转型中的苦难——1990年代后国际电影节上中国影片的国族寓言

转型中的苦难——1990年代后国际电影节上中国影片的国族寓言

2008年初,各媒体发布了一组来自电影局的统计数据。2007年中国电影票房达到33.27亿元,其中,国产片票房18.01亿元,占总票房的54.13%,连续5年超过进口片。位列票房三甲的《投名状》以1.92亿居首,《集结号》以1.8亿居次,《色·戒》在11月的“冷门”档期上映,获1.37亿。^[36]三片票房总和即达5.09亿,占国产片总票房的1/3弱,这和2006年《满城尽带黄金甲》的3.6亿、《夜宴》的1.6亿占国产片总票房的1/3强情况相近,体现了“大片”模式在电影产业中的重要位置。但是,数据背后,问题出现了。如果说,华谊兄弟影业出品、冯小刚导演、中国明星出演的《集结号》是一部国产片,不会被质疑,那么,中影集团、寰亚电影、Morgan Chan影业、中影华纳横店、保利博纳、橙天娱乐等众家合作、香港导演陈可辛执导的影片《投名状》,以及焦点影业、安乐影业、上影集团出品,华人导演李安执导的《色·戒》是不是国产片?确可存疑。

1.“民族电影”概念的界定

民族电影,这个概念如何确定?参考英国电影的界定,“一部由英国人或英国公司制作的影片,才可以被界定为‘英国影片’。具体来说,该公司必须在英国境内组建,同时负责人中大部分是英国人。所有摄影棚的场景都要在帝国内拍摄。一部影片制作中的劳务费用,不得低于总数的75%要付给参与制作的英国人(或在英国定居的人)。剧本必须是英国人写作完成。”^[37]据此可理解,民族电影身份的标志是:资金、制作方、主创人员、拍摄地。包括影片描述的生活、反映的情感、表达方式、呈现的节奏,甚至人物的举止言语呈现出“民族风格”。

相对来说,民族电影在国际电影节上容易识别。主创人员,尤其是编剧、导演、主演的身份决定了一部电影的性质。除了英、美两国因为历史渊源,合作的亲密程度常常难以区分。一部“中国电影”,用上述方式区分还是比较容易的。通常国内媒体也以导演和主演等主创人员来判定是否为国产片。这样,合拍片《投名状》、《色·戒》就很难被列入国产片的范畴。

2.国产片“走出去”的多种方式

电影,在全球化语境中,成为一种维护民族特质、承担文化竞争使命的重要媒介。当下,“中华民族的伟大复兴”,软实力,都指向文化,包括电影。^[38]西班牙国王胡安·卡洛斯一世在许多公开场合表示:语言是这个星球上移动的最灵活的边界。从这个高度看,民族电影是凝聚共识,实现文明复兴、中兴的重要动力。正如好莱坞向世界推行普世主义和美国主流价值观一样,戛纳电影节、柏林电影节等也承担着具体的文化使命,得到国家的财政支持。尤其是戛纳电影节,组委会从不讳言电影节对好莱坞的抵制及对法语片的倾斜。^[39]1999年,导演张艺谋因为《一个都不能少》一片受到戛纳电影节组委会拒绝而发表了《致戛纳组委会主席雅各布先生的抗议信》,高调对电影节“政治至上”的选片原则表示抗议。^[40]像因《活着》一片违规参赛中国电影代表团退出戛纳电影节,因《蓝风筝》参赛退出东京电影节的事件也常有发生。

中国民族电影不仅要坚守国内市场,也要推向全球市场,至少作为一种独立的文化发出自己的声音。这一点近年来已被电影界人士充分意识到。电影主管部门这些年不断强调国产片的票房占有率,不仅是出于经济的考量,也有政治、文化上的考量。合拍片计入国产片的做法,也是基于这个原因。

那么,一部中国影片如何走出国门,成为文化交流载体,实现艺术、非艺术的价值?

——以文化使者身份,通过在国外举办中国电影周、中国年等多种形式,将传达主导意识形态的影片送到国外。如在2007年电影局童刚局长的报告中,就有“在33个国家和地区举办了68次中国电影展,展出国产影片605部次”的详细数据。

——走商业发行方式。近几年来,少数几部有影响的国产大片也能进入主流发行渠道。《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》等片在美国市场也取得了不俗票房。^[41]

——参加国际电影节。这也是民族影片进入国际市场最重要的一种方式。自1980年代以来,一部华语电影参加重要的国际电影节(主要是A级国际电影节)的竞赛单元,往往能引起理论界的重视。国内媒体,从文化竞争、民族电影艺术的角度竞相关注,尤其是柏林、戛纳、威尼斯、东京这几大国际电影节,受到媒体的特别重视。近年来崛起的中国导演,如张元、顾长卫、王小帅、贾樟柯、王全安等都是通过国际电影节产生影响的。国外媒体往往也会对获奖影片,特别是一些有知名度的主创人员及其影片进行报道。通过国际电影节,一些参展影片由此进入欧美艺术电影发行渠道,甚至在鹿特丹、釜山、塞巴斯蒂安、迪拜等电影节上也都有大规模的影片交易单元。

