现代主义与先锋派电影

第二节　现代主义与先锋派电影

一、现代主义时代对电影提出的课题

晚期无声电影的一个重大特点是先锋电影的出现。从数量上看，先锋电影并不多，在民众中的影响并不大，但是，从电影发展史的角度看，先锋电影却深刻地影响了电影的发展与性质。先锋电影作为现代艺术的一个重要的组成部分，使20世纪现代主义运动成为一场完整的现代艺术运动，深刻地改变并影响了哲学、美学、艺术、心理学、文化学、社会学与人类学等诸多学科的发展，同时也使电影在学科的意义上真正成为一门艺术。

电影是现代工业化的产物，电影的出现正是现代大都市高速兴起与成形的时代。电影对普通大众来说是一种新兴的娱乐形式，但对最敏感的艺术家与思想家来说，他们从电影中发现全新的观察世界的角度与方法，从而改变了人们对世界的认识与同世界的关系。因此，我们首先要认识现代主义给我们带来了什么。

现代主义艺术首先是建立在对透视法的怀疑的基础上的。透视法提供给艺术家的是一个固定的观察点，是一种最终的观察结果，但问题在于，这个观察点与观察结果是否可靠?是否是人与外部世界的最终关系? 19世纪以前的画家们所面对的是一幅田园风光的图景，他们以为他们所力图捕捉到的那个静态的自然图景，是自然的最终存在，而这一切都是由透视法所界定的。但19世纪后期的艺术家们发现，他们所实际观察的事物与透视法所提供的图景并不相符，透视法并不是我们观看事物的方式。提出这种怀疑的是法国画家保罗·塞尚。这个在法国南部普罗旺斯隐居的大师一直苦思如何表现人与自然的关系，他在给儿子的信中说:“我必须告诉你，作为画家，我面对大自然时眼光更加清晰，但在我这儿，感觉的实现总是十分痛苦。我无法获得在我五官之前展开的那种强烈的感觉。我无法找到那种极其丰富的色彩，正是这种色彩使得大自然生动起来。就在这儿的河岸边，主题在成倍地增长……”^[1]塞尚所要表达的是，人与现实之间的关系是变动的，并不是如透视法所显示的那样固定不变的。透视法是一种抽象的形式，它简化了人与物体的关系，人在观察世界的时候是一个旁观者，并且是一个单一视点的外来者。而实际上，人在观察世界的时候是变动不居的、多视点的，人所观察到的事物在他脑海中所形成的图景是这种变动的、多视点的图景的总和与融合物。换句话说，人与外部世界的关系，在他的观察的作用下是互动的。人是在自然中观察自然的，而不是站在物外对物的观看。在人的变化与自然的变化相互作用下所产生的图景给塞尚带来欣喜，也带来困惑，正是在这种困惑中，他开创了印象派绘画的先河。令人惊奇的是他将自己的创新向公众展示的时间是1895年，正是在这一年，他的同胞卢米埃尔兄弟也向公众展示了他们的发明——电影。

与此同时，现代科学技术的发展，改变了人们对世界的认识。相对论、光子理论在世纪之交的发展，表明人与现实关系的相对性、互动性在科学家那里得到了证实。另一个重要变化是现代大都市的出现，改变了人们的生活状态与人际关系，也改变了人们观看事物的方式。埃菲尔铁塔登高与飞越英吉利海峡的壮举改变了人们平面观看的习惯，火车与汽车改变了人们的地域观念，波德莱尔笔下的“人头攒动的都市”取代了清风晓月的自然风光——日常生活的空间感发生了根本的变化，所有这些向艺术家提出重新思考人类生存与认知的新课题。但这些问题的提出主要是从人类自身与外部世界关系的角度出发，比如，如何认识自然，如何理解时间与空间等等，概括地说，这是一个感受力的问题。如何来认识并表达新出现的感受力，是新兴的电影所要回答的问题，也是现代主义在20世纪20年代前后所遭遇到的问题。

二、现代主义电影的核心课题:光与运动的纯粹性

现代生活给现代人开拓了新的感受力，首先感受到它的是先锋派的画家与雕塑家。他们看到了光与运动在人对现实的认知上的重要性。而以往的艺术，如小说、诗歌、绘画、雕塑只能表现静态的或过往的现实，音乐、舞蹈则又过于抽象，过于情绪性。更重要的是，这些传统艺术通常只能表现人的单一的感觉力。而画家们从电影那里看到了他们对自然的新发现，看到了对人的多种感觉力的综合表现。1918年，法国超现代主义作家路易·阿拉贡在路易·德吕克的《电影》杂志上写道，电影必然是“先锋运动恰逢其时的场地。这是一些设计家、画家、雕塑家，他们呼吁在这里展现运动与光的艺术的纯粹性”^[2]。

