现代主义先锋电影主要流派

第三节　现代主义先锋电影主要流派

一、德国表现主义

1914年至1930年前后盛行一时的德国表现主义电影，是电影史上第一个风格独特的电影流派、电影美学思潮。法国电影史家乔治·萨杜尔指出:“先锋派的表现主义运动于1910年前后开始于慕尼黑，它是一种反对印象主义及自然主义的流派，表现在音乐、文学、建筑各方面，特别是在绘画方面。在德国战败后动荡不安的时期，表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰上都蒙上了表现主义的色彩，正像几年以后立体派泛滥于巴黎的情形一样。”^[4]

表现主义以一种极端的风格化来反对现实主义，借鉴表现主义戏剧的舞台化的场面调度，明暗对比强烈的灯光，扭曲、反透视法的建筑线条与人物行动轨迹，超现实主义的布景，哥特式的场景，规整如一的、僵硬的人物表演和舞蹈化的人物动作，有意地使影片所表现的一切与日常生活真实相对立。表现主义所反映的是一种非理性的偏执狂或妄想狂式的心理变态。表现主义影片代表作是《卡里加里博士》(1920)。这部世界上议论最多的影片“今日已成为了解德国精神的关键作品”^[5]。这部影片改编自捷克诗人汉斯·雅诺维支和奥地利艺术家卡尔·梅耶的剧本《卡里加里博士的密室》。原作讲述的是一个名叫卡里加里的江湖医生在德国北部一个小镇上，通过催眠术为一个名叫舍扎尔的人预测未来。但这时，小镇上出现了一系列杀人案。青年学生弗朗西斯经过调查发现，这一系列案件都是卡里加里博士指使舍扎尔干的，而卡里加里博士作为一个疯人院的主管，本人才是真正的疯子。原作强调理性与反权威的主题，对“一战”后的德国来说，具有明确的现实内涵。但影片在改编的时候，这一主题被作了重大的修改。即将弗朗西斯由一个清醒者改为一个疯子，原本的情节都是他自己狂想中的假象，而卡里加里博士则是一个真正的理性的保护者，一个清醒者。这样一来，原作的反权威精神被修改了，理性的光芒依然在权威手中。而正是这种权威主义导致了后来演变成希特勒纳粹主义的社会思想基础，原作对“一战”的反思精神被抹杀了。

《卡里加里博士》的设计、布景、道具是由三位“狂飙社”表现主义画家赫尔曼·华尔曼、华尔特·罗里希、华尔特·雷曼共同完成的，他们是这部影片的真正导演。在他们的设计下，整部影片营造出了一种透心刺骨的焦虑感和恐惧感。首先是反透视法。以舞台剧的形式设置场景，绘制的布景构造的是非自然的、扭曲的空间关系。房屋墙体、烟囱与天空之间形成一种锐角对峙的态势。其次，独特的用光。明暗对比强烈的光线，物体与人物在光线下没有阴影，形成一种梦幻般的恐怖气氛。其三，幽灵般的人物。人物的着装几乎全是黑色的，黑色的眼眶，过度浓重的化妆，如僵尸般移动，紧绷的、没有表情的脸。表现主义所要表现的是一个极度紧张的心理世界，也是一个鬼魂出没的世界，是电影第一次对人类的另一种存在的探寻。《卡里加里博士》一片在当时取得了巨大的成功，在很长的时间里占据了票房前列，同时也开创了恐怖片的先河。

对于表现主义影片的总体风格特点，电影理论界有多种不同的看法。如果按《卡里加里博士》图画式场面调度的表现主义戏剧规范来说的话，只有6部此类影片;但如果只是从扭曲、夸张、变形的角度来分类的话，此种表现主义影片在20年代大概只有24部^[6]。表现主义电影风格的核心是强调单镜头的平面构图，即突出画面的视觉性，影片所有的元素为画面视觉性服务，影片的情节因素则自然减弱了。如果我们从表现主义元素的角度看，其影响力持久而深远。比如“左岸派”的《去年在马里昂巴德》，以及前些年的《黑客帝国》等影片中都可以发现它的影响，更不要说那些恐怖片与鬼魂片了。

表现主义电影对德国电影的直接影响是舞台化和心理化倾向。20年代后期表现主义电影逐步消退之后，这两大倾向直接催生了德国“室内剧”电影和街头电影。

“室内剧”从先锋主义“小剧场戏剧”延续而来，剧情简单，结构朴素，人物不多，性格单一。室内剧在影像画面上运用现实手法，取消了表现主义扭曲、变异的平面构图特征，但仍着重表现病态的心理主题，如《后楼梯》、《地道》等。其中影响最大的是茂瑙创作的《最卑贱的人》(1922)。这部影片讲述了一个年迈的柏林大酒店的看门人被降职到洗手间干杂役后的心理变态的过程，涉及了人格分裂、人的内心世界的双重性等问题。影片在表现方法上也具有重大的突破，比如在主观镜头和移动镜头的运用上都有很大的创新。

