吴文光的新纪录电影

吴文光的新纪录电影

电影作为一种审美艺术就必然肩负起发扬个体的原创力,试探人类精神的深度并折射出时代的本质特征的使命。而作者电影则是以陌生的电影语言来表述创作者的个人经验,与一定的大众意识形态和主流电影相疏离,以一种边缘、一种先锋、一种前卫的姿态出现,是一种反常规或非常规的电影。影片深深地烙上了个体的印记,如瑞典的伯格曼、意大利的安东尼奥尼、西班牙的阿尔莫多瓦、日本的黑泽明等。中国电影鲜有个人的表达,更多的是一种群体的表述,直到第六代,直到一个云南大学中文系毕业之后不甘心做中学语文老师,也不愿屈就电视台编导的岗位,毅然来北京寻求发展的年轻人吴文光的出现。他用心去记录了生活在他周围的一群鲜为人知的艺术家,圆明园艺术村的一群介于艺术家与盲流之间的生命的生存状况,从而在无意中开辟了中国新纪录电影。

这是一种直面真实、忠实于时空的创作精神,是冷冰冰的物质现实的复原,也是极度的边缘体验的复制,是具有历史与史诗的力量的,也是具有生命和心灵的感性的。这是中国的作者电影。

吴文光的代表作是1988年10月至1990年8月完成的《流浪北京》和1993年10月至1995年4月完成的《四海为家》。

《流浪北京》的副标题是“最后的梦想者”,介绍的是在北京圆明园艺术村居住的五位新潮艺术家。他们是:张慈,女,1962年生,云南人,自由作家;张大力,男,1963年生,黑龙江人,自由画家;高波,男,1964年生,四川人,自由摄影家;张夏平,女,1961年生,云南人,自由画家;牟森,男,1963年生,辽宁人,自由戏剧导演。

影片内容简单,实录风格。影片开头用照片和字幕交代了人物及背景,然后是简单的三个部分:为什么到北京;住在北京;出国之路。“为什么到北京”这一部分是个人面对镜头陈述为主;第二部分记录了他们吃住的地方以及以什么方式在北京活着,间或插入相互间的评价;第三部分先是交代了张慈和张大力的出国之路,然后是留在北京的流浪者张夏平的疯狂,牟森的话剧《大神布朗》的登台,最后是高波、张夏平的出国。

《四海为家》其实是《流浪北京》的续集,记录了同样的这五位艺术家的现状。片头还是同样字幕配画面介绍,然后是采取了倒叙的方式,先记录他们回家探亲的情况,这之后又逐个介绍他们各自在外的生活。高波在法国与一个学中文的法国女孩结婚,以街头卖画为生。张大力在意大利搞行为艺术,自称是这个城市的破坏者。张夏平在奥地利维也纳的乡郊小镇做了贤妻良母,造房是唯一的大事,画画被搁到一边了。张慈在现代化的美国,丈夫是个心理医生。她间或也写文章,但丈夫觉得很奇怪。高波是摄影家但不见他拍照,妻子是作家但不见她写作,以前写的作品是中文,又看不懂。牟森在北京一个胡同的四合院住着,在一间旧屋里与女友快乐地生活着,继续着当初的理想和追求。虽然他导演的于坚的长诗《零档案》在欧洲上演,但他却只能通过其他途径去剧场。影片的最后,高波回国,这与开头衔接上,显得浑然一体。

《流浪北京》是对圆明园艺术村的一群自由艺术家的记录,但意义远不止于此。这是中国电影从“宏大叙事”走向“私人体验还原”的一部里程碑式的作品,是意识形态领域内乌托邦理想破灭之后,个体终于冲破“集体神话”的束缚还原到生命和生存的本真状态的一部实验性的作品。正如吴文光所说的,“当时我想的是80年代之后,这个梦想的时代该结束了。所谓梦想时代的结束,应该包括中国人在寻找梦想的时候许多幼稚的东西的结束。现在看来应该是一种行动的时候了。”在影片中,生命和生存的感受层层堆积,扑面而来。张慈来北京是因为云南个旧的阴郁,感觉到生命意义的丧失,精神力的萎缩。而张夏平是为了北京的气息,为了这几千年的文化艺术的底蕴。影片中的五个人都是为了追求来到北京。他们面对镜头,自说自话,或是谈及相互之间的看法。住在北京是这几位艺术家在理想与现实之间苦苦游弋的过程。张大力在斗室中绘画。墙上是一幅红色的、奇异的、长着无数只脚的动物,涌动着生命的热烈。张夏平在朋友家辗转借居,但床底下的小兔子却显示了女人的心境如水,绵绵如丝。还有高波经常在朋友家蹭饭吃。为了实现自己的追求,牟森一心排演他的话剧《大神布朗》。张慈谈及自己租在农家、吃在北大的情景时,流下一把辛酸的泪。影片中,张夏平宁愿卖身不愿卖画,而张大力却不这样想,他认为能靠卖画生活是最好的。画画也不是那样的神圣。但对待艺术,或者说更重要的是对待自己的选择,他们都无怨无悔。张夏平说她爱在景山的亭子上看飞过的鸟,说那时心就平静了。高波带着相机在北京街头寻找“亮点”,留下一个个凝固的、瞬间的美。而出国是一种无奈而又时尚的做法。时代的烙印无可抹去,神秘的西方充满着诱惑。在那个时期,这是一个普遍的现象。影片记录下这个瞬间的现象。生命开始关注自身,追求是无可指责的生存选择。在这个意义上,这是历史的在场,无论今后如何解释,这份历史已然铭刻下。张慈走了,张大力走了,而期间张夏平疯了。在镜头中,疯了的张夏平在表演着。此时我们无法判断“是疯的时候接近生命的本质,还是正常的人接近生命的本质”。然后是话剧《大神布朗》的上演。最后的字幕交代高波与张夏平也离开了,高波去了法国,张夏平去了维也纳。在结婚的形式中,出国并不是一件遥远的事。

