《十字街头》——中国电影的浪漫现实主义传统

《十字街头》——中国电影的浪漫现实主义传统

1930年代是中国文学、艺术蓬勃发展的时代,也是中国电影开始形成独特美学风格的时代。知识分子及艺术家受到五四新文化及新思潮的启迪,又承继中国文人自李白、杜甫、白居易以降的悲天悯人胸怀,怀抱极大的热情和理想,参与文学、话剧及电影的创作行列。他们对当时的社会现实及思潮均有极强的感受,许多都背负着忧国忧民的思想,在作品中抒发阐述新旧思潮的冲击、反封建反帝反殖民的思想、妇女受压制的命运,以及家庭伦理在中国经济和社会面临剧烈转变所担任的角色。从旧的戏曲及文明戏模式中发展起来的电影,也在好莱坞电影的深刻影响下,以及特定时期中国的社会政治经济文化语境的规约中,呈现出一种复杂的特质,被电影学术界称为“划时代的变革时期”,或是“探索的年代。”^[15]

在这个时期,中国电影的意识形态性被准确表述为“左翼电影”,一个鲜明的标志是1933年与中国左翼作家联盟关系密切的中国电影联盟成立,我们党成立了由夏衍、钱杏邨(亦即阿英)、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏五人组成的“电影小组”,直接支持领导电影联盟的创作。进步影人将视野投向了苦难深重的祖国和人民,并与由《化身姑娘》编剧黄嘉谟提出的“让观众眼睛吃冰淇淋,心灵坐沙发椅”的软性电影观点作斗争,奠定了中国电影鲜明的现实主义传统。电影联盟的主要成员沈西苓编导的影片《十字街头》就是这一时期的巅峰之作,两位主演赵丹、白杨也成为中国电影的传说。但这部堪称经典的影片留给我们的绝不只是其“进步意义”或是其对有声片形式的艺术探索,更重要的是其建立的浪漫现实主义传统。

1.现实主义和进步性

“现实主义”这个词天然地与“批判”联系在一起,密不可分。1930年代,中国社会贫穷落后而又面对日本军国主义的直接侵略,使中国电影工作者不得不面对现实,采取批判及积极的态度,勇于为社会上受压迫的阶层呐喊,被称为“中国现实主义电影奠基人”的蔡楚生就在1930年代中期拍摄了《都会的早晨》、《渔光曲》两部经典现实主义作品。党对电影事业的高度重视和直接领导,更是使电影创作与政治运动紧密地结合起来。批判现实和指明青年出路的现实使命,构成了影片《十字街头》的普罗大众倾向。

从影片拍摄的环境看,当时的大都会上海是旧中国的十里洋场,意味着高楼林立、灯红酒绿、霓虹闪烁。但该片注目的却是底层市民寄居的老式石库门里弄、荒凉的工厂、简易的亭子间和狭小的老虎窗、蜗居的棚户板墙、萧条的街市。影片的主人公虽然是大学毕业生,但充斥银幕的却是底层的劳苦大众:工厂受尽欺凌的女工,失业之后沦落的乞丐,拖家带口单独操持家事的女房东,犹如沙丁鱼一样挤在公车上的市民,江边行色匆匆、面色呆滞的人流。影片精心设计的人物和他们所处的环境更具有时代性、典型性。著名女演员吴茵饰演的女房东,已经不再是20世纪初在丁西林代表作话剧《压迫》(1925)中令人憎恨的女房东形象,而是一个令人既恨又同情的角色,深深贴近了小市民阶层在动荡岁月中的真实状态,体现了作为中产阶层一分子的电影创作者对社会生活认识的深刻性。一方面,作为房东对欠房租的房客们来说,她是一个很势利的坏女人,是大家的恐惧之源;另一方面,作为都市底层生活的小市民,她又陷于日常生活的窘困之中。几个孩子的打闹,丈夫的游手好闲、吃喝嫖赌,房客们的拖欠房租,都使她处于生活的直接危机之中。在善意的嘲讽之外,编导者给予了她深切的同情。这不是阶级认识的模糊,而是对社会生活认识的提高。

