路学长:电影是生命的一种存在方式

时间：2024-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：影片中也有这样的镜头,仰拍太阳,同时强暴也是在光天化日下发生的。

路学长:电影是生命的一种存在方式

初见路学长是在北影厂的新闻发布会上,一个蓬头垢面的精瘦小伙,黑黑的,话不多。北影厂的韩三平厂长非让他说,他就告诉大家他正在棚里忙着《光天化日》这部新片,抽空从那里赶来要马上回去,所以现在不能接受采访。那就约个时间吧。两个星期后,在北影厂剪接室我和他见了面。里面乱得可以,找个立足的地方都不容易,制片曹伟,一个憨憨的小伙子在用热得快烧水,我们随便聊了一会,当时觉得这次他们很有信心。我感觉这回应该不再像当年的《长大成人》一样,历经磨难。隔了一段时间,在北京西郊青年作品研讨会上又见到学长,这时我们都对学长的影片《光天化日》十分乐观。这应该是一部既不会让领导“各色”又不会让圈内人士失望的影片。但是造化弄人,好事多磨,前几天得知学长又开始修改这部已经是小心翼翼、认认真真地自我审查过的影片。于是,在一个飘雪的日子,我们相约在京城一个偏僻的酒吧见面。

路:真正标志着第六代成熟的是这部《长大成人》,摇滚、吸毒这几个部分有朋友劝我,第六代都拍这个,(我们)是不是可以不这么拍,我觉得我们这一代真真切切地这么活着,这是成长过程不可抹去的一部分,所以坚持拍了。

汪:第六代早在开始创作之前就在师长的期待中被命名,但是真正标志着第六代成熟的是这部《长大成人》。这部影片被大家所熟知并在当年进入“国产影片票房排行榜”前十名,主要还是因为“历经三年,修改八次”造成的轰动效应,那么是不是真的如宣传画上所说的那样?

路:这是一个不可想象的事,一部电影用得着这样改吗?这样改过的影片还能维持原有的品质吗?不管大家怎么想,确实是改了那么多次,光是进摄影棚补戏就达到13次之多,90年代的戏基本上被删剪得面目全非了,后来大家说这部戏前紧后松也有这个原因。特别是一些比较激烈的戏被改得很难受,“砍人”那场戏直接被处理成一个梦,惨烈的感觉被冲淡,影片的情绪无法绵延。

汪:现在拍完《光天化日》之后再看当年的这部《长大成人》,是不是跟当时有不一样的感觉?

路:这是一个常识,当时拍这部戏的时候确实有冲劲,没有考虑其他,就把它当成一个艺术品来做。摇滚、吸毒这几个部分有朋友劝我,第六代都拍这个,(我们)是不是可以不这么拍,我觉得我们这一代真真切切地这么活着,这是成长过程不可抹去的一部分,所以坚持拍了。但是在结构上还是有些问题,有些观众觉得后半部有点松散,那有修改造成的因素,但也有剧本本身的因素。在《光天化日》这部影片中就比较注意结构,结果也很满意。

汪:第六代一直延续着成长的母题,在努力表达着属于这一代人的感觉。在我们这一代人心中,青春不再是一朵艳丽的花儿,成长也并不总是暖洋洋阳光下的幸福与甜蜜,悲凉、感伤甚至绝望始终是无法抹去的阴影。《光天化日》还是这样一个故事?

路:开始是一个很真实的事件,是来自于报纸上的一篇报告文学,是一个见义勇为的故事。但是不想拍成通常意义上的情节剧,最终就落实到人,去表现一个心灵被放逐—复归的过程。具体地说,就是一个男青年目睹一桩强奸案的发生,当时没有勇气去阻止,事后经受到内心的责备,在意外见到受害者的时候终于鼓起勇气去面对,并与罪犯勇敢斗争,从而完成了自己的精神发育史。这部影片确实延续了以往的风格,但是情节更有意思。现在我觉得电影首先要好看,要让观众跟着故事走,这是一种很难的境界。以前在电影学院接受的是“电影只是一种艺术”的教育,那时对一部叫《印度之歌》的法国影片特别倾慕。年前法国《电影手册》的主编来华访问把这部影片带到了北京,终于见到了,但是很失望。马格里特·杜拉,一个曾是《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》编剧的大师竟然拍这样乏味的电影,就一个机位,两个人在不停地说,现在的观众肯定受不了这个节奏。不瞒你说,我已经开始对一些这样的经典影片产生怀疑了。

汪:《光天化日》的男女主角分别是潘粤明和马晓晴,他们在影片中的表演非常到位,谢飞导演看完样片后一直在称赞。你是怎样想到用这两位新演员的,是不是主要考虑到资金的因素?

