电影叙事的基本原则

第四节　自觉的叙事

一、埃德温·鲍特

埃德温·鲍特是早期最重要的电影导演之一。1900年，他作为一个技术人员加入爱迪生公司。那个时候，并没有真正意义上的电影导演。通常情况下，一个工作班子并没有明确分工，这部片子你站在摄影机后，他站在镜头前，下一部片子两人再换过来。即便是梅里爱将影片生产过程细分了，但在实际的操作中，他也是一人兼顾全局，从剧本到布景、从演员到导演样样事都做。从现代观念来看，第一个真正意义上的专职导演，大概要到1903年才在比沃格拉夫公司出现。1903年前的影片表现出明显的关注画面的刺激、奇观的倾向，制作者的注意力并不是集中在事件本身。但随着社会上对故事片的需求量突然增大，清晰地表述事件的过程与意义变得更重要了，而这一切需要大量的叙事手段，将散乱的影片片断组合在一起。因此，对影片制作者来说，不仅需要有懂得画面拍摄的人才，更需要大量懂得叙事手段的人才，于是，专门从事影片拍摄工作与剪接工作的导演便应运而生了。

在进入爱迪生的公司前，鲍特作为摄影专家在纽约的“伊顿博物馆大剧院”工作期间，已经开始对镜头画面的“剪接”做过试验。在爱迪生那里他仔细地研究过梅里爱和“布莱顿学派”的作品，甚至包括在约克郡的詹姆斯·巴姆福斯的《隧道之吻》(1900)、弗兰克·摩特肖的《大胆强盗》(1903)，以及后来海普华斯的《义犬救主记》(1905)。这些作品都给他留下深刻影响。比如画面“两次再现”是从强调画面强度的习惯沿袭下来的，即一次是正面的表现，下一个画面换个角度再次重复。如《月球旅行记》，第一次人脸形的月球表面，一艘飞船插入人脸形月球的“眼睛”中，那张脸动了一下，做了一个怪脸(事实上这是“卡通画”)，接下来，在月球的地面上，飞船登陆。鲍特在同一年(1902)拍摄的《他们怎么可以在波赫里做这种事》有类似的处理。室内镜头:愤怒的侍者将付不出钱的顾客撵出餐馆，随后将他的行李扔了出去，接下来是室内外镜头:顾客从餐馆出来，行李跟着从后面扔了出来。

这种“两次再现”的方法表示了时间的延续与空间的转换。鲍特在随后拍摄的《一个美国消防队员的生活》(1902)对此做出了重大的突破。这部六分钟影片表现的是消防队员在大火中救出一位妇女和她的孩子的经过。这部影片明显地模仿了威廉森的《火警》(1901)，多数镜头也是室内、室外重叠动作的“两次再现”。但是在影片的前半部分鲍特的设计却别出心裁:

景1，消防队员们在室内睡觉，一个消防队员头顶上一个气泡表示他正在做梦;景2，这名消防队员昏昏沉沉站起来(那个气泡还在);景3，消防队大门外的告示:有紧急事请拉铃;景4，画面中出现一只手在拉铃……

这四个景的连续是相当明显的。消防队员站起来，显然是听到了铃声，因为后来的两个景交代了。拉铃的手的特写所表示的意思也是非常明确的，并且在景别上的这一变化既是空间的转换，也使画面变得丰富多彩。

接下来一组画面:景5，消防队员们纷纷起床，室内前方正中是一根与楼下贯通的铜杆;景6，消防队员们顺着铜杆滑下;景7，楼下，画面正中，消防队员从楼上顺铜杆滑下;景8，消防马车出发，铜杆在马车后……

美国电影史家柯克在《叙事电影史》一书中特别推崇这组镜头，认为这是一个革命性的突破。它利用现场的道具，形成一个在时间与空间上连续发展变化的叙事过程，时间没有间断，而空间则是顺延地变化着，从而使画面变得流畅、连贯。鲍特的这一发现提出了一个非常重要的电影理论问题。一连串连续不断的动作，可以通过剪辑来组合;一个单独的意义，可以通过多个镜头的组合来表达。但故事在叙述的过程中，如何做到行云流水、无所阻隔，这是电影走向大众的关键所在。鲍特在这里解决了电影叙事过程中的核心问题:“流畅”。这也是好莱坞电影最突出的创作经验之一。

