首先我们来看两则与戛纳电影节有关的消息。一是标题为《歧视中国电影令人不能接受,张艺谋决定退出戛纳电影节》[34]的一则消息。文中有张艺谋致戛纳电影节主席雅各布先生的一封信,在信中张艺谋质问道:“一部电影的好与坏每个人可以有不同的看法,这是很正常的。但我不能接受的是,对于中国电影,西方长期以来似乎有一种‘政治化’的读解方式,不列入反政府一类,就列入替政府宣传类。以这种简单的概念去判断一部电影,其幼稚和片面是显而易见的。我不知道对于美国、法国、意大利等国导演的作品您是否也持这种观点。”二是《文汇电影时报》上的一则消息,标题为《戛纳评委会主席面对媒体种种非议终于一吐为快,克罗伦伯格反击好莱坞霸道》。在文中,克罗伦伯格说,“对美国人来说,戛纳电影节已变成了他们的耻辱,他们一方面对它钦羡渴望,但却始终不能占有它,在爱恨交加下便说这个电影节已经没有存在的理由。”他对1999年第52届戛纳电影节的获奖影片的解释是这样的:“像《罗塞塔》等获奖影片在对社会的观察上是悲观的,但在电影语言上却一点也不。好莱坞电影才是最悲观的,因为它对现实世界拒绝做任何批评。我和全体评委并没有要在作者电影(高艺术水准)和商业电影之间做调停和解,作为评委会主席,我的愿望是摒除一切客观的因素,以最主观的态度观看竞赛片。10位评委每人都有自己独特的见解,而且经常出人意料,我们从没存心要与世人作对,每一个奖项都不是为了反对好莱坞。”
1999年真是不平常的一年,濒临世纪末,一种绝望而骚动的情绪弥漫于艺术界。作为一个最有品位且最受瞩目的电影节,戛纳电影节在1999年竟遭到来自东方和西方、第三世界的中国和第一世界的美国的共同抵制或批评。在这样一个戏剧化的情境中,除了对近年来的获奖影片进行具体而客观的分析之外,我们已是无法辨清孰是孰非了。虽然颁奖的结果并不能代表一切,也不能让所有优秀的影片都得到应有的评价,但至少代表了真相,或是真理的一部分。例如,获得1997年第50届戛纳电影节“金棕榈奖”的伊朗导演阿巴斯的影片《樱桃的滋味》和日本导演今村昌平的影片《鳗鱼》都是当年的精品,可以说是实至名归。我总以为:在这个时代具有经典意义的影片,是能超越时空获得永恒的。这样的影片正如克罗伦伯格所说,“在对社会的观察上是悲观的”。事实上,我们所站立的土地上演的更多的是一出出悲剧,只是因为生命的努力、爱和关心才使冰冷的现实得以提升,从而实现生命的救赎。今村昌平的《鳗鱼》就是,完全没有希望的男女结合在一起就产生了希望。人性的光芒赋予这个世界温馨的意味。《樱桃的滋味》也是探讨诸如自杀、宗教、生命的意义等困惑当代人的问题,以坦诚的心灵追问生命的终极。获得1998年第48届柏林电影节“金熊奖”的影片《中央车站》,是巴西导演沃特·塞尔斯的作品,也是一部值得品味的影片。虽然影片中展现的生活是充满悲剧意味的,既有冥冥之中命运的牵引,也有尘世之中人性欲望的追求。影片中,在中央车站的贫民窟里,人贩子可以随便开枪打死小偷,可以贩卖儿童的活器官到国外去,在车站以替人写信、寄信为生的退休老师多拉,积攒了满满一抽屉的信却始终没有寄出。还有拉美贫瘠的土地上颠沛流离的平民,突然失去母亲也找不到父亲的男孩乔舒。但影片就是在这样充满悲剧意味的真实生活中努力提升出人性的光亮:朝圣的人们虔诚地奔赴遥远的神庙以求获得神的启迪;萍水相逢的司机善良又保守;乔舒的两个从未见过面的哥哥在父亲离家出走后努力创造自己的幸福生活;而劳拉也在旅程中体味到爱和快乐,寻找到自我,充满自信地走向新生活。影片以“爱和信仰”为生命增添了色彩,使生命得以诗意地栖居,从而实现了超越和升华。
在戛纳、柏林、威尼斯这样历史悠久、品位独具的电影节上获得金奖的影片无疑都是具有“思”的意味的,都是以对人、对生命的关注为主题的。获得1976年第29届戛纳电影节“金棕榈奖”的影片《出租车司机》(美国斯科塞斯导演),就是对生活在繁华都市里的一个经历越战创伤的生命的反省,绝望之中的冷峻思考以求拯救的可能。曾在威尼斯电影节获“金狮奖”的影片《悲情城市》(中国台湾侯孝贤导演),也以对生命的最大关怀、对历史的深切哀痛和中国富有诗画韵味的美丽笔触征服了评委和观众。