3.国际电影节与中国影片

中国民族电影的复兴和第五代导演的成长几乎同步。1988年《红高粱》柏林电影节获“金熊奖”;1994年《霸王别姬》戛纳电影节荣获“金棕榈奖”;1992年《秋菊打官司》威尼斯电影节荣获“金狮奖”;1993年《蓝风筝》东京国际电影节荣获“金麒麟奖”。正是这些国际电影节上的折桂,使得民族电影产生世界性影响,从而引起人们年复一年的期待。

在日本电影研究学者佐藤忠男的眼中,1990年代后代表性的中国电影,有张艺谋导演的5部新片,以及《红粉》、《那山·那人·那狗》、《草房子》,这都是东京电影节上留给他深刻印象的作品。其中,《那山·那人·那狗》、《草房子》在国内公映实际影响并不大。贾樟柯的影片进入国人视野,得益于法国《电影手册》主编夏尔·戴松(CharlesTesson)的慧眼识珠。他亲手撰写的《小武》影评《爱与微笑的时节》给了导演处女作很高的评价,并做了导演访谈,将贾樟柯推向了国际电影节。同样的,张元导演的《过年回家》、顾长卫导演的《孔雀》、王全安导演的《图雅的婚事》等影片都使导演获得了认可。拿王全安导演来说,从《月蚀》、《惊蛰》到《图雅的婚事》,他的创作几乎都是为国际电影节量身定做的,直到《图雅的婚事》获“金熊奖”,导演才进入本土观众的视野。

现在,中国影片参与国际电影节已经被看做一个重要文化事件,评奖结果成为媒体关注的重要内容。尤其是新兴的都市报为了迎合读者,在相对宽松的审查机制内表现出对参赛影片的重视,并且将影片的获奖与否上升到民族文化自觉和国家软实力的程度,应和了社会心理中的“大国意识”。具有典型性的是,1999年威尼斯电影节上,导演张元、张艺谋的一同获奖。之后,《过年回家》在国内影院低调发行。2000年,三位华人导演姜文(《鬼子来了》)、王家卫(《花样年华》)、杨德昌(《一一》)在戛纳电影节上同时获奖,惊喜之中,国内《北京青年报》以醒目位置刊发领奖图片,并配上“××”导演的影片《鬼子来了》获评委会大奖的说明。2007年,导演李玉的《苹果》一片更是经历了获奖到允许公映再到被禁映的波折。

回到A级的上海国际电影节,创办之初被寄予了构建国际电影流通平台的厚望,但由于其相对尴尬的位置,既不能吸引国际一流的导演带影片来参赛,又不能鼓励国内一些独立制作的新生代导演参赛,影响较小。2007年6月间,鹿特丹国际电影节主席桑德拉-德·海默在上海电影节的新闻发布会上毫不客气地指出:上海电影节忽略了中国电影。

4.中国民族影片的国族寓言

从1980年代开始,中国努力将自己融入世界经济文化体系之中。1990年代后,中国在WTO、申奥、世博会等事件中,以开放的心态成为世界重要一极。在文化领域,积极参与各国际影展的电影也经历了从第五代到新生代的显著变化。

先是第五代进入世界电影之林创造了电影的中国风格、中国气派。他们以其“非西方化”的语言,对比西方都市文明的乡土文明确立了一个以东方传奇为主的封闭叙事体系,以奇观化、伪民俗为表象,以启蒙主义为内核,创造了反思性的“民族寓言”。在文化上,契合了美国学者弗·杰姆逊(Frederic Jameson)提出的“铁屋子寓言”^[42],展示了一个沉默中期待觉醒的中国。20世纪八九十年代,电影是中国文化的风向标,是唯一与国际文化平等交流的现代艺术形式。

1990年代后,在第五代的“历史传统”叙事走向衰弱时,新生代的“现实”叙事开始了在国际电影节上新的获奖之路。《扁担姑娘》、《小武》、《过年回家》、《鬼子来了》、《十七岁单车》、《孔雀》、《青红》、《三峡好人》、《图雅的婚事》、《盲山》、《颍州的孩子》……这些作品以影像建立了现实中国的真实形象,表达了年青一代对这块土地的深情关注和独特认知,又满足了西方对日益强大的中国的“他者的想象”。而这种想象是来自于第五代的影像经验,又有别于第五代的民俗寓言模式。

5.新的国族寓言——转型中的苦难

关于中国的现实很难把握,即使身处其中,也难以了解其细节。一方面,城乡巨大的差异,相对于已同国际接轨的大都市来说,还存在着一个贫穷落后的农村,这种独特经验呈现在《安阳婴儿》、《盲井》、《盲山》、《图雅的婚事》、《三峡好人》等片中,即使是本土观众,也是一次心灵的震撼;另一方面,都市本身也存在着分层,底层市民和更为底层的民工,他们的形象在影视节目中往往被忽略。他们的日常艰难以及执著的生存勇气、朴素的情感体验,本该是现代电影艺术中最值得珍视的。《扁担姑娘》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《月蚀》、《二弟》、《苹果》、《颐和园》、《三峡好人》等作品中,时代的变化,阵痛,寻找安身立命之所的勇气甚至失落,喜剧和悲剧被清晰地呈现出来,远远比纪录片真实。

