中国电影的现实书写与书写现实

现实书写与书写现实

艺术家应该告诉人们,现实是怎么样和它应该是怎么样的。中国电影第五代在艺术上取得巨大成就的同时却有意规避了现实,而去历史中寻找文化之根。正如吴子牛所说的,“中国电影凡涉及现实题材的都比较磕磕碰碰的,在风格上和描写上,在深度和广度上都要受到某些局限,搞起来很难,效果也不够好,需要做很多的妥协和让步,这样一部片子的思想和锐度就没有了。”^[48]第六代影片从《妈妈》、《流浪北京》到《呼我》、《非常夏日》,都是这一代人眼前、心中的现实生存状况的实录,同时又夹杂着相当个人化的生命体验:关于青春、关于成长。于是,他们的银幕世界展现了自我放逐者的孤独和悲剧,他们是一群流浪儿,是《流浪北京》中的一群“最后的梦想者”,是《北京杂种》中的一群“杂种”,在城市的边缘游动不居。在《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》、《呼我》等影片中,他们又是那样的孤独、空虚,充满着精神困惑与青春焦虑;《童年往事》、《牵牛花》甚至还有《长大成人》,则呈现出一种无名的恐惧,对生命、对将来、对自由的恐惧。但是他们又渴望重建在影片中已然崩塌的价值范式。在《头发乱了》、《周末情人》、《牵牛花》、《阳光灿烂的日子》等影片中,不断地用画外音呈现出那是一段回忆中的故事,是过去时,而现在已然成熟。这就意味着一种必然的回归。在《悬恋》中,男女主人公已经不再有梦,不再寻找“红珠子”了,也就回到正常世界中了;虽然在《湮没的青春》中罗小绪离开了欧太太,但也没有跟表哥回去过传统的生活,执意走一条新路,《小武》的结局已然清晰地暗示那最后的结果是什么;在《长大成人》中是从“无父”到“寻找到精神之父”的轨迹;在《月蚀》中是从对父亲的恨到最后对父亲的爱。第六代影片鲜明地呈现出在无父状态下的自由、放纵,同时又渴望回到秩序中的悖论。

第六代从一开始就选择了纪实的方向,这在他们的《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》一文中已经鲜明地表现出来了。而纪实作为一种创作追求是由深刻的现实原因决定的。一方面以长镜头为代表的纪实美学,与蒙太奇理论相比,更少人为的干预性,更符合电影本性。一个隐含的含义是,希望政治不要太多干预电影创作。另一方面也因为在一般民众心中,事实是一个颇具权威性的概念,人们往往相信影片中近似于生活本身的内容,而不太相信经过人为加工过的东西,突出了“事实胜于雄辩”这个朴素的真理。第六代的影片曾经不屈不挠地坚持纪实化风格,表现出对真实的极端重视。他们的影片基本上是实景拍摄,保留现场的原貌,追求一种原生态的“粗糙”感。《流浪北京》就是现场实录。《北京杂种》也是一部非常纪实的影片,接近于现场拍摄的效果,而且影片中的人物也以生活中真正的身份出演。《冬春的日子》是依据画家刘小东、喻红的日记改编,在他们任教的中央美院附中拍摄的。而《极度寒冷》也是以中央戏剧学院一位在校生的经历为蓝本创作的,剧中的行为艺术表演和女中学生跳楼自杀事件都是纪实性的。《巫山云雨》将三峡当做背景,几乎没有布光和现场录音,形成一种纪录片的意味。还有《小武》以及其他诸如《悬恋》、《邮差》、《梦幻田园》、《呼我》等也都采用这样的拍摄手法。

此外,非职业演员的出演也使第六代的影片具有强烈的真实感、现场感。这一方面是与创作者的追求一致的,但也跟他们的创作状态有关。非常少的资金,很少能得到支持,只能像意大利新现实主义一样采用比较纪实的创作方法。同时,非职业演员那种自然不做作、略带唐突的演出方式,更能让第六代影片呈现出真实的艺术特质。真实以及取景框中真实的细节造成的观众体验上的震动及随之产生的荒谬、绝望、痛楚和失落,强化了第六代影片的表现力。

