《一个和八个》与中国电影新浪潮

《一个和八个》与中国电影新浪潮

1985年4月,中国电影《黄土地》在香港国际电影节上引起了轰动,被誉为“1949年以来中国几部最优秀的电影之一”。“中国电影新浪潮”开始进入国际电影理论界的视野,从而形成了后来被命名为第五代的创作群体和电影运动。而因为艺术之外的原因,真正标志着“中国电影新浪潮”肇始的影片《一个和八个》却在人们的视野之外。时隔二十几年后,在中国电影百年的诸多纪念性活动中,《新京报》以《中国电影的一次“基因突变”》为题,采访了与影片相关的广西电影制片厂原厂长韦必达和该片的艺术指导郭宝昌,重新勾勒出《一个和八个》的身前身后事,同时也给予《一个和八个》非常之高的评价。文中,作者坚持“拍摄于1984年的《一个和八个》即使放在今天的环境下来考虑,它仍然是百年中国电影中最值得我们重视的电影之一……在80年代初期,作为一直深受苏联电影模式影响的中国电影界能够诞生出《一个和八个》这样风格迥异的电影,确实可以说是一次中国电影的基因突变。而正是借助这次成功的尝试,所谓的‘第五代’才开始正式登上中国电影的舞台,并在随后的二十年里一直深刻影响着中国电影的发展和走向”。尘封的历史被掀开,《东方之子》播放了对影片导演张军钊的采访,百年中国电影的诸多纪念性节目也都把第五代和《一个和八个》紧紧地联系在一起。当第五代作为中国电影新浪潮的一次艺术运动走向终结时^[31],历史又将从前清晰地呈现在人们面前。

作为一部由张军钊、张艺谋、肖风、何群、陶泽如、谢园、赵小锐等初出茅庐的北京电影学院毕业生完成的处女作,《一个和八个》体现了在改革开放的时代契机中,被世界电影艺术熏陶影响下的中国年轻电影人的强烈创作欲望和崭新的电影意识,它搭建了一座中国电影艺术与世界电影艺术接轨的桥梁,并最终成为中国电影史中的绝响。

1.全新的电影语言

1979年,白景晟首先发表文章《丢掉戏剧的拐棍》,向传统的戏剧电影观念提出了挑战;同年,张暖忻和李陀发表了《谈电影语言的现代化》一文,提出电影语言的现代化;1980年,老一代电影理论家钟惦棐提出“电影和戏剧离婚”的理论,提出要注重和发掘电影自身的特性和自身所独有的表现力。这也意味着在“文革”的文化荒漠中苏醒的思想文化领域产生的剧烈震动也波及电影艺术创作领域。

新的时代呼唤新的语言和形式,这一点在电影艺术的创作中体现得尤为明显。获得了创作权利的“第四代”导演们引进巴赞的“不以人为中介的机械记录”的长镜头理论,以散文化叙事代替戏剧化叙事,祭起“人”的大旗,强调相对较少政治性判断的对“人情”和“人性”的表现。《小街》、《苦恼人的笑声》、《小花》、《城南旧事》、《生活的颤音》等影片已经在心理式的结构、意识流的使用、强烈的幻想及心理意象的营造等方面开始了中国电影的形态创新,但是,相对于中国电影已经形成的“影戏”传统,重叙事,强调戏剧冲突,忽视对人物精神世界的开掘,接近于古典电影的“零度风格”,“第四代”导演并没有走得更远。他们的创作囿于20世纪三四十年代的社会写实主义传统,具有改良主义的特征。而凭借着“在最青春的时候浑身赤裸地在冰天雪地里呼喊过一会儿,寒风刺骨,痛快淋漓,至今每每想起来都是痛至心扉的感觉”^[32]拍摄的《一个和八个》,却表现出与以往中国电影完全不同的一面:轻叙事,重描写,淡化情节,渲染环境,重视人物塑造,具有很强的造型意识和鲜明的导演意识。重要的是,这种创作个性一直延续到《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《红高粱》等影片中,形成了第五代的整体风格。

《一个和八个》突出了整体的灰色,这与后来的《黄土地》、《大阅兵》的视觉造型是完全一致的。沉滞、缓慢的镜头运动形态,有时接近于“呆照”,长焦镜头中空旷的大全景画面,大块的灰色,形成一种雄浑而苍凉的气势,呼应着影片沉郁顿挫的主题。影片在丰富的“灰色”表象下探索丰富而亮丽的人性,在灰色的人物表象下挖掘精神的光亮。另一方面,灰色本身是那个充满硝烟与杀戮的年代的“心理氛围”,具有了一层隐喻的意义。于是,观者从影片中感受到这种一致的灰色,有时甚至是浓浓的黑暗带来的压迫感。