不是席勒式的时代意识单纯的传声筒,而是倾向从场面和情节中自然而然地流露出来。^[16]影片的现实主义倾向表现在“为人生”的严肃创作态度中。四个知识青年,他们的命运象征着时代青年的共同命运。影片的开始部分,老赵将差点投江自杀的小徐从江边救回住处后热情开导他:我总有个感觉,有个使命在里头,说不出这个使命是什么东西,但不能轻易地把生命抛弃掉。屋内的场景布置也富有象征意义:黑乎乎的屋里头就只有一盏昏黄的灯,墙上晃动着两个黑影,时代吞噬青年的悲剧性在影像中清晰地呈现出来。小徐发出的“生命像影子,明明灭灭”的感慨,又将情节的“实”和含义的“虚”紧密地结合在一起,别具匠心。影片的最后,老赵和杨小姐又失业了,再次面临生存本身的威胁,在黄浦江边,他们看到报上登载小徐自杀的消息,影片的批判性达到顶点,对时代无声地控诉是以青春和生命的毁灭为标志的。

大刘的形象在影片中是非常单薄的,但他的每一次出现带来的都是一种生命力的高扬,饱含理想主义的激情,是影片灰色主题之中的亮色、绝望之中的希望。第一次,在知道老赵找到大江报馆的职位时,他慷慨陈词,提出三点要求,鼓励老赵要反映人民呼声,关心民众疾苦,做一个真正的“无冕之王”。在影片最后,每个人都处在生活的低潮,整个调子非常低的时候,大刘只身离开上海去象征着光明和希望的“北方”战斗的消息又鼓舞了大家,带给四个青年前行的勇气。这样的象征性人物在1930年代电影中时有浮现(像《新女性》中的夜校教员),他们是马克思主义思想在电影中的化身,是早期中国电影人对中国革命和出路的独特理解。

电影史学家乔治·萨杜尔把1930年代的中国电影与意大利新现实主义运动相提并论^[17],在被誉为“中国电影最成熟作品”的《十字街头》和《马路天使》中,我们还能感受到早期电影创作者对中国现实的宏观把握。远不只是老赵昼伏夜出的校对工作的艰辛,更不只是小杨随时都面临的失业危机和下班之后被流氓的调戏侮辱,重要的是对苦难深重的无声中国的表现。影片中,农村和侵略战争的阴影是“缺席的在场”,继承了“小人物书写大时代”的创作精神。小徐惦记着的在农村生活贫穷却期待着儿子出息的母亲;小杨在江湾潦倒的父亲和破败的家;叠化在印刷机流水线上报纸中那呼啸而来的轰炸机以及报馆主编时时提及的走私猖獗、工厂倒闭、华北将要开始的战争。流水线上飞速印好的报纸构成了影片重要的因素,是场景转换的关键,也是情节发展的内容,同时是对现实中国的真实反映。《工厂风景线》、《女工哀史》这些老赵采写的报道和《化名男子自尽》、《女大学生投江》、《走私泛滥》、《战事吃紧》等市井消息,强化了影片的深度和深广的社会性。这些没有着力表现却自然流露出来的立体而又多面的现实,为影片的故事提供了一个广阔而厚重的背景,真实而又使人物的命运更感人、情感更珍贵。

2.浪漫主义和通俗性、人文性

1930年代的电影生机无限,留下几部不朽的作品,如《神女》、《小玩意儿》、《渔光曲》、《十字街头》和《马路天使》等,然而它们的影响实际只及于都市。其中,上海又是中国电影的中心,由于上海是大港口,放映的外国影片特别多。尤其当时的好莱坞产品相当泛滥。根据俄国史学家托洛普采夫的资料,单上海进口的美国片每年便有四五百部之多,数字惊人。^[18]好莱坞电影对中国的影响是非常大的,尤其在叙事和结构方面。好莱坞传统的通俗剧为达到迎合、刺激普通观众的情绪反应,吸引观众的目的,往往比较重视故事情节并形成一些相当公式化的创作成规:典型角色之间的对抗;强烈的情感诉求;机缘巧合的设计;完满单纯的解决方式;机械性的曲折布局;不求复杂性、多面性的善恶两分的人物。用美国剧作家皮特·布鲁斯的话来说,“通俗剧的特点就是大喜大悲表现夸张并善恶分明。”《十字街头》是一部典型的通俗剧,注重情节、大喜大悲,最后是有情人终成眷属。影片中一些精彩的桥段有很强的设计痕迹:一男一女住处仅一板之隔;晾衣服时男方将水滴到女方枕头上,形成冲突并愈演愈烈;工厂采访巧遇并英雄救美;郎才女貌,心心相印,同是天涯沦落人,私订终身。