在某种后冷战时代的文化氛围中,西方自由知识分子在慷慨地赋予第六代影人以殊荣的同时,也颇为粗暴地以他们的先在视野改写第六代的文化表述。从某种意义上说,他们富有“穿透力”的目光“穿过”了“中国电影”的事实,降落在一个想象的“中国”之上。首先是对“文革”的误读,这是一种心照不宣的禁忌,“事实上差不多就在深圳成为特区的时候,‘文革’题材已被视为创作禁区了,当中国作家终于把小说摆弄得像回事儿的时候,许多人(也应该包括电影艺术家)似乎已经不记得‘文革’那场灾祸了”^[49]。“文革”对中国政治、经济、文化的影响,对无数个体精神和肉体的影响,早已是不言自明的。正如人类历史上经历的其他灾难或福祉一样,“文革”题材也成为艺术创作的摇篮,如《蓝风筝》、《活着》抑或是《霸王别姬》等作品。但是在西方文化的读解中,“文革”以及与之相关的一切,都深深印证了西方对中国的想象,而这种想象又直接动摇了东方自身的想象(诸如国族神话、解放神话、幸福神话、主体神话等),形成一种合法性危机。影片《1966——我的红卫兵时代》(吴文光导演,1993年出品),以个体对“文革”运动中经历的自述和有关的真实资料的直呈来窥探一段隐没的历史,而穿插其间的“眼镜蛇”摇滚乐队的演唱,更增强了影片的意识形态指向。在《头发乱了》中,片头一段字幕^[50]与影片内容形成了反讽与质疑。这一方面是个体从审父到审己的自然转变,另一方面是西方误读和主流意识形态的警惕两者交汇铸成第六代被误读的处境。再有就是第六代的作品,包括其中尚显粗糙稚弱的作品,都不仅在欧美艺术电影节上获得盛誉,而且为颇有盛名、颇为苛刻的西方艺术影评人所盛赞。作为一个特例,类似作品入选国际电影节的标准不再是某种特定的、西方文化的、艺术的(尽管是可能极为东方主义的)标准,而仅仅是因为他们是相对于中国电影体制的另类制片方式。于是在1993年,当官方曾认可的黄建新的影片《五魁》表示可能放弃参加荷兰鹿特丹电影节时,对方一脸轻松地表示已经得到他们所想要的中国电影。这就是《北京杂种》和《停机》。此后,几乎所有的以独立制片方式制作的影片都获得了国际电影节的认可。^[51]在此时,第六代影片无疑已成为边缘/中心、艺术思想自由/文化专制的二元对立模式的依据。如果说张艺谋模式是中国电影走向世界的一个神话,那么,伴随着这个神话的终结,是以独立制片这种方式进入西方电影节的这一条新捷径的出现。这近乎“堂吉珂德”似的一幕终于有一天被质疑:如果有一天中国的现有审查制度彻底放开,那么第六代又将怎样在国际电影节上获得现在这样的认同?

现实中第六代影片在西方面临的对话、误读以及先在的壁垒,并不能淹没(或遮蔽)第六代影片中所构筑的“现实中国”的想象,而且这才是最重要、也是最可贵的。与中国的香港、台湾两地不同,没有身份认同危机。中国始终是一个具有共同身份的想象实体,尤其是后冷战时期,“入关”、“入世”的受阻,因所谓的人权问题形成的东西对立,香港、澳门顺利回归,北约轰炸,反法轮功等共同的主题形成了完整的“国族神话”,而这其中最重要的当属中国的“现代化”想象。它不仅是主流意识形态一贯的理想,而且已经内化于每一个个体的精神中,而它所带来的喜悦感以及深陷其中形成的焦虑、窘迫,也贴近于每一个个体的生命中。第六代影片因此构筑了一个恢弘的“现代中国形象”。