鲍特的巅峰之作是《火车大劫案》(1903)，这是电影史上第一部表现匪徒暴力行为的西部片，从影片所表现的背景来看，人们也常常将它看作是第一部西部片。《火车大劫案》的编、导、摄、剪均由鲍特独立完成，全片长740英尺，放映12分钟，含14个不完整的镜头，全部用直接剪辑手法剪辑，完全摈弃了“两次再现”的叠化剪辑的连接方法。但影片中那个小胡子匪徒举着左轮手枪正对摄影机镜头开枪的画面，仍然保存了正面影像的拍摄习惯。有意思的是，作为影片指南的片厂宣传资料《爱迪生目录》中对这个镜头的解释是:“这个画面可以放在影片的开始，也可以放在结尾。”一个场景放在影片不同的段落会产生不同的效果与意义，虽然这是对影片放映员的一种指导性意见，但可以看出这种对镜头安排的不确定已经成为常态，人们对电影剪辑组合问题开始有了新的理解。而且影片14个场景全部是不完整的，省略与跳跃同样是影片在处理时间与空间时必然会采用的方式。这些场景既不是一场戏，也不是一个完整的场面，这些无头无尾的画面只是影片的配件，经过组合，可以表达完整的意思。这种认识包含着电影叙事的最基本原则。

尽管影片中室内的固定镜头显得呆板单调，但所有的外景拍摄却充满想象力和创意。比如，匪徒们从火车上跳下来，钻进树林里的那场戏是真正的摇拍。影片中几组人马、几条线索平行发展，镜头的转换摈弃了叠化、淡出、渐隐这类手法，全部是通过快速切入来转换视角。其他如煤水车上打斗，电报房窗外火车的移动，邮车门突然打开，外景扑面而来……这些场景都显得活泼、丰富，视角灵活、多变。《火车大劫案》代表了电影创作的新的发展趋势。1903年前的单镜头影片的局限在于，通常是以人的常态视角为观察视点的，而特写、景别变化、剪接、角度转换等表现手法都是非常态的视点。因此，这些方法的出现是对人的日常视点的突破，也就是说，电影不是人的眼睛的记录，而是非人的眼睛的表现，这是当时人们在电影特性认识上的一次决定性的飞跃。

这一时期的电影创作充满着创造力，很多制作者做出了重要的创新，因此很难说哪些方法是谁想出来的。鲍特只是其中最有创新能力的一位代表，也是有幸留存下影片最多的一位，至今他的影片还存有50部。另一方面，《火车大劫案》在当时创造了最高的票房纪录，因此，他在电影史上的重要性就不言而喻了。

二、格里菲斯

大卫·沃克·格里菲斯生于1875年1月23日，一位内战时期南军上校的儿子，20岁时离开家乡肯塔基，此后的13年他作为一个不成功的剧作家、诗人、小说家一直在二流制片厂碰运气。1907年开始轮流在爱迪生公司和比沃格拉夫公司编写剧本或当演员。1908年春天一个偶然的机会使他在比沃格拉夫找到了一个短期导演的工作。这样，一直到1914年与比沃格拉夫分手，从最早的《多利历险记》(1908)到四本剧圣经故事《拜突里亚的友弟德》，他拍摄了400多部影片。格里菲斯给比沃格拉夫带来了惊人的变化，他倾注全部精力在影片的剪辑实验上，使交叉剪辑得以成熟，创造了著名的“最后一分钟营救”，以及通过近镜头表现人的情绪变化。但是在拍摄长篇故事片的问题上，格里菲斯与比沃格拉夫发生激烈的冲突。1914年，格里菲斯决定离开保守的比沃格拉夫制片公司，自己筹建制片公司，并于1915年1月推出了震惊世界影坛的当时美国最长的故事片《一个国家的诞生》。这部在美国电影史上具有里程碑意义的影片，标志着美国电影从此进入了一个长篇故事片创作的新阶段。《一个国家的诞生》是以卡梅伦家长子本与斯通曼家女儿埃尔茜的曲折爱情经历为主线，以南北战争及随后的南方重建为背景，描写北方废奴主义者斯通曼与南方庄园主卡梅伦两家所经历的“友谊—敌对—和解”及“爱情—决裂—结合”的过程，象征国家在血雨腥风中诞生的艰难历程。但这部影片所表露出来的浓重的怀乡情调被人解读为典型的种族主义倾向，并因而受到了猛烈的批判与攻击，甚至在某些地方由此引起了种族骚乱。第二年，为了回答人们对他的政治倾向的怀疑，他倾力拍摄了《党同伐异》这部巨片。格里菲斯在这两部影片中全面总结了当时最为重要的电影拍摄与剪辑手法，将它们提升为一种自觉的叙事表现力，并由此而成为美国电影的基本传统延续至今。但这两部影片在票房上都遭到了重大失败，观众对如此新颖的表现手法没有心理准备，也缺乏理解能力。而格里菲斯则付出了下半辈子的时间来偿还这两部影片带来的巨额债务。

