现代主义电影及作者论

第一节　现代主义电影及作者论

第一次现代主义电影是以“先锋派”电影命名的，他们通过明确的口号和主张，对电影的性质、特性与形式进行了最早的探索和实验;第二次现代主义电影出现在“二战”后，这些伟大的电影创作者们承续早期先锋派大师们的探索精神，在新的起点上对电影的性质、特性与形式进行了同样艰苦卓绝的创新实验，并涌现出了一批杰出的“作者”导演，在他们的作品中深深地烙上了个人的痕迹，并以其明确的个人化创作而深刻地影响了世界电影发展走向。

一、现代主义的流变

20世纪一二十年代开始，各种文艺形式，如文学、戏剧、绘画、音乐、雕塑、舞蹈等从内容到形式都发生了深刻的转向。这种转向是在当时整个欧洲社会、政治、文化的动荡背景下产生的。一方面，由于第一次世界大战、十月革命、战后德国的政治动荡与法国的经济困境等社会经济与政治危机，促成了整个西方世界的政治、经济、文化、思想等方面的传统结构迅速解体，造成了当时社会文化和精神上的内在矛盾和危机;另一方面，20世纪初前后，在哲学、史学、社会学方面的积极论辩以及由相对论和量子力学与传统的宇宙观之间的尖锐冲突，造成知识分子信仰危机。在这种哲学和科学思想的影响下，各种文艺作品都或多或少地表现出一种明显创作倾向，即表现世界的无序性、不稳定性和非逻辑性，甚至在思想上都共同持有对资本主义社会的严厉批判态度。

这种反传统的潮流通常被称为“现代派”或“先锋派”。所谓的“现代派”潮流肇始于19世纪法国诗人波德莱尔的唯美主义诗歌，其与詹姆斯·乔伊斯的意识流小说、康定斯基的抽象画和勋伯格的无调音乐等共同构成“现代派”创作的开端。与此同时，法国空想社会主义者则主张艺术应成为社会推动新思想的工具，对“先锋派”追求社会文化和激进变革提供了有力的思想武器。这就是所谓的第一次“现代派”艺术。

第一次“现代派”电影作为反传统文艺的一个有机部分，主要表现在“先锋派电影”的创作中，如抽象电影、印象主义电影、达达主义电影、超现实主义电影等。其中的重要代表人物有路易·德吕克(如“上镜头性”理论)、谢尔曼·杜拉克(如《论纯电影》)、爱因汉姆(如《电影作为艺术》)等。他们的电影理论主张与创作实践为电影成为一门独立的艺术、对电影的特性的探索与确认做出了决定性的贡献，但他们的主张同时也突出情绪的表现，鼓吹联想的绝对自由以达到“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”等，把表现物放在比表现人更重要的位置上。他们的创作更多地表现在对视觉画面作开放式的处理，以区别于经典电影的模式。第一次现代派电影最终虽然在理论上有不少建树，但是实践上却只局限于小众“精英”的小圈子之内，广大观众既看不懂，也不欣赏。

相对于第一次现代主义浪潮，20世纪五六十年代兴起的第二次现代主义电影潮流就显得既明白易懂，又手法新颖和立意高远，介于商业电影和“先锋电影”之间。这其中的一个重要原因就是电影自身的发展，包括电影观念、电影技术、电影美学理论等方面都相对成熟。与第一次现代主义相比，电影技术的发展已经解决了声音、色彩等问题，并在电影观念上经历了从爱森斯坦等人所代表的“蒙太奇”电影理论到以巴赞和克拉考尔等人为代表的“现实主义”理论之争，无论在技术上还是在美学理论上都将电影的发展提升到了一个更新更高的层面。在这种情况下，欧洲产生了一大批具有现代电影观念和技术的电影导演，形成了新的电影美学。

第二次现代派电影不同于以往的先锋电影和实验电影的一个重要之处是出现了在商业上成功的现代派影片。这些现代派影片虽然否定人物的行为动机和性格发展逻辑，但注重描写人的具体行为，运用自由的时空转换，更全面、更充分地将个人在唯我主义的非理性思想下的性欲和绝望表现出来。这类影片在题材上侧重于表现“现代人”内心孤独、互相无法交流的“存在状态”，深入人的潜意识世界。因此，我们可以说，第二次现代派电影从画面中解放出来，转向了对人的理解。甚至从更宽泛的角度上讲，在美学和文化上更加趋于成熟和完善。