当时还出现了一系列以“街头”命名的影片，这些影片以及其他一些表现类似题材的影片被统称为“街头电影”，代表作品有:《街头》(1923)、《没有欢乐的街》(1925)、《杂耍场》(1925)、《柏林贫民窟》(1925)、《街头悲剧》(1927)、《柏油》(1929)、《柏林亚历山大》(1930)等。这些影片表现了“一战”后德国社会底层民众的贫困生活，以及破产中产阶级从物质到精神的巨大落差。“街头电影”的出现，反映了表现主义向现实主义的转向，但在画面到内容各方面依然带有“室内剧”影片的深刻影响。

二、法国先锋电影

第一次世界大战对欧洲的摧残是深重的，当整个欧洲都几乎停止了电影的发展步伐的时候，只有好莱坞在不遗余力地将影片推向全球各地。直到战后的20年代，战败的德国人只能将自己的导演和演员送到美国，以充抵战争赔款。而法国的情形同样不容乐观，据统计，20年代的法国观众观看的美国影片是本国影片的8倍。尽管法国电影工业通过模仿好莱坞的影片类型力图挽留观众，但法国没有自己独立风格的电影。1918年至1928年间，一批年轻的电影工作者在电影工业界一些公司的支持下开始了新的电影探索。不同于老一代的电影工作者将电影只是当作一种娱乐工业的观念，这些年轻人将电影视为一种新兴的艺术，就如诗歌、音乐、绘画一样，是一种表情达意、抒发美学理想的场所。而他们的创作法则显然是同好莱坞不一样的。这就是电影史上所说的“法国印象主义电影运动”，其中主要的人物有路易·德吕克、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃、让·爱浦斯坦、阿贝尔·冈斯等。

印象主义电影以表现人物的情感为中心，特别是爱情生活中的细微变化，以及人物的想象、梦想、联想、回忆这类心理活动。印象主义影片中角色的外在行动很少，因此摄影机可以展开的时间与空间受到极大的局限，但也为电影表现心理活动创造了条件。印象主义电影的导演们在影片中实验各种新的方法与技巧来表现人物的心理活动与情感变化，为电影叙事创造了更多的电影语言。如节奏变化、圈入圈出、叠化、变形，这些原本常用的表现手法获得了新的内涵。谢尔曼·杜拉克最重要的影片《微笑的伯戴夫人》(1923)讲述的是一个女人不被令人讨厌的丈夫所了解，因而想谋杀他的故事。影片在表现女主人公的性幻想时不断“闪回”梦中情人的画面:一个年轻人在慢镜头中向她走来。这种利用缓慢而又冗长的慢镜头来表现角色的想象和幻觉的方法，一时蔚为风气。后来在《贝壳与僧侣》(1928)中，杜拉克再一次用这种慢镜头来表现变态的僧侣对青年女性的性幻想。爱浦斯坦的《忠实的心》(1923)讲述发生在工人社会中的三角恋爱故事。影片多次以快速切换、移动摄影、交错切入的手法来表现恋爱中青年人的复杂多变的心理活动。《微笑的伯戴夫人》中变形的镜头画面表现女主人公对丈夫的厌恶。《忠实的心》中将河流上漂浮的一堆脏物与女青年的脸相叠影，表示她对去酒店当招待的工作的厌恶。克山诺夫《新居》(1925)中女主人公站在桥上打算自杀的镜头与河水奔流的画面叠影在一起，表现人物狂乱的内心情绪。

印象主义导演中最大胆的电影技术创新者是阿贝尔·冈斯。1919年他拍摄的反战影片《我控诉》，就运用多层隐喻相交错的手法来表现对战争的控诉。《车轮》(1922—1923)是印象主义色彩最浓郁的一部影片。影片讲述一对父子同时爱上了一个女子，最后因为忌恨而导致车毁人亡的悲剧故事。其中“覆车”一段最为著名。外景、悬崖、面孔、车轮、水蒸气、制动杆交替闪过，最后将镜头长度由13格减为2格，节奏越来越快，直至覆车。这段场景成为电影史上有记录可查的最早的快速剪辑组合。