路:也许有资金的因素,小成本、小制作,没有那么多钱请大牌,但最主要还是觉得马晓晴很适合影片这个角色,外表有些柔弱却很坚强。以往的影片给她发挥的余地相对小一些,这次就想让她把这个角色立起来。马晓晴是个很出色的演员,也拿过“金鸡奖”,而且很敬业。在密云水库拍戏时,她一脚踩空,腿上剌了个大口子,用酒精喷了喷,继续下水拍戏。剧组都被感动了。但咱们投资小,硬着心拍完,人都虚脱了。潘粤明是个意外发现。他还是北师大的在校生,自愿来试镜,我在录像上看到他还行,就让他来拍戏。他很有心,只要一点拨就通了,这部戏他们的表现真的很出色。

汪:一部影片总有一些出彩的地方,像这部影片中女主角在人群中大声求救,但四处无人回应,真实地再现出人与人之间的冷漠。但是,你觉得这部影片中最难把握的是什么?

路:这部影片有些部分用的是手提摄影,我特别警惕,生怕一不小心陷入王家卫的影子,就跟张艺谋拍《有话好好说》一样紧张。后来一拍起来,镜头跟着人走,跟着情绪走,就不在乎这个了。风格也自然地融入影片中,结果很满意。

汪:这部影片有一大段公路戏,中国导演公路戏能拍好的不多,你是怎样处理公路戏的?

路:就是在货车前面做了一个容下一个人的铁架子,摄影师就在上面拍。在小车后备箱里的那场戏是在模型中拍的。

汪:中国电影这两年有一个奇怪的现象,片名特俗,你的《长大成人》原名是《钢铁是这样炼成的》,现在的叫《光天化日》,冯小刚的《不见不散》、《没完没了》以及其他诸如《有话好好说》、《没事偷着乐》、《美丽新世界》等等,这是不是昭示着中国电影的平民化取向?

路:《钢铁是这样炼成的》不让叫,也许因为跟一部名著的书名相对位,有些反讽或消解的意味。后来选了《长大成人》,觉得也贴切,我们这一代人就是这样长大的。现在这部原名叫《良心雪耻大行动》,觉得不适合,无意中选了《光天化日》这名字。影片中也有这样的镜头,仰拍太阳,同时强暴也是在光天化日下发生的。考虑到这样的片名本来就蕴涵着一种力量,或许像你所说的那样,指向一种生活态度、理想取向,表现社会个体对形而上的潜意识反感和抗拒,对真实、真诚的一种向往。

汪:这部影片前面的戏很真实,容易使人置身于情境之中,但影片结局部分那场戏很做作,一个穷凶极恶的家伙竟然没有胆量撞一个已经丧失斗志的人,显得很不协调。你是怎么看这个场面的?

路:当时是想过车子撞上去的拍法,但是太血腥了,审查时通不过。影片中对暴力、强奸这类的戏处理很谨慎。强奸的场面是通过男青年眼神的变化展现出来的,这也算一种妥协吧。影片原来是准备探讨一个被强奸的受害者的心理的,但后来改成现在这个结构。

汪:你说的这个关于强奸案的处理方式以及受害者挤在车窗上形成的如死鱼一样的神色,都有一种打动人的力量,我觉得不是说只有偏激才能有打动人的力量,主要是真实,在叙述上的真实才是重要的。我也想知道这次修改主要是改哪些部分,准备怎么改?

路:最大的改动是加了一个字幕,告诉观众罪犯被逮捕并被枪决的结果,同时也稍微改了一些细节。这部影片是讲一个见义勇为的故事,这种精神也是我们现在正在大力提倡的,而且影片一开始就很注意一些细处,应该是没有大的问题的,或许也有一些别的因素(第六代影片的一些违规操作方式导致第六代影片在审查时总会有点烦)。

汪:当年《长大成人》赶上进口大片进入中国市场激活电影市场形成的“牛市”,“炒作”和“卖点”作为新生事物大行其道,于是《长大成人》以“历经三年,修改八次”的广告跻身于十大票房的行列,一扫第六代影片的票房颓势。那么三年后的今天,《光天化日》又将以怎样的方式进行运作?

路:其实这不是导演的事情,应该有专门的市场操作人做这件事。一般国外所谓大片的发行费用占整个费用的1/5甚至1/3,中国电影的发行显然没有投入,特别是青年影片几乎无人问津,这样就无法与进口影片竞争了。我们太需要“新影联”、“紫禁城”这样的影视公司进行宣传策划、市场运作了。但是现在的环境不好,一方面进口影片大肆宣传,另一方面国产影片却不让宣传。年初,天津准备上映《长大成人》,想大张旗鼓地宣传,但是一纸传真硬是不让干。在这样的环境中,中国年轻电影人真是举步维艰。

汪:中国电影近两年突然流行“低成本、小制作”的生产方式,电影制片方和理论界都在不遗余力地宣扬这是国产电影的一剂良药,是民族电影发展的方向。你的《光天化日》投资才210万,作为身处其中的导演,你对这种制片方式是怎么考虑的?