正如美国电影学家K·柯亨所说的:“60年代初，雷乃、安东尼奥尼、费里尼、戈达尔等人的电影曾使我在将来究竟从事文学研究还是电影研究问题上举棋不定。”^[1]这句话表达了一个客观的事实，也就是西方现代派电影出现后，人们终于可以看到在思想上可与现代派文学相媲美，在艺术形式上却更为通俗的电影作品了。

二、现代主义的背景基础

现代主义电影产生的背景是有其哲学、科学和文艺学等方面基础的。首先，在哲学上，从尼采的“上帝死了”到萨特的存在主义哲学是现代主义的哲学基础，这种哲学将人们的思考从“人与自然的关系”拉回到对人类自身诸种问题的思考。存在主义者认为，人与动物的区别就在于人的“自觉存在”。人的存在价值不仅要有自我意识，而且还要有自由意志，这样才能构成自觉存在。也就是说，人应当去选择自己的生活道路，使自己具有个性，而不是按照某个模式而生活。这种对人的自由意志的选择走向极端就成为“非理性观念”，强调未来的不可预测性，只有“当下”的一切才更具有意义。更深入地探究下去，存在主义还对“人的处境”真相进行了探寻。存在主义认为，人的自由意志的反方是自然和社会。自然界是冷酷的、充满敌意的，寒风凛冽、骄阳似火、狂风暴雨、山崩地裂、毒蛇猛兽等这一切无不在威胁着人类。而人类为了对抗自然，结成了社会。人类为了生存，却又相互之间尔虞我诈、明抢暗夺。人与人之间的短暂的和好，只是培养矛盾的温床。看到这一点，就得知人类的一切道德准则、是非观念、善恶标准等都是虚伪的、荒谬的，都是对人的自由意志的压迫、束缚、欺骗和腐蚀。因而人的处境是悲惨的、危机四伏的。人类既要对付自然的侵袭，又要逃脱来自社会的压力，人变得丧失了自我，丧失了个性。而恰恰是这种无个性的人群构成了荒谬的社会。基于这样的人生观、道德观、社会观，存在主义者认为活着的唯一出路就是鄙视权威，鄙视一切，做一个叛逆的“英雄”。存在主义在当时的风行，恰逢资本主义社会上升时期，高度的物质文明造成了人的异化现象日益严重，人的私生活空间变得日益狭窄，单调、枯燥的生活与紧张的人际关系使得人变得无法交流，彼此之间更加冷漠。人类成为“物”的奴隶。因此，存在主义这种对人生和社会的描绘，很快就获得了普遍的共鸣，也同时反映在那个时期艺术的创作当中。

另一方面，弗洛伊德对人类精神活动的研究，揭开了人的潜意识活动。这对西方文化产生了深远的影响。以弗洛伊德为代表的精神分析学进入文艺理论，并成为一种科学依据，深入人类自身的潜意识、非理性层面，使人类重新认识自身的精神活动。由此，现代主义者在探寻艺术创作规律的时候，发出了质疑:现实主义对外部的描写、对现实生活场景的描写能否真正地反映人生的真相?现代主义甚至对传统艺术表现技法中对客观世界的描写更是产生了怀疑，他们认为这些传统艺术表现手段已经不能满足他们对展现自我与内心欲望，以及死亡、荒谬、孤独等命题的思考。

电影作为20世纪新发展起来的艺术形式，在其较为成熟的时候，自然将这些人类的思考以最感性的方式表现出来，从而展示了电影艺术多义、多向的可能性。

20世纪五六十年代诞生的现代主义电影徘徊在商业与艺术之间，徘徊在可读与不可读之间，但基本上是可以理解的。例如，法国新浪潮电影刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系。在这些影片中，都市的街景代替了自然风光，性爱的放纵代替了忠贞的爱情。这些主题都与当时流行的存在主义息息相关，有些作品同样在商业上大获成功。同时期的费里尼、安东尼奥尼、伯格曼等人作品中也较多地表现出哲理的内容、抒情的色彩。但是叙事的跳跃性并不影响人们对他们作品中所表达意旨的理解和认知。要准确理解这次现代主义电影潮流，首先要理解它的基本特征。