冈斯一生热衷于拍摄拿破仑，其中最著名的是他1927年拍摄的《拿破仑》，这部影片着力表现了导演心中的英雄形象。尽管影片在叙事结构上显得比较散乱，但是在电影语言的运用与创新上取得了惊人的成果，成为可与格里菲斯的《一个国家的诞生》、《党同伐异》相提并论的默片时期的代表作。为了表现众星捧月般的宏大场面与恢宏气势，冈斯在技术作了重大突破，在电影史上第一次用三幅银幕“合成视像”:有的是表现整个战场的广阔场面，有的中间展示拿破仑的大幅特写，两侧是士兵向他致敬的场面，也有的是中间是手挽手、高唱军歌前进的士兵队列，两侧是骑兵护卫辎重的队列，由此开创了宽银幕电影的先河。影片中最为精彩的场面是拿破仑从科西嘉逃出，在大海中破浪搏斗，与巴黎议会大厅的群众集会的场面交替剪接，形成了一幅惊心动魄、波澜壮阔的大革命画卷。冈斯一生热衷于对电影语言与电影技术的创新研究，并为此作出了许多极有价值的贡献。

巴黎在当时是世界先锋运动的中心。从先锋派人士的国籍上说，许多人来自欧洲其他国家和美国，从影响上说，随着这些参与者的流动，巴黎与其他各国之间在文化上的影响是相互的，但人们习惯于将巴黎看成是现代主义先锋派思想与创作的出发地与汇合地。比如抽象派电影原本是在德国发展起来的，但后来则在巴黎取得更大的成果。如美国摄影师曼·雷在巴黎拍摄的《恢复理性》(1923)，法国立体主义画家费尔南多·莱谢尔与美国技师杜德利·默菲合作的《机器舞蹈》(1924)等。与德国抽象派过于严肃的动画手法不同，法国抽象派摒弃了动画技法，采用实物或实景的拍摄方法，如报纸、机械、饮具、气枪、木马、商品、广告、招贴，甚至是人头等等。从这些作品中可以看到，抽象派作品的核心是表现节奏，因此音乐在其中的作用是不可低估的。

现代主义先锋派的另一个特点是宣言、声明满天飞，口号、名目常翻新，这些人物常常是今天在这个声明上签字，明天在那个声明上署名，所以在这些口号、门派之间并没有清晰明确的分界线。比如在达达主义、立体主义、超现实主义之间，很难做出明确的界定。但是，“反抗”是他们共同标举的理念。正如布勒东在第二份超现实主义宣言中所宣称的:“超现实主义，阳性名词。纯粹的、无意识的精神活动。人们通过它，用口头、书面或任何其他方式来表达思想的起初过程。它只接受思想的启示，而没有任何理智的控制，没有任何美学或道德的偏见。”^[7]超现实主义的理论基础来源于弗洛伊德精神分析学，崇尚非理性，寻找表现潜意识暗流的渠道。超现实主义电影也是经由绘画发展过来。最重要的超现实主义影片有杜拉克的《贝壳与僧侣》(1928)、克莱尔的《幕间休息》(1924)、达利和布努艾尔的《一条安达鲁狗》(1929)等。

这些影片完全打破了叙事的逻辑性，以非秩序、非因果的形式来表现存在的非理性。比如《一条安达鲁狗》的两位创作者都说他们创作这部影片的由头是两个人都做了一个梦，他们只是想把梦表现出来，没有任何象征、暗喻。但影片中出现的场面都不是梦境，就每个单一的画面来说，都是实在的生活记录，但场景之间没有因果联系。每个场景中都有一些不可思议的内容，如最著名的“剃刀割眼”、“钢琴死驴”、“手中蚂蚁”、“汽车撞人”等，都如梦境一般，但影片并不明言，也无暗示。又如《贝壳与僧侣》中僧侣爬行的动作、忌恨中撕毁情敌的场面，显然也是梦中才有的，但影片也不告知观众这是发生在梦中还是现实中。再如《幕间休息》完全无节奏的人物行为与场景联结，都是为了避开对事件与场面的解释，而去表现一种荒诞性和非理性，并且将这一切安置在现实场景中展开。这同一般将这种现象用梦境来解说是不同的。因为解说了，便有逻辑性了，梦境与现实的关系一旦厘清，因果关系就出来了。而超现实主义将逻辑性打破，回避因果关系，表现出了对理性反抗的彻底性。《贝壳与僧侣》开场，男主角先往排列整齐的酒瓶中倒满酒，然后又将这些酒瓶有条不紊地一一打碎，正是对理性反抗的宣示。

就一种独特的电影艺术运动来说，无论是印象主义还是达达主义、超现实主义，随着有声影片的出现，很快便都消退了，但在表现心理状态、主观镜头、无序剪辑等方面，这些先锋派电影都做出了重大的探索与实验，并且取得了很成功的反响，为电影语言的发展做出了相当大的贡献，为以后各种类型影片的发展打下重要基础。