在情节的铺叙中,影片穿插了许多误会的小段落,制造了更多的戏剧性,增添了传奇的色彩。由于男女主人公之间完全相反的作息规律,老赵和小杨很难遇上。但他们的第一次邂逅就产生了戏,匆忙下车的老赵忘了拿纸包,车上的小杨给他递下车。第二次是小杨的信被风刮下车,老赵跑下车给她捡来并让了座。第三次见面是不知内情的阿唐当面向小杨扯谎,把老赵说成是报馆主编,住着豪宅,而从照片上知道老赵是刚毕业大学生的小杨却没有拆穿这个谎言。在公园采访后,小杨暗恋上了老赵,老赵也喜欢上了小杨。直到最后,失业的小杨按捺不住自己的伤心到隔壁向老赵倾诉。因为身份被戳穿而倍感窘迫的老赵向小杨表达了自己的爱意,两个有情人相拥接吻。为了发展这段爱情戏,影片还设计了公园里见到了蛇,吓得小杨往老赵怀里躲的情节,使两人之间关系有了迅速进展。这种完整的布置情节,制造误会、悬念的能力,体现了中国早期电影人对中国传奇的继承和对好莱坞通俗剧的借鉴。

《十字街头》中的浪漫主义精神主要体现在人物形象的塑造上。这一点明显地借鉴了卓别林式的形体喜剧的表演方法。赵丹所饰演的青年知识分子老赵被表现得很成功。他身上不仅有着青春、活力、才华,还有些玩世不恭、不拘小节,同时又积极向上,负于使命感,脚踏实地,拼命工作,是一个崭新的“有缺点的都市新青年”形象,符合当时社会对刚迈出校门大学生的想象。他那穿着学士服的小雕像,小米老鼠玩具,四张贴着失业NoA、NoB、NoC、NoG的相框……虽然他将布鞋刷上黑鞋油当皮鞋穿,常常哼着《春天里》的流行歌,经常买零嘴、时不时冒出个脏字,撒谎时也露出紧张怯意,但认真做事、训练自己、承担使命的积极人生观使得人物形象丰富而又鲜活,让观众对他抱有好感。著名女星白杨饰演一个刚从女子职业学校毕业,到上海纱厂当教练员的女青年杨子瑛。刚满17岁的白杨将一个怀春少女的形象演绎得非常生动,充满着知识女性的魅力:清纯,憧憬着西方式的浪漫爱情,常做着瑰丽的梦。在影片中,从一开始的写日记倾诉爱上一个已婚男人的过去,到一切都重新开始的决心,带着小洋娃娃和一盒小玩意儿,与大姐说笑胡闹,一个人独处时看《茶花女》,做思春绮梦,和心上人接触时的娇柔作态、顾盼生姿,在失业打击中勇敢地奔向倾慕者倾诉的现代女性的气质,使观众对她产生了普遍的好感。当时有篇评论《十字街头》的文章说:“白杨女士恐将成为中国的新影后……她虽然只有17岁,中等身材,可是她的美丽、魔力、风韵和艺术天才,都卓然超出于一切……可以说是瑞典女皇嘉宝的匹敌。”同一天英国的《泰晤士报》也说:“许多中国影迷都觉得他们已发现了一个中国嘉宝,那就是她具有和嘉宝异曲同工的特长。”客观地看,电影是随着城市的发展及经济文化的繁荣而兴盛的, 1930年代的上海是个大都市,有很大的消费群体,这和当下的状况有些相似之处(在1990年代末,倪震教授曾提出过以上海都市电影为中心的“新主流电影”的创作方向)^[19]创作者是都市中的中产阶级,电影自取材至内容表达方式,也带有相当的都市心态。赵丹和白杨的小知识分子的气质,大学生的身份,多愁善感、清纯而又真诚、积极的人生态度,很符合市民阶层的欣赏趣味和期待视野。这种对青年大学生初涉人世的爱情和工作经历的表现是非常具有生产力的一种题材,从早期电影《桃李劫》、《风云儿女》到《青春之歌》、《早春二月》、《伤逝》、《女大学生宿舍》、《青春祭》,一直到1990年代的《网络时代的爱情》、《黑眼睛》、《开往春天的地铁》,大学生题材影片以其特有的真挚情感和韵味赢得了观众的青睐。但像《十字街头》这样将爱情与人生、个人情感与社会环境紧密结合,既有鲜明的人物,又有深刻思考的影片却少之又少,这也为我们留下了广阔的创作空间。

