电影《鬼子来了》:黑白滤色镜中的草根情结

《鬼子来了》:黑白滤色镜中的草根情结

早在1999年底就曾有幸一睹姜文导演的影片《鬼子来了》,当时大家谈论更多的是张艺谋导演的《我的父亲母亲》,对《鬼子来了》有些讳莫如深,想见是姜文一贯的我行我素让大家担心影片的命运。果不其然,第二年春天,在送审未毕的前提下,姜文携新片去法国戛纳国际电影节上捧回一个“评委会大奖”,这给他添了大麻烦,当时北京最火的几份报纸相继报道了本届电影节的获奖情况,但都没有提到《鬼子来了》的导演。倒是《中国新闻周刊》不厌其烦地采访了几位当事人,把这件事情的始末抖得八九不离十,可《鬼子来了》这部影片本身却鲜有人评说。这部长达两个小时的黑白故事片应该说是一部优秀的作品,虽然它没有台湾导演杨德昌的影片《一一》那样人情练达、情味隽永,也不及《黑暗中的舞者》那样寓意深远、激情动心,但是,它别有一种充满幽默和诙谐的智慧,一种植根于中国人生存哲学的文化厚重感,而这奠定了影片的基石。

草民的视点

影片《一一》中有一个有趣的细节,还在念小学的小洋洋把相机的镜头对准了每个人的后脑勺,从而看见了人的另一半真相。这让我们领悟到也许这个世界上本没有什么天才,只不过是看待世界的角度不同。在姜文的处女作《阳光灿烂的日子》中,在伟大领袖毛主席的那只掌握世界的大手下突然迸出一个充满青春骚动的崭新世界,这个世界与其说具有颠覆的意义,还不如说是因为看待世界的这个新视角,让同样的世界中那被主流意识形态压抑着的民间真实体验得到了喷发。也许历史其实就是一种叙述,因为叙述才生成了意义。而在传统意义的判定中,《阳光灿烂的日子》却被看成一个异端,只是因为东京国际电影节和威尼斯国际电影节上的荣耀才让这种叙述呈现在观众眼前,让人们在熟悉的历史经验中找回一份新鲜而又感人的触动。《鬼子来了》对中华民族曾经遭受到的那场苦难的描述也是以一个陌生的视角切入的,在马大三等草民的生活中,没有太多的民族仇、亡国恨,也没有党、没有英雄,即使提到“汉奸”,也是一带而过,不是简单的价值判断。村民们自始至终都没有把鬼子看成敌人,他们有的只是朴素的生存哲学。为了活着,马大三和鱼儿帮鬼子换药,做饼,做饺子;董汉臣给鬼子做翻译;整个村子里的人都在操心鬼子这件事。也就是为了活得更好一些,他们竟把鬼子送回炮楼,想以此换得六车粮食。而鬼子花屋小三郎也是一个令人信服的形象,一开始他照着日本军国主义的信条行事,总想撞墙自杀,但是当六爷的大刀真的从他脑袋上掠过的时候,他开始认识到生命的宝贵了。在聚会上当村民们的生命与他自己的生命构成冲突的时候,他只顾保全自己,而且再次充当罪恶的刽子手。这也是一个草民——日本农民的“思想境界”。影片最后,战争“结束”了,国军来了,但是为被鬼子屠杀的村民们报仇的马大三却被打着“国际人道主义”旗号的国军判了死刑,仇人花屋小三郎用日军的武士刀砍掉了他的脑袋。在影片结尾那出人意料的一片红色中,我们受到一种冲击,或者说是打击,在死亡面前生命的悲剧是实实在在的,这不只是战争谁胜谁负的问题,也不只是政治问题、民族问题、阶级问题,甚至不是信仰问题和道德问题。只是所有这一切纠结成的权力在真真切切地剥夺着弱者的生命,于是,一种真正意义上的反省或者说是发现开始赋予了影片沉重的意味。

黑白影像

如果说宇宙的原色只是黑、白两种分别,那么在宇宙中绵延的历史之河也只有黑白两种色泽,一切铅华都将被时间无情地过滤。于是,在讲述历史故事的时候,为了维护历史的严肃性,体现对历史的思考性,有的导演有意识地选择了黑白胶片,像斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》就是以此还原出那段“再也没有诗意留存”的奥辛维斯历史。鬼子入侵的八年时间也是一段没有颜色的日子,伴随着《平原枪声》、《小兵张嘎》、《地道战》等黑白影片留在中国观众的记忆中。《鬼子来了》选择以这种方式展现这段历史无疑是明智的,而且,单调的黑白显然也可以抹去许多现实的痕迹,让历史更像历史。当然这也对光线运用和场面调度提出了更高的要求。《鬼子来了》成功地运用室内的油灯光、门窗中透入的自然光等营造出恰到好处的情节氛围,特别是群戏的场景。诸如乡民们两次隔着帐子审鬼子的重场戏;在油灯下抓豆子决定谁杀鬼子的戏;还有马大三和六爷等三人在澡堂子里的那场戏。人物的身份、性格、当时的想法都鲜明地呈现出来。在花屋小三郎幻想村民们穿着武士服、拿着武士刀从长城冲过来砍他的镜头里,用了刺眼的强光,再加上马大三两口子正常生活场景的平行蒙太奇,造成一种荒诞的感觉。影片中的场面调度和移动摄影也用得非常巧妙,使画面显得富有节奏。像第一次审鬼子的时候,充分利用了帐子的分隔,把五舅老爷、马大三、鬼子三方的紧张关系交代得清清楚楚。影片中采用的肩扛式摄影造成的现场感也颇有《拯救大兵瑞恩》的味道。鬼子进村时,马大三听到地窖里鬼子喊叫“救命”的声音后来回奔走的一场戏,六爷在城墙上杀鬼子时众村民紧张激动地随着六爷的身手东奔西跑的那场戏,都裹挟着观众的感觉。影片的结尾和《辛德勒的名单》一样化出了彩色,但是两者的意味却截然相反:在《辛德勒的名单》一片中,那美丽风景中走来的人们寄予着希望和艺术家对人类的信心;而《鬼子来了》中马大三滚动的头颅前面幻化出的彩色世界和耀眼的红色则是一种绝望,一种对生存本身的绝望,而这份绝望是深藏在中国艺术家内心之中的。