三、第二次现代派电影潮流的基本特征

“二战”以后的现代主义的电影潮流基本上表现为如下三个基本特征。

首先，与经典电影相比，现代主义电影更加表现出对人生哲理和主观心理的探索。例如，在伯格曼的作品中，表现出他一贯对“上帝是否存在”的质疑，对个人人生处境的关切，尽管他在《芬妮和亚历山大》中，似乎向这个世界做出了回答:上帝是一个任由人类摆布的木偶，这个世界真正的神秘力量从来都是来自人类的心灵，而人类最美好的形态就是世俗的爱，诸如亲情、爱情与人情之美，但是，此时已经是20世纪80年代，人类社会已经超越了这种质疑，走向了一种全新的回归和探索。以法国和意大利为代表的一批青年电影工作者也卷入了当时风行于西欧的存在主义和西方马克思主义的文艺思潮中。在他们的作品中似乎更加直面真实的生活，试图揭示出阶级的对立所造成的冷酷社会现实，或者是深刻地描绘出法西斯主义、战争和侵略所带来的灾难和恐惧。但是，小资产阶级的软弱性又使得他们看不清社会的病因和解决的出路，因此，虚无、追求、失败和颓废的恶性循环成了许多影片共同的主题和基调。正如贝尔托鲁奇在《随波逐流的人》中对意大利革命者的软弱性进行了细致而深刻的描绘，使人感到作者软弱和动摇的背后，隐藏着强烈的虚无主义的情绪。

其次，强调表现手法上的个性是现代主义电影在美学上的独特之处。在现代主义盛行之时，舍弃传统艺术形式、展现个人独创性是这些艺术家普遍的追求。他们认为，外部模仿现实的传统已经很难完成现代主义者们对内心世界的再现，像透视法、写实主义、音调性质等传统表现形式已经变成了固定的形式，反而束缚了创作者的手脚。因此，现代主义电影人在探索电影特有的表现技巧过程中，不仅积极地吸取蒙太奇和长镜头技巧的长处，更深刻地认识到这两者之间不应当相互排斥，而应根据影片表达的需要来参照运用。导演能够处理和把握电影的特殊表现技法，也就是在关注电影的本体创作规律的同时，影像不仅能完成叙事，而且还能够传达出某种社会意识形态。例如，安东尼奥尼的《奇遇》大量运用景深镜头，人物置身于巨大的背景之下，摄影机运用长拍镜头，将人物与场景不动感情地呈现出来，有意地疏离人与人之间的距离和情感的距离，明确地表达了作者的社会观点和态度，即重新审视工业社会的来临对人际关系所产生的负面影响。此外，他们还大量地打破传统的剪辑技巧和规则，广泛采用跳接、自我介入和主观随意的手法来破坏传统的技巧与手法。例如戈达尔的《筋疲力尽》中采用了一系列跳接的手法，借以表现出主人公内心无助、坐立不安的浮躁性格，反映了资本主义上升时期，人的内心的不确定、人与社会脱节的状态。同样，现代派电影在描述主观世界的时候，也突破了传统电影表现技法，一切都为我所用。在这些影片中，音乐仍然配合着画面，起到渲染人物内心的作用，与此同时，大大强化了自然音响的表现力度。安东尼奥尼的《奇遇》中，女主人公在海岸边焦虑地等待着失踪的女友，此时，海浪缓慢而单调持续的拍击声，正如女主人公此刻起伏不定的心绪。

