追求形式美感的早期纪实影片

第二节　追求形式美感的早期纪实影片

大约是从20世纪20年代开始，人们发现电影不仅能够叙事，同时也能够成为一种艺术的表现形式。最早进行这方面尝试的是卡瓦尔康蒂和莱谢尔，他们分别拍出了《只有时间》和《机械舞蹈》这样的影片，无疑对罗特曼的尝试产生了影响。罗特曼在1927年拍摄的影片《柏林，大都市交响曲》可以说是一部具有划时代意义的影片。从名称上可以看出，这部电影是以音乐的节奏为主来进行表现的，影片将叙事的因素降到了最低，仅表现了柏林市民一天的生活。这种将时间叙事手段“反用”，刻意去除影片时间的因素，而代之以节奏律动的方法，同20世纪初现代派艺术的崛起有着相当深远的关系。而现代派艺术的本身又同整个工业文明相关，因此我们可以在罗特曼的影片中看到许多表现工业机械运动的镜头，这一做法也深刻影响了后来的伊文思、格里尔逊、里芬斯塔尔等人。这种艺术的、诗意的方法之所以同纪录片相关，是因为影片中所有的表现的素材，都来自真实的生活，而非人为。从我们今天对纪录片的认识来说，这种节奏的、诗意的表现尽管同纪实的美学没有太多的关系，但是人们天生喜好从完全真实的环境中生发出主观的联想和进行移情的活动。如中国古人作画，先要到大自然中去，让真实的世界“了然于胸”，然后才有完全诗意化的“一挥而就”。法国人雅克·贝汉拍摄的纪录片《迁徙的鸟》(2003)便是类似的做法，用完全诗意化的方式来描述有关鸟的故事，而不是一味纪实。这也说明罗特曼的早期方法一直被沿用到了今天。

在罗特曼的“交响曲”之后，拍摄类似影片的人急速增加，很快成了一个流派，在纪录电影史上被称作“都市交响曲”。这个流派的特点在于通过人们城市生活的诗意表现来构筑影片。其中最有名的代表人物，一个是苏联的维尔托夫——其实不止维尔托夫一个人，当时苏联有一批人在制作类似的影片，如杜甫仁科等，这批人后来影响了爱森斯坦、普多夫金等大师的成长。但是我们今天很少能够看到苏联早期的影片，西方世界也因为冷战的缘故长时间忽视对于苏联早期电影的研究，因此他们在电影史上的地位并不彰显。另一有名的代表是当时还很年轻，刚刚开始制作纪录片的伊文思。据说伊文思当时同一名女孩谈恋爱，那个女孩是个现代主义摄影家，出过影集，本雅明在文章中还曾提到过她的摄影。这个女孩最主要的拍摄对象便是钢铁结构，伊文思无疑受到了她的影响。伊文思在1928年拍摄的《桥》便是一部以表现钢铁桁架为主要特点的习作。这部影片拍摄了一座能够启闭的钢结构铁路桥，当一辆火车行驶至桥边的时候，桥边的信号使它停下，机械的装置开始运转，铁路桥面升起，让河道中的船只通过，然后又缓缓降下，再让火车通过。这部影片节奏明快，画面上硬朗的线条和工业化主宰一切的潜意识非常符合当时现代主义先锋艺术的口味，因此一出来就受到了好评。第二年，也就是1929年，伊文思拍摄了另一部10分钟的短片《雨》，这部影片取得了比《桥》更高的成就，正如某些专家所言:“《雨》在今天已属于世界电影艺术的经典作品，它成了许多国家电影学院教学和学生学习的材料。”^[7]

雨

凌凌水波，全景中的港口，水城阿姆斯特丹。船和车从不同的方向穿过画面，玻璃窗反射的光影在地面和建筑物上移动。

风来了，天上乌云滚滚。地下树枝摇曳，水面泛起涟漪，居民晾晒的衣物在风中剧烈抖动，街边遮阳的布幔被掀到了半空。

群鸟惊飞，雨点开始淅淅沥沥地打在水面上，在水面画出了一个又一个圆。雨越下越大，行人匆匆避雨，街边也有了积水。人们撑起了雨伞，穿上了雨衣。雨中的街道反射着镜子般的亮光。人们在雨中并不显得狼狈，那些有雨具的人们如同平日一样挤满了街道。屋檐边的水槽积满了雨水。

从电车的玻璃窗向外看去，一切都显得模模糊糊，仿佛一个不真实的世界。雨水淋湿了整个城市，淋湿了广场上密密麻麻的雨伞。

云开了，天又亮了。大雨已过，小雨还在下着，它们在窗户的玻璃上画出了各种不同的花纹，它们在屋檐下晶亮地排列着，它们敲打地面、水面、金属的窨井盖，仿佛使人听到了那“嘀嗒”和“叮咚”的声响。

雨住了。街边的积水还在荡漾，每一个油桶上都集聚起了一个小小的、晶亮的水洼，街上低洼的地方成了一面亮晃晃的镜子，人行道的栏杆上还悬挂着雨滴。汽车和街面被雨水洗刷一净，倒映着走过的行人。水城重又恢复了雨前的宁静。

显然，观众是在欣赏那些富于美和韵律的画面的过程中，而不是在阅读故事的过程中度过这10分钟的。汉斯·魏格纳在他的评论中写道:“当伊文思在他的第一部影片(这里指的是《桥》。——作者注)中学会了蒙太奇的基本技术之后，他的新作(《雨》)中显示出了一种浑然一体的节奏和韵律。”^[8]伊文思可以说是这方面的天才，尽管他不久之后就放弃了以诗意的形式结构影片的做法，但是在他日后某些影片中，我们还是可以看到那些诗意盎然的段落，如《塞纳河畔》、《风》等影片。

早期追求形式美感的纪实影片，是在默片的形式下发展起来的一种“以看代听”的影片样式，尽管发展迅速，影响巨大，但毕竟需要“无声”作为其根本的基础，一旦声音开始进入电影，人们便似乎不再能够忍受这样一种多少有些“矫情”的电影风格，“交响乐式的电影”迅速土崩瓦解，销声匿迹。正如德国的电影史学家图普里兹所言:“最终，纪录电影将讲故事的弗拉哈迪和搞交响乐的罗特曼排除在外。”^[9]尽管如此，具有诗意的纪录片还是断断续续地在纪录电影史中闪烁，并未彻底被消灭。到60年代末，类似的风格作为音乐的辅助手段又开始大量回到纪录片之中^[10]。