草根情结

一位哲学家曾经说过,“与所谓的大历史相伴的一直有一条民间的历史,也许只有这条个人体验的历史才是真正有意义的。”在中国主流文化遮蔽下的草根文化呈现出我们这个民族的性格,而《鬼子来了》着力表现的正是这种东西。中国是个以农民为主的国家,而农民是最与世无争的,他们的生存智慧是在漫长的被剥夺、被损害、被侮辱的过程中承继下来的,他们只用最简单的标准去判断复杂的现实,于是,他们的命运注定是最悲惨的。《鬼子来了》在精心营造的喜剧背后掩藏了一个悲剧内核,展示了在夹缝中生存的生命的虚空。马大三这样一个普通的农民,在一个始终没有正面出现的“我”带来的两个俘虏的折磨下过着不堪的生活,直至搅乱了全村的爷儿们。而在主流意识形态中面目狰狞的鬼子,也成为乡亲们习以为常的一道风景,一个拿着糖、敲锣打鼓的外来者,一个偷鸡贼。而和美国“鬼子”一起到来的“国军”——名义上的国家代表,却把屠刀架在了子民的脖子上。民间记忆中的历史以一种荒唐的面目投射到银幕上。而在台湾导演王童的影片《稻草人》中被多次渲染的日本鬼子吹奏的军乐被导演姜文反复运用,伴随着鬼子队伍的行动,衬托出鬼子在异地的内心恐惧和歇斯底里的武士道精神,最后屠杀现场的军歌配乐又创造出了令人窒息的悲愤,从喜剧性、荒诞性的效果猛然转到悲剧性的场面,有形的音乐复苏了沉重的记忆掩盖下的历史。影片中以方言形式出现的对白则展现了中国草根文化的特点,以几千年的生存智慧为基础,既有五舅老爷的“是福不是祸,是祸躲不过”,“来者不善,善者不来”,“恭敬不如从命”,“干大事的人不能把话说得太白”等深刻的俗语,又有八婶子跟马大三辩论时说的:“他跟他妈把话烂肚子里,那还是我儿子不,啊?那不成你儿子了吗?”等以人情世故为核心的圆滑,还有体现了村民们面对日本鬼子、面对神秘的“我”时自保心态的话语,以及中国农民的狡猾和贪婪。最为有趣的是翻译为自保性命而教了花屋小三郎本想用来大骂马大三的几句中国话:“大哥大嫂过年好!你是我的爷,我是你的儿!”在这些令人可以咀嚼的话语滚动中,中国农民身上沉淀已久的草根文化显示出特殊的味道。

《鬼子来了》中的姜文把农民马大三演活了,看似纯朴又不乏狡黠,也难怪影片被禁。

一部好作品有时能捧红一个演员,像《红高粱》中的巩俐、《我的父亲母亲》中的章子怡或是《北京人在纽约》中的姜文;而有时一批好演员也能成就一部出色的影片,《鬼子来了》更属于后者。影片中姜文饰演的农民马大三,纯朴又不乏狡黠,善良又有些贪婪,胆小又有点强横,一个活脱脱的中国农民形象。而老一辈演员陈述饰演的五舅老爷,深明事理、处事有度而又精神矍铄、全无老态,深刻地诠释出宗族长者在中国农村宗法制社会中不可缺少的作用,正是他们的经验和智慧维系着底层民众。还有,老明星陈强饰演的刽子手六爷,身手矫健、个性鲜明,也很有意思。即使是戏份不重的一些普通演员,像日军炮艇上的小队长,在残杀鱼儿那活泼可爱的儿子的时候,表现出的一瞬间的犹豫和最终的残忍,都非常到位。影片中,正是他们那节奏如鼓点的传神表演,个性化的对白,将中国文化的精髓展现得淋漓尽致。

从《黄土地》、《猎场扎撒》到《鬼子来了》,中国电影在二十年后又回到了同一个原点,那就是启蒙。第五代导演以强烈的主体意识,执著于主体的幻象,带着深深的痛楚去逼近历史和文化的沉重;而姜文这一代导演只关注并不简单的活着,他们以借居者的身份观看一出身处其中却不知由谁导演的悲剧。不经意间,启蒙的幽灵又在对历史的个人化体认中现身。