影片开头的一场戏,将近十分钟,观众看不到完整的人,只能听到在黑暗中摸索的人影发出的响声和动静。一场充满悬念的“逃狱”戏被编创者有意识地淡化,中心人物——被叛徒诬陷的指导员王金没有被刻意交代。这符合特定环境中人的真实反应,恰恰与传统的一开场就以一个小高潮来塑造英雄人物的方式有些抵牾,体现了《一个和八个》的与众不同。然后是白天,一切还是暗蓝的灰,几张黑黑的脸,俯拍镜头下被囚在牲口棚中的犯人。在王金“找卫生员,有病号”的喊声中,从木梯爬下来的小卫生员也是一样的装束,只是显得略微整齐一些。这些一致的灰色的“包裹”将影片后来多次出现的“中国人哪”等感叹为代表的“恨其不争”的主题衬托出来。

在影片中,人物之间的身份对照是模糊的,编导者在有意消泯着人物之间的对立性关系。“一个”与“八个”之间的关系非常微妙,人物之间具有很大的张力。“汉奸”(王金指指导员),“逃兵”(曾经是八路军),“土匪”(逼上梁山的穷人),他们真实的双重身份自然使得影片所表现的主题显得凝重与多义:都是中国人,有的怎么这么糊涂呢?!

然后是部队的行军,在黑夜中,一条长龙在游动,没有声音,没有光亮,战争的紧张氛围突然清晰起来。队伍的行进被创作者们表现得饶有情趣,移动长焦拍摄的队伍扬起沙尘,突然间一个战士摔倒了,几个战士围上去扶起他,队伍继续行进……固定机位拍摄的行进队伍的剪影,两条延伸的枕木,突然,老万弯身剧烈地咳嗽起来,小卫生员急忙赶上前来,关切地问“怎么了”。老“逃兵”笑着表示没什么,其他的犯人哄堂大笑起来,紧张的气氛轻松了一些。枕木上,刀疤脸脚崴了一下,开始蹲在那儿不动了,押送的哨兵端起枪,大声呵斥着刀疤脸,气氛又紧张起来,许科长走过来……这些行军的场面通过长镜头比较完整地表现出来,体现了“长镜头美学”对创作者的影响。在多次的行军场面后,影片布置了一个剧烈的起伏,形成了影片的高潮。部队经过了一个村子,几处余火,烧剩的房架子,一具具横七竖八的尸体,笔直地立着、无言对着这惨景的八路军……天亮了,还是笔直地立着、静默着的队伍前,一个吓疯的村民惨叫着“杀光了,都杀光了……”跑向镜头深处。一个战士爆发了,对着犯人们吼道:“都是你们帮着鬼子干的!”愤怒的王金不顾一切冲上去与激动的战士扭打在一处……这些场面很少对话,都是通过画面造型以及人物动作和神情来表现的,以影像为主体,取得了强烈的效果。

在暂时关押的碾坊里,老万怯生生地向小卫生员求情:“你能不能在领导面前给王指导员说说情,他……他不像个坏人。”在这黑乎乎的碾坊里,还是个小女孩的小卫生员一声不吭地走出去了。正是通过无声的表现,指导员王金感动了身边的犯人们,维护了一个八路军的光辉形象。而来自于这些朴实的犯人们的肯定也给了王金自信,他开始主动接近大家,和大家聊天,教导这些偶有失足的同胞“中国人”。正如灰色作为中间色,有着很多的层次一样,影片准确地把握了特定时代中国民众的多样性,并形象地表现了一个真正的革命者是如何在无比困难的环境中身体力行地影响着广大民众的。在这样清晰而高远的立意前,写实主义笔触刻画的“一个”和“八个”的形象具有了动人的一面。

