没有纪实概念的“纪录片”

第一节　没有纪实概念的“纪录片”

其实，没有纪实概念的“纪录片”是不能被称为纪录片的。尽管如此，许多人还是认为卢米埃尔兄弟是纪录片的创始人，他们在电影史上的第一部影片《工厂大门》就是纪录片的开山之作，因为这是一部并非虚构的影片。但是，既然在电影中还没有虚构与非虚构这样的概念，又怎么能知道这部电影就是非虚构的呢?所以，并不是没有人对这部影片的真实性提出怀疑。

最早对卢米埃尔兄弟拍摄的这部影片提出疑问的，是一个叫亚历山大·克鲁格的人，他说:“纪录片最早并没有作为一种样式与故事片相分离，尽管人们可以把路易·卢米埃尔最初拍摄的那些影片称作纪录电影，但在这些影片中并不能排除搬演。”^[1]克鲁格为什么要这么说呢?让我们先来看看这是一部什么样的影片。这部影片表现了卢米埃尔自家工厂午休时的情景，工人离开工厂回家吃饭。萨杜尔对这部影片有较为详细的描述:

这部影片向观众显示他设在里昂蒙普莱西路的使用蒸汽机的工厂，职工如何众多，规模如何宏大。工厂的两扇大门打开，首先出来的是女职工，她们穿着紧身上衣和曳地长裙，戴着有缎带纽结的帽子。接着出来的是男职工，大部分推着自行车。出来的人足有一百多个。在这部放映一分钟的影片将近结束的时候，大门口跑出一只蹦蹦跳跳的大狗。随后，看门人出来，很快地把两扇大门关起^[2]。

巴森在他的《纪录与真实》一书中写道:这部影片“在自然的同时也包含了夸张”^[3]。可见，还是有不止一个人对这部影片提出了疑问。将所有的质疑归纳，大致上可以历数这部长度约为一分钟的影片中有如下不够自然的地方:

(1)工人们出厂分别从左右两个方向出画，难道就没有可能有人向摄影机走来?

(2)出厂的工人有百余人之多，竟然没有一人看镜头。

(3)出厂的顺序是女工在前男工在后，不太能想象工厂的男工都如此“绅士”，让女士先行。

(4)工人的着装远较一般的情况正式。

(5)工人行走的速度较正常情况快。

(6)看门人在工人出厂之后，尽可以从容关门，不必加速。

所有这些质疑都可以成立，卢米埃尔很可能事先将拍摄的事情通知了工厂的工人。尽管这些工人也许不明白拍电影是怎么回事，但在那个时代，人们对于拍照已是非常熟悉，因为早在1826年普斯尼埃便拍摄了世界上第一张实景照片，而卢米埃尔在拍摄《工厂大门》的时候，已经是1895年。那个时候的摄影机一次最多只能拍摄一分钟左右长度的影片，如果卢米埃尔想要在一分钟的时间里让所有的人走完并关上大门，那就需要所有人都走得快，而且看门人也不能如同往常那样悠然自得。不过，巴森还是比较维护这部影片的纪实性，他除了认为影片中的开门关门有些戏剧化之外，还是尽量对质疑的意见提出解释，如工人行走快是因为赶着吃午饭，着装正式是因为卢米埃尔工厂生产的是光学仪器，工人们能够穿着正式的服装上班，等等。尽管如此，卢米埃尔的第一部影片有搬演的嫌疑是无论如何都存在的，即便是巴森也不能否认这一点。

对于卢米埃尔兄弟来说，这样的事情可能是极其自然的。他们平日在工厂里指挥生产，所有的雇员理所当然要听从他们的调遣，为了拍摄的方便，对厂里的事情做出一点安排也在情理之中。谁也没有规定过拍电影应该是怎么回事——设定规矩的应该是他们，他们才是电影的首创者，绝不应该是别的什么人。也许正是这样的一个开端，使自然的素材有了一种人为控制的可能，尽管这样的控制是完全不经意的，可能是全无设计和事先排练的，但是，这个开端注定了对素材进行控制和不进行控制之间会有数不清的麻烦。

在卢米埃尔兄弟开始拍摄电影之后，他们兄弟俩把电影看成是一种能够快速赚钱的好把戏。他们于是不出售他们享有专利的摄影机(这种摄影机确实非常好，不但便携轻巧，而且还能一物多用，能够拍摄、放映，同时还能用于冲洗胶片，以至在电影百年的时候，人们还能使用这种摄影机来拍摄纪念影片)，而是招募和培训摄影师让他们到世界各地去拍摄和放映电影。作为一种纪实的杂耍，人们在从来没有看到过活动图像的情况下非常好奇，几乎所有的人都想一睹为快。拍摄者只要在大街上摇动拍摄的手柄便能够获得带有运动物体的图像。