在1993年第46届戛纳电影节上赢得“金棕榈奖”的《霸王别姬》,则是以小人物书写大历史,在对历史的追述中追问生命的意义,探求生命的价值,从而对历史、文化和民族进行反思的影片。这些获奖影片除了在主题和内容层面上具有永恒的魅力,在电影化的表现形式上、在电影语言的运用上,它们也是匠心独具,是同时代影片中的佼佼者,对电影艺术的发展具有特别的意义。这些影片很注意作品的整一性,往往是气韵生动、浑然如璞玉。如《中央车站》,整部影片呈金黄色的西方圣光式的布光和影调效果,显得很饱满、充实。而阿巴斯的影片却是东方式的“法自然”的精神的延续。影片洋溢着东方的明净,青绿色形成了影片生机勃勃的韵致,别具情趣。两部影片风格迥异,美学精神却一致。整体的素朴掩藏了每一个细节上的极致的追求,冷静从容的创作心态,在艺术上“苦行僧”般的虔诚以及创作者敏感而又沉郁、博大的心灵,融合成了一部部经典之作。
由此我想到中国电影,也曾达到过这样的高峰。当中国电影第五代以对历史、文化的深刻反思,对电影艺术的理解和追求,以及惊人的天赋、喷薄的热情和原创力在世界影坛上掀起东方电影的狂潮时,我们曾是那么的自豪和自信,甚至远远超出了电影本身的意义。1988年第38届柏林电影节上获得“金熊奖”的影片《红高粱》,以其大开大阖的气势,扑面而来的生命力,诡异的影像造型,创造了一个“寓言中国”的影像世界。还有1989年的侯孝贤、1993年的陈凯歌和1993年在第43届柏林电影节上获得“金熊奖”的影片《香魂女》的导演谢飞。他们都以思考的深度、力度,艺术表现上的完美,在世界电影史上书写了浓墨重彩的一笔。
但在1990年代中后期,我们不得不面对这样一个事实:中国内地电影的创造力确不如前了。单是与近年来香港地区的电影创作和台湾地区的电影创作相比,也是有所不及。香港王家卫导演的影片《东邪西毒》(1995),凭借迷幻的色彩,诡异的对话、独白,多样化的性格,深刻的生命感悟和人生体悟呈现出鲜明的风格。严浩导演的影片《我爱厨房》(1997),更是一部对爱情、亲情、人情的表达到极致的影片。而影片中对声画唯美的追求更是沿袭或借鉴了中国电影第五代的精华:那孤单的影子伸出手努力去捉天上月的影像烙在观者的心上;那在房间里幻化的人影使无情的空间笼罩上生命的温馨。还有台湾“新电影”的代表影片《多桑》(1994),继承了侯孝贤疏远冷凝、缓慢凝重的风格,把生命史、家族史、民族史完美地结合在一起。影片《洞》(1998)以载歌载舞的形式、纯客观的视角,对世纪末都市人的情感进行了深入的挖掘。这些都标志着台湾电影的发展。
而中国电影这几年显然无法与当年相比。历史的厚重感、“思”的意味、艺术的原创力渐已消失。就如张艺谋的新片《一个也不能少》,影片在整体上有些突兀,后半部的奇观化演绎与前半部的近乎记录的写实风格的冲突非常明显,也缺乏真正意义上对生命的关怀,更缺乏曾有的大气(如果说大气是指历史感、生命感以及艺术品的整体的韵味),形式上的追求掩盖不了内容上的平庸。
再看近些年国内颇有影响的几部影片。1995年的《红樱桃》(叶大鹰导演),1996年的《红河谷》(冯小宁导演,叙事的缺陷和人物的表象化),1997年的《有话好好说》(张艺谋导演,摄影风格化与影片的内在的“思”的弱),1998年的《红西服》(李少红导演,“真实”的缺席是一个致命的不足),《一代天骄——成吉思汗》(塞夫和麦丽丝导演,“成吉思汗”的形象单薄、性格单一),1999年的《一个也不能少》(张艺谋导演),《春天的狂想》(滕文骥导演),这些影片在人文深度和美学意味的结合上都无法达到“经典”的高峰,甚至也不能称作“精品”,这就是中国电影的现状。
虽然这期间也有几部具有美学追求和哲学、人文内涵的影片,如章明导演的影片《巫山云雨》(1996)、贾樟柯导演的影片《小武》(1997)等,但这几部影片与近几年获“金棕榈奖”或“金熊奖”、“金狮奖”的影片相比无疑是略显稚嫩的。也许在当下,中国电影更应该以一种较为平和的心态去发展,以杰出的作品去赢得国内和国际观众的承认,提高中国电影的美誉度。
也许现在是中国电影人进行认真思考的时候了。
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