电影语言的穿透力

电影语言的穿透力

张暖忻、李陀在1979年第3期的《电影艺术》上发表的《谈电影语言现代化》一文至今对中国电影仍具有指导意义。第四代电影人在《小花》、《城南旧事》、《老井》等影片中已经做了许多有益的探索:时空交错、意识流、生活流等结构充分显示出电影作为一门艺术的独特魅力。而第五代影片《一个与八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《盗马贼》、《红高粱》更是把电影空间要素的运用、画面造型意义的发现推向了极致。中国传统的写意美学与西方电影的纪实美学碰撞后,形成了中国电影一次新的高潮。在1990年代,伴随着《蓝风筝》、《霸王别姬》、《风月》、《活着》、《红粉》等影片的出现,中国电影的语言现代化已经与世界接轨并显示出自己独特的美学特征(例如,在整体性的空间化影片形态上,在渗透着人文热情的精英电影意识上,在精心发现电影视听符号的能指的同时又极力营造电影符号的多义性和多层次性方面)。尽管年轻的第六代导演在电影语言运用上,还很难达到第五代那种浑然一体的大气,但也呈现出锐意创新的“形式自觉”,追求一种忠实于内心的、适应现代心理节奏的、体现现代特征的、具有陌生化效果的、有意味的形式感,这种形式感试图摆脱故事、情节对人性和现实的编织而创造一种直接的甚至是残酷的人性和人生的穿透力。

1.摄影机的表情达意

“对我来说,摄影机就是一个演员,如果把它摆在这间屋子里,现在我们就是三个人,摄影机眼中我们的所作所为就是某个第三者与这个场景之间的关系。”^[47]现代电影一个突出的特点就是摄影机的“在场”意识,它打破了传统电影摄影机“缺席”的立场,从而实现“间离”的效果或充分表达创作者的体验,追求鲜明的创作个性。

摄影机镜头的运动是第六代电影具有独特魅力的一个源泉。《头发乱了》开头女主人公迎面走来,不断切入儿时的回忆镜头。在表现女主人公小时候搬家时,在小胡同里用了一个流畅的摇镜头,跟着人物走远又迅速拉回,缓缓地推上去,稍作停留,然后接上她在车上冲小伙伴们挥手的画面,表现出对伙伴们的深厚情感。这个在摇的运动中,用拉、推、停来表现人物心理运动的镜头用得很成功。每次摄影机进入屋内的时候,总是用一个缓慢的平摇呈现女主人公的观察视点以及试图寻找过去的痕迹的心理运动。在影片《谈情说爱》中,阿龙和一见钟情的阿敏分手时人物不动,而以摄影机镜头的推拉来表现两人内心距离的变化。在影片《小武》中,摄影机总是充满深情地驻足、停留。

还有以镜头的晃动来再现现实的不安定感,如影片《周末情人》一开始就用了大广角跟拍人物的移动;在《长大成人》中,男主人公拿着刀去砍人的一场戏;甚至在《小武》这样相对沉静一些的影片里,为了呈现男主人公复杂而急迫的内心世界,也用了明显的晃动跟镜头。

在第六代影片中还有一种比较极端的做法是主观性长镜头的运用。在《北京杂种》中金玲被逐出门后,镜头以在公共汽车上的女主人公的视点不断掠过北京城,直到不知何往的女主人公积聚的情绪释放殆尽才结束。同样的镜头使用也在《悬恋》、《邮差》、《谈情说爱》、《扁担姑娘》、《小武》中反复出现。

第六代影片的镜头运用有时沉默得颇有大师状。在《过年回家》中,镜头始终与人物保持一定的距离,也很少特写,冷静地观察着人物,没有什么人物对白。在“回家”一场戏中,父亲坐在椅子上,对着电视拿着烟一动不动。电视上放着逗乐的相声段子。女警察想打破沉默问了一句什么,然后只见父亲站起来,木然地走进卧室,显示出拒绝接纳的意思,不能面对、不能承受的感觉被撕裂在观者面前,极端地酷烈。在《周末情人》结尾处,女主人公面对镜头陈述自己的感受。《长大成人》开头,镜头以男主人公的视点一动不动地观察着纪文被前来寻仇的仇家砍断手指的场面。还有《巫山云雨》中的呆照,只是通过视点不停地变化来显示意义。在《邮差》中,楼梯、外屋、里间三重空间的景深长镜头运用,明显出深刻的含义。在《小武》中,小武和小勇在阴暗的房间里压抑的“说和争”以及小武和梅梅坐在床上长达600呎的搭话,一动不动的镜头把场景中人的情感和情绪完整呈现出来。在《悬恋》、《冬春的日子》和《极度寒冷》中,镜头的冷漠和大量的剪影画面蕴涵的沉滞、凝固以及由此带来的压抑感、疏离感特别浓,极有震撼力。

此外,《头发乱了》、《谈情说爱》、《城市爱情》等影片中的快切、硬切,多角度拍摄,人物运动诗化等MTV方式化的语言运用,更是一种比较常见的现象。

2.音响的造型感

音响的造型感也是第六代影片的一个鲜明的特点。源自20世纪五六十年代的欧美,带着反主流、反权威、反社会倾向,表达对社会的失望、对世俗的疏离、精神的无处寄居的摇滚乐,已经成为第六代影片的一个风格化标志。在管虎的《头发乱了》中,除了四段完整的“超载”乐团的现场演出之外,剧中人彭威也是以摇滚乐手的身份参与叙事的。在影片中更重要的是摇滚乐代表了一种理想的生存方式,一种自由精神,是女主人公重返北京后的精神指向,还象征着这个时代青年的处境。《周末情人》中的摇滚乐是一条可有可无的线索,虽然对男主人公拉拉来说,摇滚是身份的标志,但他的演唱与影片故事无关,更近乎于一种奇观化的展示和一种积聚的情绪的宣泄方式。而在《北京杂种》中,崔健与窦唯演唱的六首摇滚乐,却是作为影片的分段主轴,直接成为影片的叙事要素,完整地勾勒出一种边缘化的生存方式以及面临的精神道德上的变化。这样,摇滚乐作为另类文化奇观同时又是一个时代青年精神面貌的标志被结合在一起,成为第六代影片的一个要素,但它又往往在叙事上割裂了影片的完整性。