在我们所看到的卢米埃尔的摄影师拍摄的影片中，有一些显然不是纯粹的纪实。比如有一部影片表现了打雪仗，有一个人骑着自行车冲进画面摔倒，所有的人都把手中的雪球砸向了他。这样的事情显然不是自然发生的。还有一部在德国慕尼黑街头广场拍摄的影片，在不到一分钟的时间里，我们看到人们在画面中不时地碰到熟人，他们互相脱帽致意，然后分手。熟人在大街上相遇本是一件很自然的事情，但是在一个只有摄影机能够看到的不宽阔的角度中，短短一分钟内居然有五起熟人相遇的事件，这不得不使人怀疑这是一出背后有人导演的“戏”，而不是自然的街头情景。对于另外一些影片，人们无法从画面上判断是在自然情况下的拍摄还是事先有意的安排。比如，我们看到一部拍骑兵列队行进的影片，发现影片中有一位军官骑马走过镜头时会向画外的摄影师敬礼。这说明他事先同摄影师有所接触，于是这部影片的自然属性便需要怀疑了。事实上，人们可以对卢米埃尔以及他的摄影师拍摄的大部分影片提出是否对被拍摄对象进行控制的疑问，但是人们无法证明。

卢米埃尔兄弟对于电影的态度似乎可以从侧面说明，他们对影片的纪实与否完全没有兴趣。他们和他们雇佣的摄影师尽管拍摄了上千部的影片，并已经开始制作剧情片，但他们始终没有严肃地看待过电影，而是将电影看成那种逗人一乐的街头杂耍，其主要的观众群体是那些没有多少文化的大众。“路易·卢米埃尔未相信他的电影机能有什么前途，他一直认为他的活动电影机流行不久之后，就会继实体镜和万花筒之后被弃置在物理室和玩具店堆栈的尘埃中。”^[4]因此，在人们还对电影感兴趣的时候，卢米埃尔兄弟会想尽办法讨好观众，如将拍好的影片倒过来放，被拆毁的墙会突然自己重组，重新成为一堵墙，跳入水中的运动员会从水中一跃而出，重新回到跳板上，等等，以这种花哨的技巧来博取大众的一笑，更不用说制作像《水浇园丁》、《假无腿人》那样的纯粹虚构的影片了。

卢米埃尔兄弟退出电影圈之后，有许多人都在探索电影这一新鲜的事物，也有许多人在纪实上作出了贡献。如在十月革命后的苏联，维尔托夫在20世纪20年代初提出了“电影眼睛”的理论，认为电影眼睛比人的眼睛更为出色，他说:“电影眼睛存在和运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种影像。我们在观察时的身体的位置，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能够感受到更多、更好的东西。”^[5]维尔托夫的这种思想，与当时的科学至上的社会时尚非常吻合，他被今天的人们看作是最早提出与纪录片相关的理论的人物。但我们今天看维尔托夫的影片，如《带摄影机的人》，尽管都是实景的拍摄，但他却热衷于使用特技，如将几个画面拼合在一起，一个摄影师似乎站在了一个摄影机上，等等，与我们今天所谓的纪实仍有相当大的距离。

除此之外，还有一个不能不提的人物，这就是以《北方的纳努克》(1922)一片使全世界都为之侧目的弗拉哈迪。弗拉哈迪是美国人，同维尔托夫隔了半个地球，他们的想法也正好相反。维尔托夫是为科学技术的进步感到惊叹，甚至认为机械的能力超过了人类;弗拉哈迪则认为西方人所谓的科学进步破坏了人类本来所固有的文明，因此他在自己的影片中着力表现工业文明到来之前的那些原始部落和社会。《北方的纳努克》表现的就是生活在北极圈附近的爱斯基摩人，当时的爱斯基摩人已经学会了使用枪械，但弗拉哈迪要求他们展示自己过去的、没有受到西方文明影响时的生活。因此我们在这部影片中看到了纳努克使用叉子在水中捕鱼、在海边用标枪猎捕海象等惊心动魄的场面。尽管这部影片中所表现的事物都是当地的爱斯基摩人按照弗拉哈迪的要求去做的，但是那些猎物又确实是他们所需要的食物，因此他们在镜头前的表现不同于我们今天所说的表演，他们确实是在猎捕一只海象，而不是表演猎捕^[6]。也正因为如此，这部影片才会显得真实动人，这是我们在那个时代所看到的最为接近今天纪录片的影片，弗拉哈迪也因此被称为“美国的纪录电影之父”。

除了维尔托夫、弗拉哈迪等人在努力制作一种接近他们理想的电影，更多的人是在电影的纪实本性和搬演之间“来回奔忙”。比如有人拍摄了白人在非洲猎狮的影片，一看到票房好了，马上会有人“如法炮制”，他们不是去非洲，而是在一个封闭的小岛上，到动物园去买几只老狮子放养在那里，然后再组织一支既有白人也有黑人的狩猎队上岛，拍摄“非洲猎狮”;再比如，中国发生了义和团事件，西方人的教堂被焚，于是马上有人拍摄相关的影片，同样不是去中国拍摄，而是在导演自家的后花园，搭置布景仿造新闻;维苏威火山爆发，美国人可以想到使用模型来模拟;美国和西班牙在古巴打海战，相关的新闻影片也是使用模型在水池中拍摄……

总而言之，经由卢米埃尔开始的“纪录”，是一种没有纪实概念的纪录，每个人都可以按照自己的想法去做，每个人都可以按照自己的理想去构筑电影。这是一个前纪录电影的时代，为真正的纪录片的出现作好了准备。