格里菲斯是在一个关键的时期进入电影界的。1907年至1917年，是电影创作的转折时期，即从追求影像画面的吸引力转向对故事叙事的重视。一切影片制作的因素都成了叙事的辅助物，灯光、结构、剪辑所有的设计手段都是为了让观众能看懂影片的故事，人物的性格特征、心理动机、表演风格必须具有现实可信性，构成一个整体性的、具有逻辑的连续故事，而不是各自散乱的镜头片断的合成，也不是早期影片中那种歌舞片或喜剧片式的单面人影片。

这一变化首先表现在打破“9英尺线”。在早期拍摄规范中，摄影镜头与表现对象的距离一般为9英尺，人物通常是全人全身。尽管鲍特已经在《火车大劫案》中出现那个面对镜头开枪的匪徒半身镜头，但也只是偶一为之，并且，实际上这个镜头与整部影片的联系并不是很紧密。但到了这一时期，这种中、近景镜头已经成为普遍标准，并成为影片故事表现的一个重要组成部分。比如，格里菲斯的《猪巷士兵》(1912)中，匪徒沿墙一溜小跑，被发现时用一个近镜头，在强化情节上很有冲击力。中、近景以及特写的另一个重要作用是加强人物性格和心理的表现力度。如《多年之后》(1911)中，女主人公安妮·李等候丈夫回来，独自陷入深思的脸部特写与丈夫轮船遇险漂流在荒岛上的画面交替切入，共11个镜头，被称为“第一个特写镜头”。《小麦囤积商》(1909)中，一个商人在山珍海味前打着饱嗝的镜头与穷人排队等候分粮的镜头交替切入。《贪婪》(1909)中，两个强盗各自在对方的酒杯里下毒后，交替出现两人的脸部特写。《幽谷车站报务员》(1911)中，强盗闯入发报员办公室时，切入报务员紧急发报求救的特写镜头，表现出人物绝望的神情。而在《一个国家的诞生》与《党同伐异》中，特写镜头对剧情发展的作用进一步加强了。如《党同伐异》中梅·马许(饰)在法庭上那双紧攥着的、硕大无比的、痉挛地扭动着的手。又如《一个国家的诞生》中一“手”一“脚”的特写:南军即将失败，银幕上出现一只手的大特写，这只手正在分配南军最后的军粮(烧焦的玉米);另一例是黑人议员占多数的议会正在议事，一只放在桌上的黑人议员的穿着大头皮鞋的脚。

与特写镜头联系紧密的是“动机视点”。即一个人将视线转向画面外的某一点，然后切入另一个画面，这个画面就是这个人所注视的对象，从而将两个不同空间的画面连接起来。《多年之后》(1911)和《幽谷车站报务员》(1911)都有通过人物的视线将室内与窗外的画面连接起来的镜头。通过剪辑将不同的画面连接在一起，表现时间与空间的转换，这是剪辑最基本也是最重要的手法，也是叙事得以延续的最基本、最重要的条件。从卢米埃尔到“布莱顿学派”到鲍特，都在这方面做过重大的试验，格里菲斯进一步完善和发展他们的创造。《幽谷车站报务员》的开头，报务员上班时先穿过走廊，走进办公室外间，再走进内间。看上去并不经意，但观众心中已经对报务员所在位置有了一个清晰的印象，所以当后来强盗们破门而入时，这个过往的场景就发生作用，强盗每打开一扇门，就增加一分情节的紧张度，这一连串镜头之间的空间联系也得到了加强。