阿拉贡的话指出了电影的另一种发展方向。电影作为一门综合艺术，吸引了过往各种艺术的表现特性，它既有戏剧现实主义的特性，也融合了歌舞娱乐的长处，同时也表现人的非凡的想象，成为一种叙事的、大众化的、商业性的艺术形式。电影既是文学性的，又是视觉性的。但正是视觉性的特点，使现代主义艺术家看到了他们在绘画中所要表现的东西，那种光与色彩的细微的变化、运动，乃至声音与光的交融所产生的新的意义。在这个交融过程中，人不是神，也不是外来者，而是参与者。而影片本身所表现的人对现实认知与参与的过程，激发现代主义先锋运动的闯将们竭力试图在胶片上表现出人与现实互动中的这种“纯粹性”或“抽象性”，因此，现代主义先锋电影运动在形式上所追求的是电影的非叙事化。

相对于20世纪50年代的表现心理课题的现代主义电影运动，20世纪早年无声影片时期所出现的现代主义先锋电影运动，在电影史上被称为“第一次现代主义先锋运动”。这与同时期发生在欧洲的现代主义绘画、音乐、诗歌、文学运动在精神与理念上是一脉相承的，而电影则是现代主义思潮最具表现力的承载者。

三、先锋电影运动的两个方向

“先锋”原本是一个军事术语，19世纪后期法国人将这个词借用到社会理论中，20世纪第一个十年，“先锋”一词开始广泛用于艺术和文学中，表示对传统的文化形式的反抗与挑战。大约在1914年至1930年期间，欧洲出现了第一次先锋电影运动。先锋电影是整个社会现代化的一个组成部分。现代主义作为正在兴起的社会现象，影响了从战争到娱乐的社会生活的方方面面。电影自身作为现代机器社会的产物，最适宜表现这个社会的特点:震惊与速度。先锋电影吸收了现代主义艺术的各种元素。

正如未来主义艺术家们所渴望的那样，希望在照相与电影中找到一种机械的力量，对绘画形成巨大冲击的、1916发表的“未来主义电影宣言”中表达了对这种电影的渴望:“对不久前诞生的电影，只要初初一瞥，可能就会觉得它已经是未来主义的了，它没有历史，不受传统的羁绊。但事实上，只要它是以无声戏剧的外妆出场，它已经继承了文学戏剧的几乎所有传统垃圾。电影是一种封闭的艺术，因此，电影不应该对舞台原样照描。电影，根基于视觉，必须与绘画分手，与真实、照相，与一切优雅和一本正经断绝关系。电影必须是非优雅的、无形式的、印象主义的、综合的、运动的、自由的作品。”^[3]

早期先锋电影分为两个发展方向。

一个是所谓“新印象主义”方向。是一条由立体主义向抽象主义发展的路子。比如未来主义者吉那与柯拉兄弟的手绘图案影片，这种抽象影片严格地说是一种动画片，到了30年代莱恩·莱和诺曼·麦克拉伦用机器来表现这种抽象画面。1919年至1925年，抽象动画在德国占了相当的地位，主要表现一些几何图形的变形与运动，如方、圆、三角等在运动过程中变化的节奏，以及这种节奏间的相互作用。这种影片用音乐取代了叙事，图形取代了人，节奏成为主要代码。抽象派的主要作品与代表人物有:维金·艾格林(瑞典画家)的《对角线交响乐》(1921)、《平行线交响乐》(1924)、《地平线交响乐》(1924)三部动画片，用各种形状的线条来表现律动感;汉斯·里希特《第21号节奏》用跳动的黑、白、灰的正方形和长方形构成画面;《第一号作品》(华尔特·罗特曼)则将一些模糊不清的、很像X光检查器中看到的形体构成影片的主要画面。

早期现代先锋电影的另一条路子是沿着早期叙事影片的道路发展出来的。这是一些喜剧、讽刺剧、闹剧、滑稽剧、纪录片、模仿戏作的大杂烩。在这些作品中只是一些零碎的场景片断，基本上没有完整的叙事过程和情节结构，或是现场的记录，或是作者充当演员的游戏之作。其主要代表人物有曼·雷、马塞尔·杜尚、埃里克·萨蒂、弗朗索瓦·皮卡皮埃、爱浦斯坦、莱恩·莱和汉斯·里查特等。这种游戏之作固然有它自身所要表达的理念，但这些作品同时也为电影叙事与表意做了重要的探索和试验，拓展了人们对电影的认识，对机械动力学的理解。在20年代中期开始，这一派先锋电影逐步走向艺术电影与叙事先锋电影，产生了德国表现主义、法国印象主义、超现实主义和苏联蒙太奇学派，从而为电影从街头杂耍演变成为一门独立的艺术提供了重要的实例。