《十字街头》中对喜剧因素的应用也是影片呈现出轻松明快特质的主因,虽然有着对社会现实的强烈控诉,但影片不失为一出“爱情喜剧”,喜剧噱头是该片在当下的观众看来也非常生动逗笑的原因。在影片中,男女主人公同住一屋却不自知,有意设置的“一板之隔”使观众拥有了全知的视角,一直为影片的男女主人公着急,而影片中的人物却在不断产生冲突。当爱上老赵的小杨写了一封表白内心的信,这封如此重要的信却掉在地上,老赵继续被蒙在鼓里。这种“命运捉弄”创立了电影叙述的一个原型,直到今天,香港电影仍经常采用这样的方式来制造误会。

《十字街头》中的老赵和阿唐去纱厂门口从流氓手中勇救小杨后的搭讪场景。

精心设计的喜剧桥段,总是一个细节就使冲突萌生。这边老赵晾衣服,那边小杨的脸上、枕头上滴滴答答地滴水;这边大姐钉钉子挂旗袍,那边四个相框就掉下来,摔烂了;这边把晾衣竿扯断,那边的白衬衫就染上了黑墨水;这边的女孩有个洋娃娃,那边的小伙有个学士雕像,还有个小米老鼠;得到心上人垂青而感到欣喜若狂的老赵一蹦三尺高,撞上了阁楼顶,滚下了楼梯,还是唱着歌出门。这种细节设计上的神来之笔使影片妙趣横生。当小杨将老赵那边的小人像挑过来,抱着自己的洋娃娃时,那种纯洁的少女情爱表现得无比生动。在大量贺岁片充斥的当下,我们也难看到这样单纯而又自然的传神细节。

还有大量从苦涩生活中提升为喜剧因素的真实表演,使影片的沉重内容时时被轻松和幽默所置换,增添了观者的快乐。老赵从一开始躲着催要房租的女房东而偷偷进门,却一不小心绊倒了被房东拴在门后的小男孩,摔跤的孩子大声地哭起来,窘迫的老赵手足无措地搪塞着房东的催债;然后是收到报馆的职位通知后,万分惊喜地跑去告诉同学阿唐,一进门,就把阿唐做的石膏人头像砸得稀巴烂;最令人忍俊不禁的是上班前一番梳洗后,打上领带,穿上西装,没有白手帕,撕下衬衫一角随手一折叠塞进上衣口袋就是手帕,没有皮鞋,拿黑鞋油擦在布鞋上权当皮鞋,一身光鲜地去报馆上班;初次上班,喜不自胜,将墨水瓶碰倒,手忙脚乱地用袖子擦拭;砸烂了木板做的隔墙,还冲着上来看动静的房东女儿做鬼脸吓唬她。凡此种种生活细节的展现,将一个阅历不深、稚气、热情、纯朴到有点傻气的小知识分子形象刻画得惟妙惟肖。吕班饰演的阿唐也是一个形象鲜明、着墨不多却入木三分的角色。他的身上具有更多的喜剧性,在衬衫上沾的那团墨水上添上几笔就是一个生动活泼的母老虎;跟有些羞涩的老赵大谈想追女人;在房东和小杨的面前为了面子大肆吹牛,假扮女房东在门口和楼梯口恐吓提心吊胆的老赵,正是这乐观开朗、爱恶作剧的阿唐,使得影片增添了许多生趣。这种喜剧的传统也体现在吕班导演的《新局长到来之前》、《不拘小节的人》和谢晋导演的《大李、小李和老李》中。但在当代中国电影中,这种喜剧传统却渐渐丧失,更不用说给观众留下深刻印象的喜剧性小人物形象,反而在七八十年代的香港电影中依稀可以见到这种神韵。