在视听层面,《一个和八个》有着惊人的原创力。影片的开头具有一种摄人心魄的魔力。在灰蒙蒙中,只听得见人声,却没有人影。观众感觉到越狱事件的发生,却不知道是怎么进行的。然后是王金向哨兵报告,要找许科长反映自己的情况。乱哄哄中,一束光打下来,一根拴在房顶的绳子垂着。然后是许科长把犯人捆起来的命令。这个长镜头场景发挥了近似于京剧“三岔口”一场戏的艺术精神,以声布景,以虚衬实。在视觉方面,影片奠定了一种雄浑却极为雕琢的基调。静态的构图,版画式的造型,人物和背景的强烈对比,队伍行进的剪影式效果,以及人物在长焦镜头中的纵深走向,都使观者感到一种新鲜的震撼力,也体现了新一代电影艺术工作者们对《乌鸦与麻雀》、《我这一辈子》、《农奴》、《林则徐》、《第七封印》、《第四十一》、《第八个是铜像》等中外名片的接受和吸纳。在碾坊里,巨大的石碾将土匪、逃兵、王金分隔在同一画面的各个空间里,而巨大的碾子本身又压迫着空间里的人,形象地揭示出人物的困境。在牢房外,一个巨大的草垛占了银幕的大部分空间,只在右上一角,许科长和王金在做着简单的对答,但是这丝毫无助于帮助王金摆脱被诬陷的困境,那黑乎乎的草垛形成巨大的阴影,挤占着人的空间。阴影既寓意着两个曾经是战友的同志共同面对的难题,又象征着那步步紧逼、层层包围上来的日寇。尤其是在影片结尾,王金和许科长相互支撑形成一个“人”字造型,立在宽广的大地,成为一个民族站立起来的象征,带给观者以战胜侵略者的无穷力量。在声画结合方面,影片充分发掘了声音元素的“面积”,通过声音的补充和延伸,将银幕的有限空间扩展开来。一盏油灯,一小块光亮,左右为难的许科长的人影,传来的是逃兵们嘈杂的相互责怪声。谁也说不清哨兵究竟是被谁杀的,就像王金现在面临的困境,能证明王金对党和人民忠诚的人都牺牲了,叛徒的诬陷就决定了王金的身陷囹圄。那盏油灯虽然有光,却照不亮那巨大的黑暗。在许科长准备枪毙这些犯人,免得拖累部队的突围时,银幕上是一只摆弄手枪的手,银幕外是小卫生员来给王金求情的请求:王指导员不像是个坏人。队伍在黑夜中开拔,黑暗中,就只有右上角的一条长龙。画外一声枪响,一个汉奸被处决了。队伍无声地前进着。

《一个和八个》在声音造型方面有许多别具匠心之处。声音与画面互相补充呼应,扩展了影像的内容,将有限的银幕扩展成无限的世界。人物的语言也符合人物的身份和性格,奠定了第五代电影注重写实的风格基础。像小卫生员在和犯人们打交道时,几乎是无声无息的,都以细小的眼神在表达内心的想法。就是送饭的炊事员在照顾王指导员时,也是通过一个小动作“给咸菜”来表现。影片很少有直接的煽情场面,但在主题曲的呈现上具有以少胜多的效果。全片首尾四次主题曲浮现,分别表现了作为八路军战士为了革命胜利目标勇于牺牲自己,犯人们勇敢地冲向日寇,两个八路军战士相互支撑形成一个“人”字等令人感动的场面。

《一个和八个》在写实的整体风格外,也不排斥传统的写意方式,体现了兼收并蓄的精神,而且这种心态也在后来的创作中被保留和发扬,甚至在《英雄》、《无极》等新片的创作中,我们也能很清晰地看到创作者对中外影片的借鉴。在许科长去政治部了解组织对王金审查的最新结果时,长焦镜头中的地平线上是一大片开阔地,小小的他迎着曙光走向纵深,饱含着希望的情绪。在回来时,同样的地平线上,一个黑影向银幕走来,天已经变得灰蒙蒙了,暗示着许科长没有带来好消息。影片结尾处,土匪大个子向王金缴枪了,立下永不与八路军和人民为敌、坚持打鬼子的誓言后,大步凛然地走向镜头深处。这种传统的以自然景观和人物心理与叙事相对应的方式在影片中表现得很明显。而在八个犯人冲向攻打过来的鬼子的高潮戏中,影片用了升格拍摄,举着长枪、大刀、木门框、手榴弹、菜刀甚至砖头的犯人们一个个在镜头前定格、掠过,形成震撼人心的场面。而曙光初现时,小卫生员和小狗子两人像天真无邪的孩童,互相擦拭脸上的污迹,给铁一样的战争增添了许多柔情,体现了创作者的细腻和敏感。

