼我》中更是以一群来自五湖四海的打工仔为主角,讲述他们的故事。但是在《冬春的日子》、《极度寒冷》、《周末情人》、《头发乱了》、《牵牛花》、《阳光灿烂的日子》、《苏州河》等影片中,叙述者不断通过画外独白呈现出过去完成时态,试图使过去变成历史,把青春躁动和焦虑搁置在记忆中,用过去时的生存状态和个人体验与现实形成距离,从而不至于与现实决裂。在《长大成人》中直接呈现为对“精神之父”的归附,尽管朱赫来已经被刺瞎双眼。