《四海为家》是对《流浪北京》的五位人物的追踪。影片开头介绍这几位主人公回中国探亲的场景。高波到过西藏采风,回北京与岳母、妻子看牟森的话剧《零档案》。张慈与丈夫、小孩在北京的宾馆住,还觉得中国挺“脏”。牟森在北京与女友住在胡同里,过着艰苦的生活:户口还在西藏,没有洗衣机,还得在雨中跑到外面打公用电话与同伴联系话剧事宜。高波依然开朗、豁达、健康。他在巴黎的埃菲尔铁塔下、在塞纳桥上靠卖画赚钱生活,闲时听摇滚、听交响乐。在他身上,中国本土文化与异地文化、记忆与现在又勾连起来。张大力已经两年不画画了,正如他所说的,“盐碱地长不出树木来”。在他乡无法找到表达的灵感,也许还有时代的原因。在意大利的张大力是一个行为艺术家,或者是“一个城市的破坏者”。在夜深人静的时候,他来到街上,在墙上画上一个个奇形怪状的图像,包括一个标准的毛主席半身像。对这个城市的愤怒与对生命的无奈交织在一起。张夏平在欧洲一个田园化的小镇上,小树林、池塘、天鹅,还有教堂——古老而纯净的地方和痴心的、忠诚的爱人让张夏平恢复了一个女性的温柔。建造一个自己的房子是她的梦想。想抽烟、想放纵的欲望被爱遮住,在“病中”所画的画成了一种纪念,张慈炒掉了原先的老头,嫁了个心理医生。下一步打算买房子,过日子,还买条狗。她老觉得已过了一个世纪了。她那作家的身份也让丈夫疑惑,一个不写作的作家。张慈心态已然发生变化,不再是当初喜欢萧红作品的多愁善感的中国女性,而是一个更近于“功利主义”的西方化女性。《批判萧红》这部作品是心灵转变的见证,影片没有正面进行评价,只是标明一种状态、一种存在。最后是高波回家探望,已在北京机场的镜头,与开头衔接,浑然一体。

《四海为家》是一部结构精致的影片,从影片的整体上看,比《流浪北京》更具有流畅性。但这部影片在美学追求上无法与《流浪北京》相比:画面不再有隐喻、象征,也不再有人物在镜头前的直呈,人物的表现与内心之间的对应关系被质疑,艺术的原创性消失。《四海为家》更多的是一种事件的追踪,而《流浪北京》是对个体生命的生存状态的关怀。这也许因为《流浪北京》的人物原来在国内是一种差异,是一种“另类文化”的代表,是个体生命在新时期的凸现,是思想观念的一次突破;而在《四海为家》中,人物丧失了差异感,个体又一次迷失,陷入生活常态,一次自我努力的过程终结了。人物更多的是“类征”,镜头也不再具有意味。在这个意义上,《流浪北京》远比《四海为家》更具有美学追求。

新纪录电影的直接承继者是时间的作品《我毕业了》(1992年)。这部作品直接记录了北大、清华的1992届毕业生刚踏出校门的7天内的生活,有采访、有实录、有搬演,但重要的是一种记录的精神。时代中的个体生命的一段历程以及这段历程中的个体的心灵的展示,鲜活而又令人动容。在新纪录电影中,关注生命个体的生存状态与精神世界并追问生命的意义或价值的精神,也一直贯穿着第六代的创作。尤其是被命名为“新状态电影”的第六代导演的作品中,如张元的《妈妈》(1990年)和《北京杂种》(1993年)。前者把镜头对准一个弱智的儿子与独自居家的母亲,展现了一种真实却又异常的心态。后者表现了都市一角一群边缘人的生活,摇滚是他们那种焦灼的精神状态的外现,而内心却是常态的,有理想和追求以及破灭和失望甚至于绝望。王小帅的《冬春的日子》(1993年),展现了在一个狭小的空间中,一对年轻夫妻之间的感情危机,这不再是时代的阴影或是外来的压力(如第三者插足),而纯粹是一定的处境下生命的期待、理想的存在以及人性中一些不可摆脱的弱点造成的。在章明的《巫山云雨》(1996年)中,对生命的期待表达到了极致。而贾樟柯的《小武》(1998年),更是把生命过程中的失落和生命的卑琐中的绝望表达得淋漓尽致。也许是到了“认识你自己”的时候了。