1908年至1910年间，最流行的电影题材是“追逐片”。这是一种从街头小报、连环画、民间故事中发展出的故事片样式，包括警察抓小偷、强盗与驿车等之间的追逐与逃亡的情节与场面，充满冲突与悬念，具有强烈的戏剧性，而且这种题材的故事通常会有两条或多条线索，冲突各方立场明确、清晰，特别受到底层民众的欢迎。同“追逐片”一起发展起来的是“平行剪辑”和“交替剪辑”，这两种剪辑方法同时展开的不同时间与空间中的场景以及它们之间的变化与融合，是电影不同于小说、戏剧叙事，最具其艺术特性的叙事手法。《幽谷车站报务员》在格里菲斯的创作生涯中有重要的意义，在这部影片中，他对平行剪辑、交替剪辑的运用已经达到了熟练自如的境界，并开创了“最后一分钟营救”的表现模式。影片中一方是受害者——报务员，一方是施害者——入室强盗，第三方是快速坐火车赶来的营救者。在影片的高潮阶段，受难者几经困厄，屡遭挫折，在极度危急的千钧一发之际，克服重重困难的营救者及时赶到，打败了施害者，救出了受难者，影片最后以大团圆结局。

在《一个国家的诞生》与《党同伐异》中故事情节都是以“最后一分钟营救”为核心，进入高潮，直至结尾。在《一个国家的诞生》的高潮阶段，黑人围攻卡梅伦等人，本与“三K党”同伙急速营救;黑人在皮德蒙特街头骚乱;林奇向埃尔茜逼婚——多条情节线平行展开，镜头长度逐渐缩短，节奏越来越快，施难方越来越占上风，而受难方则越来越走向绝境，但最后营救者及时赶到，打垮了施难者——黑人，影片达到高潮，然后结尾。

《党同伐异》则由四个历史故事组成，这四个故事如四股山溪逐步扩大，相互交汇，最后融合在一起，汇成一股洪流。其中的核心是现代故事，也是一个“最后一分钟营救”模式，体现了法制的胜利，宽容精神的胜利，表明了人类的进步。“最后一分钟营救”在叙事上产生悬念和紧张感;在内在含义上也代表一种正义、爱、宽容的力量与邪恶、仇恨的力量之间的斗争，而正义力量必定取得最后的胜利。这种叙事模式与电影的大众化特性有必然的联系，因此成为好莱坞电影经久不衰的最基本的表现模式。

在格里菲斯影片中所表现出来的那些叙事技巧，绝大多数并不是他本人创新发明的，正如威廉·埃弗森所说的:“其实，这些小技巧都已出现了:渐隐、渐现、特技、特写和摄影机转动，等等。它们确实早已出现，然而它们的出现是作为解决某种特定难题的最简便方法而发明的。之后，导演或摄影师再也没有想到它们还可以在其他场合使用。而格里菲斯却看到了这一切潜在的作用。当然他自己也发展了许多新的手法。但他把这一切都有机结合在一起:实际上用它们形成了一种电影语言。因而从1908年他拍第一部影片起，人们逐渐有了一种真正的电影语言。从某种意义上说，今天所有电影都是从那里演变而来的。”^[9]

三、路易·费雅德

在叙事影片发展初期，美国人热衷于增加影片的镜头，增加剪辑的数量。以格里菲斯为例，1908年他每部影片的镜头数平均在17个左右，到了1913年就增加到平均88个镜头。更加依靠剪辑来叙事成为这一时期美国电影制作者的共同倾向，当然，这也同美国的观众与制片商更倾向于追逐片、警匪片以及动作性强烈的题材有密切关系。美国人喜欢在较浅的舞台表演，场景的转换一般是通过人物的进场、出场来完成。而欧洲人则不一样，他们似乎有更强的舞台感，更强调舞台的深度，更习惯将舞台划分成前、中、后三个不同的区域，在一个共同的时间与环境空间内完成动作，推进情节。这样就促进了场面调度方式的发展。场面调度首先表现在增加舞台的深度，这些影片通常有三种最为流行的方法:将镜头“视点”降低至人物的肩胸部，以此来减少人的头部以上部分空间，拉近人物与镜头的距离;在一个场景的“腰部”(中、后方)加设门、窗或隔断，以此来增加场面的纵深感，剧中人物在隔断后的活动会给观众带来某种深度的幻觉;通过灯光的明暗变化来加强深度幻觉，如一条长的街巷里，用路灯来间隔不同的受光区，同样会产生纵深感。最能体现欧洲这种电影风格的是法国人路易·费雅德。