1930年代的上海,看电影的是谁?1935年的一份报刊上给出了一个有趣的答案:谈恋爱的年轻男女、厌倦舞台剧的有闲妇女、无聊的富商、逃避生活的贫穷青年以及影评人这五类人。或许这个答案较庸俗,但不可否认的是,电影是心灵的一种慰藉;对于苦难深重的民众来说,电影是反映生活的一面镜子,也是满足期待、制造梦幻的万花筒。《十字街头》以一种优雅的风格来表现生活的沉重和压抑不住的对幸福的追求。在弄堂里简陋的亭子间生活的主人,用相框、雕像、米老鼠来装饰自己的房间;在找到一份工作之后,就给自己准备了香蕉、零食。影片中对有轨电车的表现也非常诗意化,日常生活中的摩肩接踵被处理得很浪漫。晃晃荡荡的有轨电车,穿过闹市,一位上夜班的报馆校对与一位上日班的青年女工,一板之隔,彼此却互不相识。他们每天都会在电车上相遇,一个下班,一个上班,有轨电车成了爱情滋生的场所。电车上的邂逅,产生了爱的奇迹。这个从庸常生活中发酵的好莱坞式爱情传奇,是这个大都市自身的想象方式,是一种对美国文化的想象。

对爱情的表现,这部1930年代的影片却表现出令人叹为观止的前卫性。影片中有一段非常好莱坞化的“做梦”场景,这是合上经典爱情小说《茶花女》后白杨的一段绮梦:恍惚中,在一个寂静的花园里,她像一个公主在荡着秋千,老赵像一个西方优雅的骑士,单腿下跪向她求爱,两人在亲热地接吻。影片真实地反映了少女的心理,那种性萌动时懒洋洋的状态。虽然导演沈西苓已经将之处理为一场“戏中戏”,但是,对于黑暗中的观众而言,这些场景可以立即在真实的生活中得到移情或复制,所以,看完电影后,他们的恋情很容易得到发展。可以毫不夸张地说,赵丹和白杨在本片中默契传神的表演,堪称中国电影史上的经典爱情场面。

这种对挚爱的表现弥散在1930年代的许多经典影片中,在赵丹主演的两部影片《十字街头》和《马路天使》中都有这样的“亲热戏”。在《马路天使》中,虽然男女主人公身份卑微,但阁楼上下两对男女的激情“吻戏”可以说充满现代性。如果说,新文化运动的两大主题是民主与科学,那么,人性的复苏、对爱情的炙热表现和追求,也是启蒙的一个实绩。尤其是底层民众的爱情故事更是浪漫主义精神的真切体现,表达了1930年代电影艺术家们对美好生活的独特理解。

对青年人生活道路的选择,影片也作出清晰的回答。大刘在留给两位好友的信中尖锐地指出:乐天是一种美德,但也容易看不透社会。老赵和阿唐对大刘所说的也是似懂非懂,就像老赵朦朦胧胧意识到的使命,具体是什么也说不上来。但他们的内心都有一种强烈的愿望,改良这社会,扎扎实实做事,训练自己,关心别人。这种心态是当时进步青年的一个真实写照,前路迷惘而不自知,空有理想与热情。在影片的最后,误会解除、前嫌尽释,本该是好莱坞通俗剧中经典的美好爱情结局,但编导却来了个峰回路转,从激情中冷静下来的老赵突然意识到自己已经穷途末路,校对的活又没了,欠了三个月的房租还不上了,生存成了一个首要的问题,爱情是无所附丽了。面对一脸疑惑的阿唐,老赵收拾东西,赶紧开路。这个出乎意料的结局表现的是1930年代的电影工作者内心强烈的社会责任感和明确的阶级意识以及对现实的真切体验。导演沈西苓当时提到,《十字街头》源于自己的生活体验以及与东北流亡学生和失业朋友闲谈中得到的启发,有着时代的影子。在影片中,编导者还以左翼电影人的崭新意识给予时代青年一个意味深长的方向。在码头上,四个年轻人不期而遇,老赵从报上看到了小徐自杀的消息,震惊之余,他们更觉得自己应该像大刘一样坚定地生活下去。在一个较长的远景镜头中,四个并肩前行的背影勇敢地迎着旭日向着都市走去。