路:现实是好莱坞整个电影生产体系相对完善,有高投入、高产出的可能。电影作为20世纪的一种娱乐方式,在影像的壮观性、逼真性方面是其他艺术形式无与伦比的,而好莱坞恰恰占有得天独厚的优势。在观赏性、娱乐性方面,好莱坞是一枝独秀。中国导演现在唯一能做的是动脑子,充分发挥艺术想象力去占领别人尚未占领的领域。我们这个民族有着自己的欣赏习惯,这决定了《光天化日》这样的影片是有潜在市场需求的,但是把这当成中国电影的方向,我不敢苟同。电影的本性决定了它是以奇观性、大场面取胜的一种造梦机制,我要有充足的资金就会做得更精致、更完美。受到资金的限制,在选景、时间、演员各个方面都有些余地。

汪:年轻导演们都觉得中国观众的欣赏趣味有偏差,是属于被可口可乐、肯德基、麦当劳为代表的外来文化熏陶坏的一代,对此你是怎么看的?

路:我觉得媒体的引导有问题,造成的效果是我们的老百姓只爱看进口大片或者只喜欢《没完没了》这样以逗笑为主的影片,实际上远远不是这么一回事。观众是有各种层次的分化的,有一定意义诉求,能揭示转型期生命和生存境遇的影片是有一定的观众群的。我毫不怀疑《光天化日》的市场前景,毕竟每个生命都有一段精神成长的历史,每一个生命都会面临如何无愧地面对自己内心的问题和困扰,这样就会被感动。只要你能被影片感动,你就会去观看。

汪:中国电影第六代一直处在一个尴尬的境地,以形式的极端或制作方式的特殊化,以不言自明的意识形态诉求去国际电影节寻求“身份认同”,而不在国内寻找可能的出路。你的《长大成人》虽不是最早的第六代作品,却被看成第六代的代表作,也没有走上违规的路,你是怎么看待这种状况的?

路:《长大成人》也算是我们这一代的精神发育史,具有一代人的象征意义;同时也因为电影语言相对老成一些,心态比较平稳一些;而且这样一部自传性质的作品容易使自己感动,也容易让别人感动。当时在通过之前,《长大成人》曾经收到18个国家的电影节邀请函,但愣没送出去。我觉得青年导演的作品还是要在国内观众心目中树立起自己的品牌,也许这很不容易,而且国内环境也令人不满意,但是“本土化”是唯一的出路。张元是个很聪明的人,他的《过年回家》也在国内公映了,虽然是小厅上映。你看他已经在(非常途径参加国际电影节)这条路上走得这么成功,我就不去邯郸学步了。前一阵子,戛纳电影节组委会主席让·克里斯蒂安来北京看了《光天化日》的混录双片,下了这样的评语:“这是一部令人惊异的影片,结构很有意思,演员的表演很出色,影片充满着才华”。他希望我把这部影片送到戛纳电影节去参赛,但是如果在春节前后这部影片没有通过国内的审查,我就失去了这个机会。在有的时候,心里会很矛盾,送还是不送,最后坚持一切都在“光天化日”下进行,等到审查通过再送戛纳或柏林。

汪:转型期间的中国经历着从乡土文明到都市文明的巨大变革,也成就了这个时代的一些优秀的作品,如《巫山云雨》、《小武》、《光天化日》、《呼我》等。这些影片真正成为这个时代的“备忘录”。作为一个第六代的导演,你觉得你们的创作和第五代相比有什么质的不同?

路:从张艺谋的近期两部影片《一个都不能少》到《我的父亲母亲》来看,我们的作品有很大不同。他的影片拍得很美,有感染力,是一件精美的艺术品,但是与他以前的《秋菊打官司》相比就缺少一种震撼人心的力量。我觉得电影不是为下一个世纪的人拍的,而应该是反映这个时代人的想法和生存状态的,是真诚的。所以拍电影的人一定要坦然面对真实,要真诚,而不是掩盖真实之后的逃脱。现在一些公认的优秀作品都是真实而又充满着人道情怀的,很少有虚假的作品能引人注意。张元的《过年回家》能在威尼斯拿到“最佳导演奖”,也是因为对极致状态下人性的真实揭示给大家带来的感动。我觉得我们这一代的最大特点就是真实和真诚,没有虚伪的东西。

汪:还有一个大的不同,第五代很少有自编自导的影片,张艺谋的《红高粱》、《活着》,陈凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》等都是改编他人作品,而张元的《过年回家》也得益于余华、朱文这样的小说家,这种做法也许就不会受到个人视野的限制,对此,你是怎么看的?

