诗·史·思——评影片《嘎达梅林》

诗·史·思——评影片《嘎达梅林》

特吕弗说,“好多导演终其一生只在拍摄一部电影。”伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、特吕弗、基耶斯洛夫斯基、塔尔科夫斯基、安哲洛普、大卫·林奇、伍迪·艾伦等导演都呈现出这样的创作特征,我们常常把他们称作“作者”导演。他们的作品,对生活的思考、对人性的省思、对电影语言的掌控能力,处处显示出“个性”或者说是“风格”的痕迹。冯小宁导演,从《红河谷》开始,在《黄河绝恋》、《紫日》、《嘎达梅林》等一系列影片中也形成了这种一致的“症候”:大背景中的小人物,残酷战争中的美好人性,“爱”与“死”的主题,以及对雪山、草原、白桦林、九曲黄河的美的审视,“形式即内容”的浪漫主义追求。在形式/内容、简单/丰富、具象/抽象、单线/多线、叙事单纯流畅/叙事复杂多变的对立中,冯小宁大多选择了前者,从某种意义上说,他的这一系列作品更接近于中国电影传统的“影戏”风格,故事和程式化地讲述故事成为冯小宁电影的重要标志。

喇嘛塔·马头琴·老乐手

电影如诗,《嘎达梅林》这部影片以写意的方式表达了对成长、友谊、爱情的独特理解。一如滕文骥导演的影片《春天的狂想》,以诗化的结构传达出艺术家对生命意义的思考。音乐主题在影片中具有突出重要的作用。喇嘛塔、马头琴、老乐手和低沉、辽远、淳厚的男低音演唱的蒙古民歌《嘎达梅林》作为主题在影片中反复呈现,形成童年、成人、相爱、领导起义、童年回忆五大生命乐章,一次生命的轮回寄予着导演个人化的情感取向。喇嘛塔下的那个沉默的蒙古老人承担着叙事者、剧中人、引路人的多重身份,将因强烈的抒情性而产生的叙事断章串联起来,使影片浑然一体。影片中对美的表现延续了导演一贯的风格和追求:地平线压得很低的草原,白云朵朵的蓝天,幽蓝、深邃、神秘的湖泊,开阔的战场,剽悍的男人,美丽而刚烈的姑娘,青年男女的激情斗歌,盛大的摔跤场面,奔腾的野马群以及令人屏住呼吸的马上搏杀……尤其是影片终曲时长河昏黄落日、冰河金色夕晖中嘎达梅林伴着心爱的妻女走向画面纵深处的一幕,具有动人心魄的美和悲壮,充分展示出创作者对这块土地的热情和对生长、挣扎、沉默中爆发的牧民的礼赞。

镜头是导演介入影片的方式,也是导演个人“说话”的方式。影片强烈的抒情性被独特的运镜方式表达得淋漓尽致。频繁的推、拉和静拍形成的人物脸部特写,不仅表现出剧中人物的情绪和心理,而且呈现出导演的情感倾向。镜头急转形成的嘎达梅林一家幸福生活的场面,在表达强烈气氛的同时也暗示着牧民们美好生活的“虚幻性”。镜头飞速掠过草皮的画面,表现了创作者对“主观视点”的纯熟运用和对电影语言的特殊感悟力。

影片中对人物的表现是非常戏剧化的。“小日本”上野一夫的三次出现是脸谱化、写意性的。小分头、矮个、奸诈的眼神和趾高气扬的神情,衬托出侵略者的贪婪、蛮横和愚蠢,尤其是在嘎达梅林“让我们中国人打中国人”的质问中,一身军装的上野竟不假思索地回答“是”,让观者在愤怒之余也有些忍俊不禁。此外,江洋大盗“胡子”、蒙古最好的摔跤手巴特尔以及王爷、狡诈的管家等人物也具有很强的象征性,极其鲜明地体现着创作者的个人情绪。