在电影语言上,《十字街头》和《马路天使》被公认为是无声电影到有声电影的成熟之作,具有里程碑的意义。在《十字街头》中,除了比意大利新现实主义早了近十年的实景拍摄、街景实拍外,最突出的是在正常的故事叙述中大量镜头的插入,有梦境、回忆、想象、心理斗争,形式上有切、叠,而且非常简洁、干净,具有当时欧洲影片的某些气质。在一开始,老赵听到楼下乞丐的乞讨声和辩解自己曾是个读书人只是因为失业才走上这条路的时候,画面切换成一身乞丐装扮的老赵在乞讨。通过形象的影像将角色的心理外化,残留着无声电影的艺术特征。在公园里,等候了许久的老赵不禁想起了自己倾慕的小杨,情浓处,眼前出现了小杨的倩影,老赵伸手去迎,却掉进了水池。这种通过想象镜头制造喜剧性的方式深受好莱坞电影的影响。在小杨和老赵相互表白建立了纯真的爱情关系时,独自在房里的小杨进行着激烈的思想斗争,银幕上叠着三个小杨,两边的虚像,一个在劝小杨留下等待老赵,另一个则鼓励小杨离开老赵,不依附于老赵,自食其力。最终,失业的小杨痛苦地离开了老赵。此外,影片开始,黄浦江上叠印着的“东华大学”的毕业证书,清楚地交代了欲投江的小徐的身份,同时也埋下了将毕业证书卖给一个留洋的富家公子换取回家路费的伏笔;小杨在梦境中把自己和老赵想象成《茶花女》中的主人公,开始一段浪漫甜美的爱情。正是这种恰到好处的叠化、镜头切换,将情节铺叙和人物刻画完美地结合在一起。

东方式的表现蒙太奇在《十字街头》一片中也有着熟练的应用,这在现代看来是非常老套的方式,但在早期电影中却是一种充满创造性的探索。在小杨和老赵互诉衷情的时候,窗外的两只白鸽,缠绵悱恻;窗内两个青年人拥抱亲吻。在老赵上班时,他一边校对一边想着小杨在家收拾的样子,充满着甜蜜。在他买了一束花兴冲冲地回家时,迎面就是那两只欢快的鸽子,一进门,人去楼空,形成强烈的对比,以“乐景写哀倍增其哀”。中国传统文艺的表现手法被移植到西方舶来的电影艺术中,而且非常贴切、生动。这种表现方式在中国电影中得到继承和发扬,像十七年中的一些代表作,如《枯木逢春》、《林则徐》、《早春二月》、《舞台姐妹》、《农奴》等作品中的表现蒙太奇,就被作为体现中国电影美学的经典段落反复提及。