在新生代进入国际电影节的作品中,表现这被主流忽视的群体,揭示他们的生活、生存状态、精神、心理变迁就成了重要的主题和题材,甚至有直接从现实新闻报道中取材的。如张元的《过年回家》,王小帅的《二弟》,李杨的《盲井》、《盲山》,张扬的《落叶归根》,杨紫烨的《颍州的孩子》。这些影片选择了“边缘群体”,叙述的是生活中的“意外”,带给西方观众新的异域景观,从而引起广泛的人道主义同情和艺术的震惊体验。于是,展示受难景观,引起难受的情感反应,完成对现实的批判,形成新的国族寓言。在这个创作潮流中,编导者个人的风格往往被掩藏,对苦难承受者的言说成为影片的重点。

在纪录片中,史诗风格的《铁西区》,艾滋病题材的《好死不如赖活》、《颍州的孩子》,建立了长镜头、严格的线性时间叙述的电影语言。生活自身在言说,形成了比虚构还具有悬念的生活奇观。在大量虚构性的参赛影片中,静止镜头、长镜头、客观镜头、非职业演员、实景拍摄、通俗歌曲等成为形式上的鲜明特点。影片中常出现的遍布的“拆”字,高楼大厦和棚户,穷人和富人的强烈对比,底层人群的生存残酷,这些细节成为影片中常常出现的“意象”。影片中,主人公身上的忧郁、内心绝望形成的平静是最令人感动的部分。《二弟》中的二弟,《孔雀》中的叙事者——弟弟,《图雅的婚事》中的图雅,《苹果》中的刘苹果,《颐和园》中的余虹……他们的形象体现了巨大变革中人们普遍的精神和意识状态,此在的“国民性”。

6.边缘⇒中心,路漫长

现实意识形态和电影管理体制形成了电影创作上的一个个禁区:“文革”、社会阴暗面、宗教、同性恋、上访等。在这方面,第五代导演具有高超的技巧,能将禁忌的题材隐讳而以不令人特别反感的形式表现出来,如《秋菊打官司》、《一个都不能少》等。新生代导演却习惯以冷静的方式直面生活的苦难,只有在展示城市繁华带给主人公巨大不适时,才会有晃动的移动长镜头。于是,他们常触及底线。《苹果》的强奸和借腹生子的荒唐协议;《图雅的婚事》中一女侍两夫的情节;《三峡好人》、《盲山》中的买卖妇女;《二弟》中的“人蛇”;《孔雀》中的灰色绝望;《青红》中的时代灾难;《鬼子来了》中的犬儒主义;《太阳照常升起》中对历史的颠覆;《山清水秀》中的宗教意识。再加上在具体的制作过程中,这些影片又很少顾及体制,以各种方式参加国际电影节,争取获得认可,从而影响国内市场。

但是,近年来“苦难叙事”的参赛影片在本土还是拥趸者少。《过年回家》国内票房仅60万;《三峡好人》是40万;《图雅的婚事》不到100万;《盲山》全国仅投放15个拷贝,票房惨淡……在消费主义主导的时代,相对于普通观众,看电影已是一种中产消费方式,被大片培养的主流观众为了休闲去影院,启蒙也不再是社会的主流。这些影片的内容、主题也容易被观众所拒绝。如果说,西方观众或许还能在转型中国的“苦难叙事”面前获得自身文明的优越感,满足对传统中国的再度想象,那么,这对于中国本土观众来说,还是一种心理和情感难以接受的艺术。姜文导演的《鬼子来了》,对中国观众心理的冲击以及产生的不适决定了这部影片不被接受。同样是表现黑煤窑,电视电影《谁是卧底》采用了记者和纪委干部不约而同做卧底去发掘真相的“私服察访+清官断案”的情节模式,在展示苦难的同时,艺术地表达对政府、组织的信心。而李杨导演的《盲井》,只能进入国外一些艺术影院放映。

国际电影节上的一些常客,如美国的科恩兄弟、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺,西班牙的阿尔莫多瓦,塞尔维亚的库斯图里卡,还有台湾的蔡明亮导演等也表现出“审丑”的美学风格,试图挖掘人性的弱点,但是却赢得尊重和本土市场。中国的参展片所体现出来的“受难”、“难受”特征,也应该成为中国电影艺术发展的一种可贵经验和历史。

中国的参赛影片本应该获得更多重视。除了进入商业发行渠道外,还可以尝试着开辟艺术影片院线,进入高校校园;也可以进入电影频道的放映体系,被更多观众欣赏、接受;或者得到政府的支持、资助,进入欧美艺术电影的发行体系。当然,随着国际电影节主导品味的变化,或者中国的现实有了根本性的变化,中国参加国际电影节的影片自身也会发生变化,那么,“受难”、“难受”就成了值得纪念的历史,从而被书写。