2.崭新的电影意识

就像爱森斯坦所理解的那样,蒙太奇实质上是一种电影思维方式。电影艺术,实质上也是一种哲学,一种世界观,它深深立足于时代与传统。《一个和八个》体现了一种崭新的电影意识。这和意大利新现实主义为代表的长镜头美学,法国新浪潮电影的“新语言”,中国文艺界的“人性论”、“文化寻根”等艺术运动和社会思潮是紧密联系在一起的。《一个和八个》之“新”,体现在创作者以接近平等的视角去理解人、表现人、表达人。这一代电影人深受新现实主义的影响,注重表现人,表现真实。在《一个和八个》中,人物群像是非常鲜明的,但是每一个人物本身也生动可感。这和人物塑造力求真实是分不开的。影片中,陶泽如饰演的指导员王金就有别于传统电影中的指导员形象,不求形象上是“战士们的指路灯”,高大完美,善于做战士们的思想工作,而是一个言语不多,耿直坚强的汉子,完全符合影片所设计的身份——一个码头扛活的出身。在受诬陷时,他开始也有许多顾虑,对自己的处境也产生了一些想法,但是在与犯人们的接触中,他越发明确了自己的使命,坚定了一个八路军干部的信念,开始在这个群体中做些力所能及的事,如帮助病号、影响大家、教育大家等。他的“中国人呀……”的口头禅非常有力地激发了犯人们的民族意识和抗战意识。最为可贵的,影片中的王金被塑造成一个真实、有缺点的人物。他是一个血性男儿,在土匪瘦烟鬼以言语调戏小卫生员时,他奋不顾身地扑向对方保护自己队伍里的小同志。在土匪们以众凌寡的殴打中,他一声不吭,展示出一个战士的野性和不屈。在受到战友的误解被当成叛徒奸细时,他冲动地冲向那个骂人的战士,几个人也拉不开他。在大扫荡的恶劣环境中,许科长告诉他证人已经牺牲难以证明他的清白时,他勇敢地面对死亡,并像个孩子般的要求在心里小声呼个口号。

魏宗万饰演的老兵很有长者之风,主动承担起照顾小逃兵小狗子的责任,仅有的口粮(一个窝窝头)也省下半个给生病的小狗子吃。他对王金的遭遇充满同情,试图让卫生员去找领导为王金求情。在潜意识里,他还是觉得自己是一个八路军,关心着部队的突围,把自己与土匪们区别得很清楚。同样的,从“有奶便是娘”的奸细到杀人越货、占山为王的土匪刀疤脸,受不了部队约束、最终约法三条走向远方的粗眉毛,每一个人物都因为真实而丰富起来。作为正面人物的许科长、小卫生员形象也异常清晰,许科长的犹豫、反复和小卫生员的稚气、善良都深深感染着观众。这些形象丰富了中国电影长廊中的人物,体现了“电影是人的艺术”的判断。

《一个和八个》中强烈的造型意识开创了第五代电影的先河。

在初步接受了西方艺术电影的基础上,第五代的这些拓荒者们对电影的理解有了很大的变化。从传统的影戏观中走出来的新一代,他们更强调“现代电影语言”:淡化情节,注重整体情绪的渲染,深入刻画人物,凸显造型美学对于电影的意义。在《一个和八个》中,极为大胆的大幅夜景不时出现,只通过人物的声音来表现场面;多层次分割的环境、剪影式的行军队列具有很强的版画效果,远远超越了经典黑白影片《农奴》的造像意识;非常规构图和人物中心被环境压迫在画面一角、整体的灰色影调等造型设计都体现了更注重影像本体的第五代电影人“语不惊人死不休”的形式追求和对电影语言异乎寻常的重视。在《一个和八个》中,许多画面构图和运镜、剪辑给观众留下了深刻的印象:那几个关押犯人的窑洞、碾房,都从意想不到的机位去拍摄,形成象征性的空间;长焦拍摄的地平线,地平线上八路军的小小身影,背着长枪、战火中幸存下来的一老一少单薄的身形与相互支撑成一个“人”字的两个真正的战士的呼应等等都具有教科书的意义。

针对中国传统影片的故事性强、营造激烈的戏剧冲突等模式,《一个和八个》在保持了“传奇性”特点之外,着重于刻画中性人物之间的冲突,从而表达一个有别于以往通俗剧“善恶分明,惩恶扬善”模式的新认识,探索在象征性情境中人与人之间的对立、沟通和认同。于是,《一个和八个》便有了一个非常清晰并遵守革命叙事规则的主题。这一个“王指导员”用自己的行动召唤着那八个“犯人”,从而认识到“作为一个中国人,具有保卫祖国,爱护自己同胞姐妹的神圣职责”。而“一个”和“八个”共同拥有的“被压迫甚至落草为寇”的背景,又为革命队伍的合法性提供了充分的理由。相比之下,在保留了在大扫荡的艰苦战争环境中,一个八路军指导员被与三个逃兵、一个奸细、四个土匪关在了一起的“传奇经历”外,《一个和八个》还是抛掉了传统战争片在刻画作战双方主要人物运筹帷幄、挥斥方遒的古典模式,没有营造一个胜负分明的高潮。影片中着力表现的这一段:犯人们与剩余的八路军战士抗击攻上来的日寇的场面,更像是一幅幅静态的照片。影片捕捉了在民族观的召唤下,普通中国人身上迸发的勇气和慷慨,给一部写实风格的影片增添了许多写意的色彩。