其三，与其他现代主义艺术种类相似，叙事的非连续性、无逻辑性在作品中凸显出来。也就是说，现代主义影片偏重于利用生活的偶然性、随意性来实现叙事中的无逻辑组合和意识的非理性活动，借此打乱经典电影的情节结构。这些表现手法是有它存在的意义的。正如一些理论家所论述的:“通过非连续性以达到一种更富动力性的连续，或许正是20世纪艺术的基石，正如在立体派、未来派绘画中，在德彪西、斯特拉文斯基的音乐中，在意象派诗歌中所见到的。”^[2]在现代派电影中，不连贯、非逻辑的叙事表现，成为与传统故事片中自然性叙事方法的主要区别，其美学原则与现代派文学可谓一脉相承，现实的连贯性与观念的一致性两者之间不再被看成是有必然联系的了。伯格曼的《野草莓》通过老教授伊萨克在去医学院领奖的途中，回忆自己的一生，影片大跨度地利用梦境来表现时空交错，揭示人物内心的孤独、冷漠和痛苦，人与人之间的不可交流，以及隔膜所造成的个人精神失落。像《野草莓》这种以非理性的意识活动来打乱逻辑的情节结构，利用人类的半清醒/半理性状态(如想象、联想)和非清醒/非理性状态(如梦、幻象)，来推动情节的发展和人物性格的形成的影片，就是意识流电影。在现代主义的意识流电影中，无情节的前提下非理性内容的意识流动构成了影片的主体。电影所特有的蒙太奇剪辑技巧为这种叙事提供了技术上的可能。时间和空间的错乱、声音和画面的错乱及真假的错乱也都成为重要的表现手法。费里尼的《八部半》和阿伦·雷乃与罗勃格里叶合拍的《去年在马里昂巴德》都是意识流电影的代表作。

斯坦利·梭罗门认为:“从本质上来看，现代主义主张采取一种适应现代生活观的方式来讲述电影故事;由于生活缺乏结构，因此产生了没有结构的影片，它们探索某些有趣的现代人物的生活所表现的现代精神。”^[3]就像安东尼奥尼的《奇遇》一样，生活流影片的确无什么结构可言。“一个姑娘失踪了”只不过是《奇遇》叙事得以发展的一个借口，摄影机是随着主要人物桑德罗的情感而流动。在表现完一系列平淡无奇的旅游见闻和日常生活事件之外，对人物的结局并不关心，作者的主观性是以融合片中人物主观性的方式对事件进行着取舍。这种剧作方式摧毁了两千年以来的剧作传统。生活流电影表现手法一般都采用的是一种貌似纯客观记录的手法，按照生活的自然逻辑来记录人物的日常生活过程。在这里，我们之所以说它是“貌似”纯客观的记录手法，是指现代主义的生活流影片大量采用克拉考尔所倡导的长镜头和跟拍等写实主义的表现手法，其中引入人物的主观性，同时也融合了作者的主观性，并以此方式对叙事的事件进行取舍。在《奇遇》中，既然桑德罗对安娜的去向不关心了，我们又何必关心这个问题呢?在现代主义电影作者们的眼里，任何事情都有其他发展的可能。

四、“作者论”的提出

与现代主义在电影中的影响相关联，从20世纪40年代后期开始，“作者论”被逐步地提出，并在20世纪五六十年代得到了发展。

有声电影的发展时期，编剧被提到了一个重要的位置，称有声电影将是一个“编剧的时代”。但是，这种提法当时就受到了以巴赞为代表的电影评论家们的质疑。安德烈·巴赞和罗杰·连哈特共同在《电影杂志》上撰文声称导演才是一部电影价值的源泉。并推举出像威廉·惠勒、奥逊·威尔斯等美国导演，认为他们是具有个人风格的导演。

1948年，法国电影理论家、电影制作者亚历山大·阿斯特吕克发表了《新先锋派的诞生:摄影机笔》一文，认为电影已经变成了一种类似绘画或小说的表达方式，首次提出“作者论”思想。1951年《电影手册》创办，巴赞很快就成为主要的电影评论家。他极力推崇怀尔德、布莱松、罗西里尼等人的电影作品。其后，还有一些年轻的影评人，诸如夏布洛尔、让吕克·戈达尔、佛朗索瓦·特吕弗等开始将“作者论”推向高潮。1954年特吕弗的《法国电影的某种倾向》作为肇始之作，攻击精致电影实质上是剧作家的传声筒。他批评这些电影显露出导演缺乏原创性，过度依赖文学经典名著等弱点，并认为导演只是这种电影中的“排演者”。特吕弗认为，雷诺阿、布莱松、考克多、塔蒂等都因自己撰写故事和对白，是能够撰写或者掌握剧本的导演，是真正的电影人。同样，曾经是《电影手册》的竞争对手的杂志《正片》也对此持相同的观点，认为应当关注那些在剧本创作过程中具有较强控制力的导演。