费雅德是最早提出“现实主义”美学理念的人。1907年他为高蒙公司拍摄了一组以《真实生活的场景》为总称的系列片，他亲自为这组影片写的广告词说:“这些影片第一次试图在银幕上表现现实主义，就像那些在文学、戏剧和艺术中所表现的那样。”^[10]让电影进入那些最令人尊敬的传统艺术俱乐部而提高电影的地位，是费雅德拍摄这些影片的真正目的。在创作中他力图通过镜头的移动和充分利用场景的空间表现力，极大地发掘画面的内涵与容量，更大限度地拓展场面的现场气氛和具体细节的真实感，反对利用景与景之间的组接来强调画面的表现力，这是费雅德最重要的电影美学观。费雅德的创作特点，就是通过场面调度的镜头移动，来表现画面的深度、广度和密度。

深度，即场面的纵深感。在布置追逐场面时，他喜欢街角拐弯处、直线排列的水管、障碍物、建筑物等场景，人物分别处在前后景纵深的两端。比如系列片《吸血鬼》中一场戏发生在戏院里，整个场景由包厢、观众席、舞台前中后三部分组成，通过包厢围栏、舞台台口、舞台上的灯光等分割各个表演区的纵深度。

广度，即充分利用画面四边的宽度和高度。一方面推进镜头，降低镜头的高度来减少画面上部空间，另一方面则在取景时尽量利用更多的活动空间。比如拍十字街头，同时展开两条马路的活动场景，正面是整个横的街景，人物从街口弓身探出头去查看，纵向的街景展现出深度，而横向的街景依然表现充分，而随着人物弓身而降低的摄影机镜头把整个正面的建筑物拍摄下来了，画面上部也没有留下空白。再比如，他喜欢选择推门而入的冲突场景。正中是一扇门，敌对者埋伏在门的两侧，闯入者推门而入，两侧敌对者一拥而上。

密度，与上面两种方法有密切关联。在同一个画面里，形成多个中心和表演区，多层次地突出贡献画面的丰富性和表现力，也使观众有更多的关注点。还有一种方法就是一个画面中人物通常较多，或者是使用近景、移动镜头等使同一个场面空间具有更多表现力^[11]。1911年至1913年，费雅德创作了他的代表作品，有系列侦探片《方托马斯》和五部根据皮埃尔·苏维斯特与马赛尔·阿兰小说改编的系列剑侠故事片。费雅德的影片在当时受到了路易·阿拉贡、戈劳姆·阿普里内等超现实主义作家的高度赞赏，认为他将真实的细节、浓郁的诗情、纯粹的想象完美地结合了起来，达到了出神入化的现代艺术境界。但费雅德的创作传统在蒙太奇热潮中逐渐被人淡忘，直到20世纪40年代后期，巴赞提出了长镜头理论，人们才重新提起他，并将他看作是长镜头和场面调度手法的创始人。

【注释】

[1]郑亚玲、胡滨:《外国电影史》，中国广播电视出版社，1995年，第3页。

[2]萨杜尔:《世界电影史》，中国电影出版社，1995年，第24页。

[3]斯特普尔斯:《美国电影史话》，中国人民大学出版社，1991年，第24页。

[4]萨杜尔:《世界电影史》，中国电影出版社，1995年，第29页。

[5]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》，北京大学出版社，2004年，第15页。

[6]萨杜尔:《世界电影史》，中国电影出版社，1995年，第25页。

[7]萨杜尔:《世界电影史》，中国电影出版社，1995年，第41页。

[8]同上书，第42页。

[9]斯特普尔斯:《美国电影史话》，中国人民大学出版社，1991年，第34页。

[10]Geoffrey Nowell-Smith，The Oxford History of World Cinema，Oxford University Press，1997，p．38．

[11]参见大卫·柯克:《叙事电影史》，纽约诺顿出版公司，1996年，第50页。