第六代电影人的调整与修正

调整与修正

在艺术上,第六代电影人也努力进行不断的自我调整。而这种调整首先就是现实关注的视野逐步扩大。虽然像张元影片采取的那种“极致状态下的人道主义”视点以及其他一些影片对边缘人生的书写都取得了一定的成绩,但是电影作为一种艺术,无论是从大众性(一种文化方式)还是精英性(具有现实主义关注精神的艺术形态)来说,都不仅仅是相当个人化的感受和体验的传达。在这一点上,有人认为“他们缺的不是艺术理念,而是人生的阅历”^[54]。这样的看法是有一定见地的。而《巫山云雨》、《小武》、《呼我》这些更具有平民性的影片的出现似乎表明了这种可能。

这种调整对于新一代电影导演来说,需要保持一种相对平静的创作心态。朱光潜在1930年代说过这样一番话:艺术的最高境界应该是“和平静默”,陶渊明浑身都是“静默”,所以他伟大。这个观点应该说包含了美学的哲理性。台北的青年导演们继承了侯孝贤的疏远、冷凝、静谧的风格,创作出《多桑》(吴念真导演,1994年出品)、《爱情万岁》(蔡明亮导演,1994年出品)、《黑暗之光》(张作骥导演,1998年出品)这样饱含诗情的影片。韩国的青年导演李光沐在影片《逝去的美好时光》(李光沐编、导、制合一, 1998年出品)中,以沉静的心态通过过肩镜头、微俯的角度、长镜头,完整地呈现出一个民族无法忘却的悲怆史。日本的年轻导演河濑直美以固定机位为主,结合大量的长镜头,在《萌动的朱雀》(1997年出品)中营造出一个在时间绵延中充满着诗情的世界。第六代导演张元也在新片《过年回家》中,以不动声色的凝视角度呈现出对生命、社会、历史的关注和省思。也许伴随着阅历的丰富,人生体验的深刻,第六代会对电影有更多的、更成熟的看法和理解,但是在创作中如何保持一种平和的心态,在喧嚣、躁动的世界中坚守最后的一块小小绿洲,也是第六代电影人不得不面对的一个重要课题。

无论如何调整,对于第六代来说,面对各种压力和诱惑,保持自己的艺术立场,可能是他们最艰难也最神圣的使命。张艺谋在一次采访中谈到,“电影有两类,一类是主流电影,另一类是有独特风格的电影,但我还是偏爱后者。我觉得独特性才是最可贵的……中国电影形式的探索不是做得太多,而是太少。”这一使命其实在很大程度上需要更年轻的一代来承担。第六代影片如《梦幻田园》、《再见我们的1948》,已然掺杂了一些非艺术的因素,正如郑洞天1999年在北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”上所说,“技术的熟练常常是以原创性的流失为代价的,这是一个严重的问题”^[55]。《小武》和《过年回家》这两部影片获得的成功,显然是和创作者执著的追求分不开的。

当然,年青一代的导演始终需要吸收传统电影文化的精华。每一次决裂意味着一次回归的开始,每一次起身都应该踏在巨人的肩上。第五代与前人的决裂鲜明地呈现在如《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《大阅兵》、《孩子王》、《盗马贼》等早期风格化的影片中。到了影片《红高粱》又重新发现了故事的魅力。进入1990年代,《蓝风筝》、《秋菊打官司》、《活着》、《霸王别姬》、《风月》、《红粉》、《背靠背,脸对脸》等影片,不再是激情的呐喊、强烈的反叛意识、疏离的叙事,而是一种平静的述说、常规的叙事,在时间的绵延中感受生命和人生。第六代影片也开始显示出向传统皈依的趋向。王小帅的《梦幻田园》就是一部重情节、重戏剧化冲突的影片。正如他所说,“拍了几部实验性影片之后,突然发现如果从电影是一种观赏方式来看,它就应该是一个有意思的故事,观众能在会心的微笑中跟着故事走,直到电影结束也不会有懈怠感。”路学长的《非常夏日》也有一个还算流畅的故事,并有一个富有喜剧色彩的人物(大款)的设置。张元的《过年回家》大致沿着“进监狱→回家→团圆”这样明显的线索来叙事。相比之下,管虎和娄烨就走得更远一些。管虎的《浪漫街头》是一部结构简单、色彩明快的爱情片。娄烨在处女作《周末情人》中已经显示出较强的商业化倾向,此前的影片《危情少女》已是一部大卫·林奇式的商业影片。当娄烨发出“现在越来越难以判定是安东尼奥尼电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质”^[56]的疑问时,当管虎觉得“即使是阿巴斯·基阿鲁达米导演的《何处是我朋友的家》这样经典性的影片在中国也未必有多少观众”的时候,对“影戏”传统的回归将是一个明显的趋势。而在这个趋势中,如何保持自己的艺术立场,在商业/政治/艺术这种“一仆三主”的喧嚣语境中寻找一个平衡点,开拓自己的生存空间,将是一个现实而不容乐观的课题。