路:《长大成人》是沉了两年的作品,应该比较扎实,而《光天化日》是一个命题作文,也没有太大的发挥余地。我个人觉得这没关系,自己编剧也行,能找到一篇好的小说就万幸了,我一直在关注着小说。

汪:你在一次研讨会上提出作为一个导演应该什么都能拍,表示要努力做一个职业导演,当时王小帅导演对这个说法很不赞同。他坚持电影是一个艺术品,应该保持艺术品位,也就是说电影不是一门技艺而是艺术,没有什么能妥协的,只能是自我的东西。你能说说为什么会有这么大的分歧吗?

路:我当时主要是想强调第六代不仅仅会拍边缘人题材,不要给我们定性,我们应该什么人都能拍,而上海的几位年轻导演误解了我的意思,说我要提倡做一个职业导演。我倒觉得电影有多种可能性,拍《长大成人》我当然最愿意,那是自己经历过的一段历史,有创作冲动,但是再拍一个也没有什么意义。大家都觉得贾樟柯的《小武》很不错,但是再拍一个类似的东西就不行了。所以我拍一个见义勇为的题材,就是要尝试电影的多种可能。电影是艺术品但也是商品,要拍得好看,至少有观众来看才行。

汪:我觉得“职业导演”这个说法并不表示放弃电影的艺术追求,一味地迎合观众,倒是用来形容第六代的生存方式显得更恰当。对第六代来说,电影就是自己生存的方式。

路:拍一部影片这么大的投资,对导演来说确实是一个严肃的事情。特别是我,历经五年就拍了两部影片,一个导演老不拍片怎么行,更不用谈职业导演。我们这一批人中,娄烨、管虎、张元、小帅都是靠拍电影生存的,所以能拍片就是一件很幸运的事。但是电影导演也是一个艺术创作者,所以要以从事一个普通职业的心态,以平视的视角去创作。但并不是说能放弃自己的艺术追求,即使是一个工匠,他对结果的追求也是艺术的。

汪:传媒曝出第六代导演之间很少有来往,互相之间很有敌意,是不是真实的?在《长大成人》中友情出演的第五代导演田壮壮是不是你们的“精神教父”,你们跟第五代导演之间有交流吗?

路:我们这一拨人平时常在一块聚聚,相互之间很有感情,也会说一些实话,像“管虎你怎么拍这样的影片”等。但是交流并不是要改变对方的创作个性,而且电影本身就是多样化的东西,可以拍成各种样子。像一部叫《劳拉快跑》的德国电影就拍得很有意思,我们都挺喜欢的。大家也知道田壮壮是我们的师兄,对我帮助很大,但也不能说是“师傅”或“教父”,毕竟片子还是自己拍的。电影学院的老师一直很关心我们,所以阿年常说他觉得很委屈,因为他是广播学院毕业的。我平时只要有机会,就一定会去看他们的影片。

汪:每一个国家、每一个时代的电影人都会有不同的困惑。第五代当初也遭到各种各样的批评,围绕着《一个与八个》的结尾还产生了一场大争论。法国的电影人也深受好莱坞电影的冲击,做出在美国大使馆前焚烧好莱坞影片拷贝的过激行动。韩国电影演员也以为自己吊丧的举动抨击政府的电影政策。作为在转型期间成长起来的新一代电影人,你觉得你们最大的困惑是什么?

路:第五代是幸运儿,他们处在计划经济时代,他们可以为自己、为艺术,甚至为21世纪的观众拍电影,但是我们没有这样的幸运。他们处在一个思想、文化、意识相对活跃的时期,于是他们的作品《黄土地》、《红高粱》都为他们这一代树起了品牌;而我们这一代赶上了市场经济时代,电影和金钱紧密地联系在一起,而且小说已经什么都能写、什么都能说了,但电影的审查相对来说却是更紧、更严了,情形并不比当年的《一个与八个》好多少。所以有好些影片,像小帅的《冬春的日子》,张元的《北京杂种》,何一的《悬恋》、《邮差》,贾樟柯的《小武》等都偷着送出去了,但是我还是觉得正正当当地通过、正正当当地送出去参赛比较放心。小帅的《扁担姑娘》、张元的《过年回家》也都通过正常途径送出去了,这不存在所谓的“招安”、“投诚”这样的说法,这是第六代的一个必然选择。

从1990年到2000年,第六代已经走了十年,但是真正在市场上亮相并取得成功的却很少。路学长是个一根筋的人,连续两次不如意并没有改变他对电影的独自追寻,也没有改变他的生产策略,他已经在着手准备第三部影片了。他说手头已经有三个剧本,都是反映大城市青年人的,因为自己从小在北京城的大街上长大,对这些生活熟悉亲切,也更容易把握。我希望他的下一部影片命运会更好一些。