字幕·达尔罕王法·万民书

所有的艺术都是为了解决一个“现存合法性”的问题,电影也是一种集体记忆和国族想象的方式。通常来说,先锋电影、独立电影、艺术电影往往会打破意识形态的完整幻觉,对现实和现存具有批判的意义,而主流电影则致力于重建一个完美的幻觉,换句话说,书写历史是为了澄明现实的“合法性”。在这个意义上,一切历史都是当代史。《嘎达梅林》一片想象中国的方式具有一种“复古”的倾向。“官逼民反、揭竿而起”和“异国入侵以民族为重”的主题被再次书写。影片选择了这样的一个历史背景:在日本侵略者的授意下,奉系军阀出面与达尔罕王谈判,在金钱利诱下,王爷答应出卖牧场,牧民们流离失所,嘎达身为牧民的“梅林”拿着“万民书”代表大家到奉天告状,反被诬“犯法”,送上断头台。这样的情节设置承继了上个世纪五六十年代的革命经典影片的叙事传统,“以史带人”,在波澜壮阔的历史画面中表现英雄。影片的片头片尾字幕和达尔罕王法、万民书等细节的设计,为影片的故事增添了些许历史感,也使影片中个人的命运折射出民族和国族的某些精神和性格,同时也与当下产生了某种联系。但是,相比于一些著名的表现民族英雄的影片如《甘地传》、《勇敢的心》、《爱国者》、《圣女贞德》等来说,影片在个体/家庭与民族压迫之间不可调和的冲突的设置上却力有不逮,这也许和影片的“诗化”风格有关,洋溢的诗情和昂扬的基调注定了在善恶对立的情节设计上的弱化。在叙事视角的选择上,《嘎达梅林》一改《红河谷》、《黄河绝恋》中以人物讲述亲身经历来增加影片的感染力,获得一种“真实感”的“内在视角”,而是以一种全知全觉的“外视角”来再现一段自身具有“不证自明”的“合法性”的历史,从而让历史“在场”,历史自身在言说,强化着影片的历史性、教育性。在镜头的运用上,曾经在革命样板戏中被人为“神圣化”的拍摄陈规(敌远我近,敌暗我明,敌小我大,敌俯我仰)在《嘎达梅林》中被有意无意地采用,这种追求俯拍、仰拍镜头的“镜外之旨”的旧语言在当下反而带给观者一种新鲜的感受。“越是民族的,也便越是世界的”,或许正是这个原因,《黄河绝恋》和《嘎达梅林》完全有理由带着中国的想象方式走上国际电影节的舞台。

战争·传奇·女性

“冯小宁的影片如《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等,可以说是与历史相连的情节剧,但它在电影之外,有着太多的诉求,负载着太多非电影的因素。我个人不喜欢这种放置中国、想象中国的方式。”正如戴锦华所评论的那样,《嘎达梅林》也和上述影片一样表现出明显的魅力和不足。在女性形象的塑造上,剧中的“牡丹”一如《红河谷》、《黄河绝恋》这两部影片中宁静饰演的女主人公,符合观者对少数民族女性的想象:豪爽、美丽、忠贞、敢爱敢恨。正是伙伴/爱人/母亲三者合一的女主人公的成功塑造使影片具有很强的传奇性,尤其是面对王爷以可爱的女儿为人质逼迫嘎达梅林投降时,在“我的男人不能跪着死”的誓言中,牡丹抬起枪口粉碎了嘎达梅林对王爷的“幻想”,从而表现出中国女性的勇敢与坚贞。这个定格《红河谷》中面对将要爆炸的弹药桶和凶残的侵略者,神色自若地歌唱着的头人女儿丹珠,《黄河绝恋》中在滚滚黄河水边挥舞着红绸带,在心上人欧文面前翩翩起舞的女军医安洁一样,成为一个难以磨灭的瞬间,直至永恒……对战争场面的表现,《嘎达梅林》也很出色,特别是那个结巴军官的无知、狂妄和最终丧生于沼泽地的情节使影片带有了一些喜剧性,减淡了严酷战争的冲击性。而两军对垒的场面调控本就是冯小宁的长处,从《红河谷》、《黄河绝恋》到《嘎达梅林》,战争场面和异国(异族)情感构成了冯小宁影片的两个坚固的支点。

如果说一部以“人”为本的影片,往往是“以人带史”,在爱情/权力或家庭/压迫的二元对立中实现救赎、完成英雄的成长史,那么《嘎达梅林》这样“以史带人”的结构方式,未必是一种理想的选择。就像影片中“胡子”父子的形象塑造,带有明显的斧凿痕迹,囿于“革命是落后不觉悟的农民的自发要求和没有先进理论指导下的必然失败的命运”的史观,而没有从人性的层面去刻画人物,于是,影片开头父子上法场的场面就显得有些“非电影化”。而作为影片中的重要角色,胡子的形象更是苍白。这种苍白直接源于对人物身份定位的模糊和对人物情感表达的欠缺,甚至还不能达到“时代精神单纯的传声筒”的高度。同样的,“诗化”的努力在体现创作者个性的同时,也带来“故事”和故事“讲述”的危机,这种危机也是国产影片想象力、原创性缺失的某种症候。嘎达梅林在起义受挫、朋友丧命之机的“困惑”,对革命的“怀疑”以及较为生硬和牵强的“环保”主题更是有蛇足之嫌,也许让“电影还是电影,艺术还是艺术”,在单纯中追逐深度,才是一种理想的选择,不是吗?