改编自郭小川同名长诗的影片《一个和八个》显然没有起伏跌宕的情节,激荡人心的高潮,更多的是通过人物之间的那种无形的对立、冲突来创造形象,表现主题。于是,在一段充满时代烙印的语录式旁白中,一幅幅与影片相关的表现战争和剧中人物的黑白照片,奠定了影片具有史诗色彩的庄重基调。这样的开头方式,可以在石挥导演的影片《我这一辈子》中找到痕迹。《我这一辈子》用了相似的技巧,通过视觉和声音的结合,一幕幕变换,回顾了半个世纪的中国现代史。两相比较,《一个和八个》的开头更侧重于技巧本身,而缺乏《我这一辈子》的厚重。

3.锐意求新的精神

中国电影的发展过程中,创新一直是非常可贵的传统。早期的电影艺术家,如郑正秋、孙瑜、蔡楚生、沈西苓、袁牧之、费穆、郑君里等,留下了《姊妹花》、《神女》、《渔光曲》、《十字街头》、《马路天使》、《小城之春》、《乌鸦和麻雀》、《我这一辈子》等风格多样的经典影片。到“十七年”期间,《关连长》、《早春二月》、《柳堡的故事》、《李双双》、《林则徐》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》等影片对电影语言进行了探索和尝试,从而对“民族电影形式”有了更深层的理解和体会。进入新时期,这种创新的追求更是深深影响了几代电影人。凌子风和谢晋两位老一代导演更是迎来了创作的高潮期,尤其是谢晋。第四代导演郑洞天、吴贻弓、胡炳榴、黄健中、滕文骥、吴天明、谢飞、颜学恕、丁荫楠、黄蜀芹、张暖忻等,也在这个时期奉献出不少有特色的新作,如《邻居》、《城南旧事》、《小花》、《生活的颤音》、《野山》、《沙鸥》、《青春祭》等,进入了中国电影的繁荣期。

但是,生逢其时的第五代显然走得更远,可以说是推动了一场影像的革命。新的观察生活的视角是《一个和八个》这部影片带给中国电影最重要的东西,这也奠定了之后第五代作品的异彩纷呈。从《一个和八个》开始,第五代导演的作品中就很少有人云亦云的东西,“敢于开风气之先”^[33]。他们的表达都带有自己的理解和感受,具有鲜明的主体意识。既有客观冷静地注视传统、挖掘文化的《黄土地》、《盗马贼》、《喋血黑谷》、《大阅兵》、《孩子王》、《血色清晨》、《红高粱》、《菊豆》、《霸王别姬》,又有以悲悯之情书写现实、表达生存体验的《黑炮事件》、《背靠背脸对脸》、《活着》、《蓝风筝》、《阳光灿烂的日子》、《四十不惑》、《有话好好说》等作品。对于第五代来说,在新时期,他们和第四代导演一起将“真实”贯注到中国电影中,而就是这种生活的真实和生命体验的真实,赋予了中国电影深刻的质素,从而提升了中国电影的文化品格。还有那极度张扬的形式,“形式即内容”。诚如张艺谋所说,从《一个和八个》开始,这种形式的追求便深深地影响了一代人,尤其是这部影片的主创人员,张艺谋、何群、肖风、陶泽如、谢园等人。他们在以后的创作中都刻意求工,追求影片的美感。且不说八九十年代创作的一系列影片,如《红高粱》、《双旗镇刀客》、《炮打双灯》、《红粉》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》等,即使是在新世纪重创票房高峰的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等影片,也体现着这种“形式美学”。

一部电影影响了一代人,形成了一种非常一致的电影追求;而这种影响,时至今日依然存在,并且是中国电影创作的一种最有影响力的风格。这可以说是《一个和八个》的荣耀,也隐含着对一种新的创作风格的期待。新浪潮是一波又一波的运动,在第五代曾经的辉煌中,中国电影孕育着未来无限的希望。