《流浪北京》、《悬恋》、《长大成人》等影片中的摇滚乐的运用显得节制一些,已经不仅仅是表达情绪的需要,而且也不会直接影响叙事的流畅。《流浪北京》中有一个小小的动作,摄影师高波从听古典音乐换成了摇滚乐又从摇滚乐换回古典音乐。这个场景自然反映了这一代人的生活轨迹。《悬恋》中,一个精神病院的病人拿着他的吉他(一根扫帚柄)摇头晃脑地演唱着他的摇滚乐,自得其乐的样子,直奔影片主题。《长大成人》是一段成长史的描述,摇滚生活是青春的显影,但从中摆脱出来则是他们成熟的象征。

影片《小武》中,音响的运用已经上升到主题的意义了。同期录音,一切音乐沉沦的人们内心纯净的外化,如《天空》中表达的那种王菲式的绝望、感伤、无望的深情,屠洪刚演唱的《霸王别姬》的慷慨激昂与个体卑微形成对照。但这一切又不只是音乐,而是都市化进程中乡土中国的一个自然组成部分,象征着一个没有私人交流空间,肉体、精神、心灵都被摧毁、瓦解的地方。长镜头、音响造型这两方面的成功使这部影片完成了导演对乡土中国真实书写的野心。

其他诸如影片《悬恋》、《邮差》中,音响的重复形成的隐喻意义:推车声的尖锐刺耳在空荡荡的空间中造成的恐怖感;邮局盖戳那单调沉重的声音形成的压迫感。在《阳光灿烂的日子》、《扁担姑娘》、《呼我》等影片中,歌曲运用产生的时代意味和抒情性都显示了第六代影片在音响的造型性上所做的努力。

3.空间与画面构成

第六代在电影语言使用上具有强烈的情绪化倾向,很难真正沉静下来。他们更喜欢通过动感和原生态的粗糙感来表述真实的生存状态和真诚的自我体验,所以他们摆脱了第五代整体空间的样式,在不完整的空间局部中流动,力图使空间融入人物的精神叙境中去。《北京杂种》中很少有完整空间的展示,空间被切割成一个个碎片,而且在不停地流动中:地下室、阴暗的房间、倾斜的楼道、漆黑的体育场、嘈杂的酒吧间、深夜无人的弄堂。《悬恋》中的空间则始终被框住,门、窗、墙、光,人被吞噬进去。《城市爱情》的空间在防空洞、公共汽车车厢、局促的屋内不停地变化,充分体现了情绪的不安定感。即使是一些具有商业性倾向的影片,如《周末情人》、《湮没的青春》、《长大成人》等,也会打破整体性空间的幻觉。《周末情人》中,楼梯、过道、体育场、地下室、废弃的建筑,以及一纸随意飘落的乐谱;《湮没的青春》中,海边孤零零的小屋、乱石堆、奇怪的枯树、坍塌的小屋;《长大成人》后半部的摇滚聚会、天桥打架、胡同砍人……都充分体现了这群在空间中游动的“藻类植物”的生存特性。即便是《巫山云雨》、《小武》这样的纪实性影片,也选择一些特殊的空间:礁石上一个孤零零的住所、郁闷的小旅社、棚子搭的饭馆、堆满烟箱的小屋、杂乱的杂货铺。

缺少联系的空间和充满偶然性的突如其来的事件,促成了第六代渴望跳接的电影语言特点。在《悬恋》中,场与场之间、空间与空间之间往往是非逻辑性地组接在一起的。从开头的小饭馆到有人推着一辆车的精神病院以及病人就餐的房间,都没有严密的叙事逻辑,而重复出现的拖地、推车、看病历的画面总在打断叙事逻辑线,传达一种状态的体验。在《周末情人》、《北京杂种》、《城市爱情》、《非常夏日》等影片中,场与场、人与人之间的跳接随处可见。

第六代影片的画面也有很强的造型性(像在《谈情说爱》中,文山办公室挂着的巨幅“牡丹”窗帘和尤格里里床头的“向日葵”),但和第五代整体性的、凝重的、雕塑性的旨趣不同,第六代追求的是一种流动的、音乐性的旨趣。黄建新导演的影片《黑炮事件》里有“开会”一场戏,倾斜的长桌子、巨大的钟以及微小事件形成黑色幽默的意味;而在《阳光灿烂的日子》一片中,王朔饰演的大哥带着大伙在“老莫”庆祝的一场戏,镜头在欢呼声中轻快地掠过一对对举起来的杯子,充满着躁动的青春气息。即使是《悬恋》、《冬春的日子》这样一些比较沉静的片子,也有一些不安定的画面造型。《悬恋》中,被框在窗内看病历的人影与屋内的台灯光亮形成了三角造型。《头发乱了》中,叶彤长发飘飘的特写画面传达出的美感,被一场摇滚现场演唱,多达160个镜头的快切颠覆。

第六代执著于以自我为中心,执著于自己对电影的理解,放弃常规电影讲故事的习惯方式,在结构、音响、空间、造型以及整个风格上追求一种充满新鲜感的现代电影旨趣,但也失之于碎裂化、非连续性,很难形成一种成熟的个人风格。