首先是“现代性神话”中的“中国形象”。在《头发乱了》中,叶彤来到一间大厦找在某公司上班的卫萍,成环形沿着玻璃运动的镜头,倾斜的画面以及两个世界的分隔,展示了叶彤置身于都市化中的无所适从,都市文明已经显露出峥嵘一角。《湮没的青春》和《感光时代》中,那豪华的海边俱乐部、现代式高级住宅、影楼以及现代优雅、悠闲的生活方式,《谈情说爱》、《非常夏日》、《呼我》中展现的上海、北京以地铁、大厦、白领、现代消费为特征的大都市形象,由于第六代的纪实风格就显得愈加清晰。这也是一个从乡土文明到都市文明转化中的“中国形象”。从《流浪北京》到《周末情人》、《长大成人》、《小武》、《过年回家》,这些影片中都有“拆”和“建”的画面,而“拆”和“建”本身成了现代化的一个显著标志。“万丈高楼平地起”的豪言就是现代化的传统想象方式。影片《小武》极为纪实地透露出这种转变的过程,甚至结果。一桩事先被张扬的婚礼,一个“贩烟叫贸易、开歌厅叫娱乐业”的说法,一种农民不在地里寻食的活法,还有中巴上那个挂着的“毛主席”,都呈现出现代中国的状态。而对每一个个体在这个转型的过程中发生的变化的记录,更是第六代影片的意义之一。在《流浪北京》和《北京杂种》中不停地“寻找”,每个人都力图把握自己的命运,在由政治中心向经济中心的转型期间寻找一个位置。《头发乱了》中叶彤在传统和所谓的以摇滚为象征的现代自由之间的迷惘,《谈情说爱》中的都市情感错位,《冬春的日子》、《悬恋》、《邮差》、《月蚀》、《非常夏日》等影片中传达的日常生活的危机感,人与人之间的冷漠,都已经成为都市文明的典型症候了。在《过年回家》中有一个有趣的对比:17年前打死人的事件发生时,一个长镜头(长长的胡同两边门依次打开,鱼贯而出的人,充满期待的眼神……);17年后,一个民工守在工地上。

张元影片《过年回家》、《十七年》的海报暗示着被人性切碎的人生和心灵。

女警察问:“人呢?”

民工答:“磨了(没了)。”

问:“搬哪了?”

答:“磨了(不知道)。”

问:“谁让站着?”

答:“磨了(不知道)”。

在《非常夏日》里也有一个相近的场面:

女主人公说:“再跟着我,喊人了。”

男主人公应答:“喊吧。”

女喊状。四周依旧车水马龙。

男大叫:“怎么能见死不救啊!”四周依旧车水马龙。

这就是都市化进程的一个真实写照。至于在《流浪北京》、《四海为家》、《大棚》(吴文光导演,1999年出品)、《钉子户》(张元导演,1998年出品)、《疯狂英语》等纪录片中,那更是一个完整又真实的构造。

“图雅”要的是活法(上图),“秋菊”要的是说法(下图),这也许是第六代和第五代电影最大的不同之处。

第五代在1990年代的几部扛鼎之作,如张艺谋导演的《秋菊打官司》、《活着》,陈凯歌的《霸王别姬》、《风月》,李少红的《红粉》、《红西服》,无不是事先有一个完整流畅又具有精英文化气息的好剧本;而第六代电影往往是编导合一,这虽然具有非常可贵的原创性,是真正的“作者电影”,但他们的阅历往往造成视野的局限性。太过强烈的自我表达欲望,对情绪的过分关注,以致经常影响叙事的完整流畅。这都成为第六代电影的不足之处。比较典型的,如《周末情人》、《湮没的青春》、《长大成人》这几部影片。《周末情人》既有一个很好的架构,也有很具情节性的镜语,但是空中飘落的一张乐谱、拉拉声嘶力竭的演唱以及最后颇具后现代特征的大团圆结局,又在不断干扰影片的叙事。《湮没的青春》前半部非常流畅地讲述了男主人公罗小绪和欧太太之间的感情游戏,但后半部就陷入第六代电影一贯的躁动中,性、暴力、自我摧残,充满着“青春残酷物语”的特征。《长大成人》前半部叙述成长历史的时候,张弛有致,徐徐道来,把一个少年精神成长的轨迹描述得非常清晰,但一到现代时,摇滚、吸毒、打架的镜头又打破了原来的节奏,陷入第六代影片的窠臼之中。只有《阳光灿烂的日子》是一部相对完整流畅又充满个人化体验的影片。还是谢飞导演说得好,“十九年前张骏祥老师提醒我们要加强剧本,强调剧本的文学价值,现在我也这样认为。‘第六代’导演的影像感觉很棒,但剧本明显不成熟,浪费才气、精力。”^[52]