除了时有不稳定的摄影机、较生涩的运镜、僵硬的光线、戏剧化痕迹的表演等有声片发展初期常见的一些缺点之外,该片在电影语言方面的探索也是其重要的艺术特征。在一个局促的空间里面制造冲突和喜剧性是《十字街头》做出的有益尝试。为了保持上海弄堂文化的原汁原味,呈现那个时代人的生活方式和生活态度,编导者抓住了局促的亭子间、留缝的木板隔、陡峭的木楼梯以及厨房水槽合一的杂乱生活空间进行了描写。既有四个人欢快的小聚会,又有两个人的嬉闹,一男一女的爱情萌生、试探、默契,还有躲着房东太太的催租金、喜出望外后的一脚踩空摔下楼梯。在编导者精心的机位设计和选择拍摄角度下,影片充满生机和生趣的生活状态被表现得清楚、完整、感人。这种艺术探索在袁牧之导演,周璇、赵丹主演的《马路天使》一片中达到极致,斗室中的人物活动和藏躲、楼上楼下的呼应、隔窗相望的默契约会、市井生活的喧闹有趣、茶楼的卖唱,以及女主人公演唱的《四季歌》和《天涯歌女》插曲中类似MTV的画面切换、躲在灯影下搔首弄姿的娼妓,使影片在形式上呈现出少有的生机、活力。无怪乎1999年,青年导演施润玖导演的处女作《美丽新世界》首映时会得到电影界的如此重视,因为现代的电影人在该片中又依稀见到1930年代的那种电影内容和形式,其中的那份鲜活、感人,历久弥新。在《十字街头》一片中,运动镜头的尝试还比较生硬、拘束,只在有轨电车的行进中、片头片尾江上轮船冒着的烟和四个青年人勇敢地朝前走等处用了运动镜头,对影片整体没有产生太大的作用。在之后的《马路天使》中,运动镜头的运用就显得成熟流畅了。影片一开始就用运动镜头跟拍一支半中半西、不土不洋的迎亲队伍,吹奏着淌水小号混杂其中的男主角,以及婚礼结束,镜头继续跟着吹号的小号手,有条不紊地介绍出了影片中的其他人物:报贩、剃头匠、擦鞋匠、卖零食的,节奏欢快且带着一些荒诞感,将生命活力和人生苦涩的复杂滋味一一展现。此外,在《十字街头》中,编导者将从江边回来的两人在屋内对话的场景设置成一盏昏黄的灯,大片的阴影和人物的影子,以及充满着压抑感的象征性环境等,都强化了影片的主题,增强了表现力。

如果说,《十字街头》一片具有法国电影的味道^[20],那不仅在于电影语言的探索和影像风格上的相似性,更重要的是在人物和主题的某些神似之处。中国电影建立的“影戏”传统和受到好莱坞电影的深刻影响使中国电影更像传奇,讲究故事曲折,忽视人物。电影《十字街头》的情节突兀,急转急下,摒弃了大团圆的喜剧结尾,具有开放性(最为可贵的是,这种开放性是三四十年代中国电影中常见的,包括《马路天使》、《小城之春》等);人物身上充满偶然性和随意性,又真实可感,不是传统的好人或坏人形象,更重要的是人物身上带有的存在主义特征。赵丹饰演的老赵和法国新浪潮电影《精疲力竭》一片中的男主角米歇尔有很多相像之处,尤其是影片结尾,老赵为了生存决定放弃爱情,离开住处不再等候心上人,更具有很浓的现代气息,远远超出了当时深受好莱坞影响的中国电影水准,更倾向于法国电影为代表的欧洲电影的气质。

3.浪漫现实主义传统的意义

中国电影的现实主义传统在1930年代已然确立,如《姊妹花》、《神女》、《新女性》、《渔光曲》等无声片对现实的深刻表现可以说是振聋发聩,从乡村到都市,从反封建、反军阀到反帝、反资本主义,形成了鲜明的现实主义传统。从《十字街头》到《马路天使》中开始形成的浪漫现实主义创作原则既有对现实的关注,像对农村和工厂双重凋敝的揭露,对青年命运的同情,对个人以至民族、国家未来的思考,更有对上海这个中心城市人们的生活方式和生活态度的真实写照,也有对未来的诗意表现,尤其是后者,在困难深重、民族危机重重的1930年代更具有别样的意义。影片中对市井生活的热情描绘,对小人物的剪影式勾勒,充满活力的青年知识分子题材,自然诙谐的轻喜剧风格以及对爱情的真挚表现,又不乏现实关注,对民族、国家环境的暗示和呈现以及挥之不去的隐忧,都为影片给观众留下深刻印象奠定了基础。难怪有论者将它称作“都市爱情喜剧”,甚至还有论者将它作为“青春偶像剧”的肇始片。