20世纪60年代初期，美国的影评人安德鲁·沙利斯开始宣扬所谓的“作者理论”，认为对作者的研究可以作为一种电影评论和历史研究的方法。但是，沙利斯更关注好莱坞导演。他引进了一套基本参照文学研究的模式，来分析电影导演的个人影像与风格。好莱坞的导演们成为“作者论”的新宠，尤其是各种类型片成为理论家们更为宽广的研究领域，他们试图寻找出导演们如何在自己一组经典作品中建立一套典律。首先，作为导演能成熟地驾驭电影媒体本身和基本特性，这是成为“作者”的首要条件。其次，作为一个“作者”导演应在自己的作品中注入一贯的特殊的主题内涵、电影语言风格特征，成为作者的“印记”等。当然，沙利斯的作者理论一经问世，便招来了质疑。但是，对作者理论的争执为电影理论提供了宽广的视野。

事实上，电影的作者理论研究后来不仅针对欧洲和好莱坞的导演及其作品，更扩展到世界所有那些具有个性化艺术风格追求的导演及其作品。对他们及其作品的分析和批评基本上遵循如下几个原则。

首先，在导演自己一系列的作品中能否发现独特而鲜明的一贯创作风格，是否形成了“印记”般的艺术风格，这其中包括导演的社会观点、电影美学观念和方法。我们通常认为一部电影表现的才能不仅仅在于说了什么，更在于如何表述。当代的作者论从某方面来看，延续了场面调度的兴趣，将重点放在视觉风格上。许多抱持作者论的批评者在各个作者的视觉画面中发掘出个人的独特风格，就像是导演的“签名”。例如，对好莱坞导演的认识也是从不同的叙事惯例(例如情节、角色以及外景或布景)被归纳为几种容易辨认的叙事娱乐种类，像西部片或者歌舞片。特别是惊悚片大师希区柯克更被公认为是好莱坞“作者电影”的代表。

其次，对一个导演的分析还要追究考察其艺术风格形成的原因。这里涉及社会、历史、文化、家庭等各种人文因素对作者的影响，并从中寻求到作者独特而又相对稳定的风格形成和演变的历程。例如，特吕弗在对希区柯克的研究中，就深究他儿时的记忆和经历是如何造成他对恐怖类型电影的敏感，以及如何影响其作品影像的形成。再如，伯格曼一直苦苦地追寻上帝是否存在的命题，是因为他受到家庭严格的教育，使得他对此有先天的敏感并产生质疑，这一切都与他成长的人文环境有着密切的关系，从而形成他创作的一贯主题和影像风格。

其三，注重对作者潜意识的研究。人文因素对于作者形成属外部原因，对“作者”潜意识研究则进入到对内因的探寻。作者某一母题的重复出现，无论有意还是无意，都与作者潜意识的流露有关。在某种程度上讲，可以说是作者的“情结”。例如，费里尼的作品中“马戏团”和“小丑”的意象若有若无地贯穿于他的所有影像当中，可以说是作者潜意识中对这种杂耍形式的迷恋。而希区柯克的影片中，主人公常常会对自己过去所做过的事情有深深的罪恶感，这种凸显人性中罪恶感的存在方式，构成了希区柯克电影系列中所谓的“一贯的寓意”。

“作者论”的思想同兴起于20世纪五六十年代的艺术电影正好相吻合。因为这个时期大部分导演都撰写剧本，并且都力求在每一部电影中凸显自己独特的风格和主题。电影批评家们都乐于发现这些具有自己创作风格的导演，从而认为他们是作品的主要创作者。在这一章里，我们将检视伯格曼、费里尼、安东尼奥尼的创作生涯及其作品。20世纪五六十年代对他们而言是成就最为斐然的时期，随后虽然都在商业上和评论上受过挫败，但是在70年代中期却又重新获得评论界的赞誉，并在之后的岁月里，他们的每部作品都受到了世人的持续关注。他们并不是仅有的作者，也不是所有现代主义电影的代表，但是他们都在世界电影史上占有重要地位。将他们置于国际电影和文化发展的视野下进行审阅，我们可以发现，他们为无数后来者提供了重要的养料，产生了巨大的影响。