影片中赵丹和白杨两位演员的表演,更是使影片的浪漫现实主义风格得到完美的呈现。赵丹饰演的老赵身上的那种敏锐、情感丰富、浓浓的书卷气,有理想和追求又有些单纯、不谙世事,要面子又缺乏勇气还有些坏习惯,这些复杂多面的性格使人物显得异常真实,又因为真实而可爱。白杨那超乎年龄和阅历的演技,将一个怀春的知识女性演绎得楚楚动人,眉眼之间具有一种可与西方女明星媲美的“媚”。他们和之后不久的《马路天使》中的赵丹、周璇以及之前的胡蝶、阮玲玉、金焰等演员的卓越演技,为中国电影的“明星制”建立了一种典范,正是他们身上的那种独特性格和才华赋予角色经久的魅力。“电影皇帝”金焰有着一张轮廓分明的脸,纤瘦却挺拔的身材,气质偏“文”,是一个典型的文艺青年形象。他在《桃花泣血记》等片中扮演的角色是二三十年代中国电影男主角的主流形象。《十字街头》和《马路天使》中的赵丹,不仅英俊、洒脱、有文采,而且,他身上显示出来的那种正直和韧劲、踏踏实实做事的精神以及对爱情的那份单纯,吸引了成千上万的观众。优秀的演员不一定能创造优秀的作品,但优秀的作品中一定有优秀的演员。正是作品和演员之间的这种水乳交融的关系,才使这些影片具有经典的意义,常留在观众心中。

《十字街头》的电影海报已经具有很浓郁的抽象主义风格。

这种浪漫现实主义优良传统也体现在当代影片中。在《美丽新世界》、《爱情麻辣烫》、《天使不寂寞》、《开往春天的地铁》等片中,那种对市井生活的真实表现,对文艺青年的细腻刻画以及一些俯拾即得又令人印象深刻的生活细节,尤其是对真挚纯真爱情的独特表现,都使影片获得良好的口碑,也成为我们这个时代可以令人感动的艺术作品。

与当下的一些影片相比,《十字街头》的那种沉重现实中浮现出来的生活热情和喜剧、幽默更是弥足珍贵的。四张贴着失业NoA、NoB、NoC、NoG的相框,墨团上添上几笔就是一个活灵活现的老虎,小杨和大姐之间相互说着“胸都那么大,肯定心里有男的”姑娘家的笑话,以及老赵和阿唐从墙缝里偷看对面女孩的房间等在现在看来也非常经典(大胆)的喜剧性细节,让俗常生活产生了莫名的快乐。除了上述的《美丽新世界》、《天使不寂寞》和冯小刚导演的个别作品以外,当代中国电影很少有这样活力充沛、热情洋溢、生动感人的作品了。

《十字街头》这部影片中建立的浪漫现实主义传统,既有关注民生、思考青年道路的启蒙性,又有模仿好莱坞通俗剧类型的浪漫爱情喜剧,还有代表着时代进步、观念解放、生活欲望合法化的男女明星。一方面,影片中的人物真实可感,既有对爱情的追求,又有努力做事、在生活逆境中保持积极向上的人生态度,显示了“普罗电影”的进步性;另一方面,影片以一种轻盈的方式展示活力四射的市井生活,摄影机在亭子间、石库门弄堂、有轨电车、公园里游动,将窘迫生活中的细小快乐和中西合璧的爱情故事娓娓道来,建立了一种“哀而不伤、乐而不淫”的中国式浪漫现实主义传统。在《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等优秀影片中我们还能依稀看到对这种传统的继承,对现实的关注,对爱情或具有传奇性故事的生动表现。但是,总的来说,对知识青年形象塑造的缺乏,对发掘培养明星的忽视,还有对现实生活气息渲染的缺失,都是中国电影现实创作的一些症候。在2001年推出的一部《新十字街头》中,这种浪漫现实主义传统丧失殆尽,既缺乏对当代上海这个大都市市民生活的真实观照,又没有跌宕起伏的爱情故事,也就谈不上性格鲜明、令人印象深刻的明星出现了。除了一个包装精美的形式和时代造就的电影技术上的先进性,在电影的魂灵上这部作品与1937年的那部《十字街头》相去甚远。

从近年来的创作现状看,对电影的商业性是越来越重视了,一些纯粹的类型片尤其是武侠片占据了中国电影重要的位置,《英雄》、《十面埋伏》、《天地英雄》、《天下无贼》、《功夫》等娱乐性影片推动着电影的主流向着商业化靠拢,一种基于现实又反映民众心中的真实梦想、积极向上的电影传统正渐渐消失。重读《十字街头》,体会中国早期电影人对生活的热爱、对外来电影艺术的借鉴以及对沉重现实生活表现的举重若轻、苦涩中不乏幽默,或许具有现实的意义。