迪斯尼的崛起和主流动画片的形成

第三节　迪斯尼的崛起和主流动画片的形成

如果说沃尔特·迪斯尼和他的公司在1937年之前还是一个名不见经传的小公司，恐怕大部分非动画行业的人都不会提出异议。但是如果在1937年之后再提出同样的问题，恐怕就会遭到大部分人的反对。这是因为迪斯尼公司在那一年推出了其第一部动画长片《白雪公主》。这部影片在世界范围内所造成的影响不论怎么估计都不会过高。

一、《白雪公主》的创新

尽管《白雪公主》叙述的是一个家喻户晓的童话故事，但它那美不胜收的外在形式着实感动了这个世界上无数的孩子和他们的父母。这部影片的出现让当时的人们耳目一新，就如同格里菲斯拍出了《一个国家的诞生》(1915)，使得人们从此对电影这门艺术刮目相看那样，《白雪公主》使人们对动画有了全新的认识。这部影片的创新主要表现在下面几个方面。

1．从杂耍到文学叙事

在《白雪公主》之前的动画片，基本上都是搞笑的短片。其作用大多是放在电影院的正片前面放映，似乎是起一种正餐之前的开胃酒作用。这样一种传统在最早的时候是不存在的，那时动画片同剧情电影平起平坐。随着剧情电影的发展，特别是在1915年、1916年，格里菲斯拍出了《一个国家的诞生》和《党同伐异》这两部影片之后，剧情电影的进步飞快，很快成为艺术大家庭中能够与其他艺术并肩而立的一员。而动画电影则像长不大的孩子，一直停留在原有的水平上，在观众的眼里也只是一个类似于“小丑”的角色。

当迪斯尼决心打破动画片的现状，使动画成为一种高雅的艺术，他所面临的是众多的困难。首先便是要将杂耍的动画变成文学的叙事。从故事的构成来看，这并不困难，因为这是一则家喻户晓的童话故事。困难在于，这个故事表现的是一位公主的苦难经历以及最后的有情人终成眷属。这个故事中的苦难无法变成传统动画中的搞笑，于是，表现苦难成了动画的首要难题。迪斯尼从人物的造型和动作入手，仔细分析如何表现这个人物才能为大众所接受。他的结论是必须放弃过去漫画式的造型表现和以夸张为特点的表现人物动作的动画规律。迪斯尼的女儿在回忆父亲的书中说:“父亲和我说:‘等着我们的却还有一仗，这一次是改善卡通片的制作。我请来了专家，在片子的结构和彩色方面帮助我们，但是我所追求的那种生动的卡通一直没有做出来。在那以前，要画动物全力奔跑时，我们总是使它们的腿模糊得像在搅动的打蛋器;但在《白雪公主》中，我们要我们的动作更加可信，而不是耍花样。我们追求戏剧性，要使人悲，使人笑，所以你不能利用视觉上的把戏，从观众那里挤出泪水来。’”^[9]为了表现好白雪公主这个人物，迪斯尼几乎放弃了所有过去有关漫画的专长，他特地请来了模特儿，非常写实地塑造了白雪公主这个人物。当我们今天看这部电影的时候，仍然为剧中女主人公优雅的动作和流畅的舞姿感到惊讶，因为即便是在今天影片中，人们也不能做得更好。事实证明，迪斯尼是有远见的。

2．“民族化”的形式

《白雪公主》的故事来自德国的格林童话，用一种什么样的方式来表现这一童话才是最合适的?迪斯尼选择了歌舞剧的形式，即影片中的主人公可以像在舞台上一样开口唱歌或者表演，而不是一般的剧情影片的表现形式。迪斯尼为什么选择了这样一种表现方式我们不得而知，但可以推理的是，在当时，这肯定是一种最为常见的表现童话故事的方式。迪斯尼不可能拿高额投资的影片去试验、去冒险。这种情况其实是可以在中国进行类比的。在五四运动之前，中国的木偶戏或皮影所采用的叙事方式大多为戏曲，这是因为戏曲是当时唯一为大众所熟悉的表现方式。在西方的话剧进入中国之后，才有可能出现类似于“文明戏”的表现方式。可以说，《白雪公主》是选择了一种最具有“民族性”的表现方式。也正是因为这样的一种西方的“民族性”，从《白雪公主》开始，便演绎成了动画片叙事的一种相对固定的形式。我们在今天西方的动画影片中经常可以看到这种“民族性”的表现，如《美女与野兽》、《风中奇缘》、《真假公主》、《狮子王》、《埃及王子》等。作为动画叙事来说，本没有一种固定的格式，但是选择什么样的形式说明了作者对他的观众的估计，以及作者自身的文化修养。

3．技术上的突破

《白雪公主》在技术上碰到的难题主要是一个空间的问题。一般剧情片不存在这样的问题，摄影机在三维空间中可以自由运动。而在动画之中，所谓的三维空间是绘画假定的三维空间，摄影机可以靠近，但却没有可能进入。因为一幅画看上去尽管可以有纵深，但那纵深的感觉只是在一个平面上的错觉，在物理上它是没有纵深的。

为了能使动画片具有摄影机能够进入的三维空间，迪斯尼想了不少办法，甚至还为此制作了一部实验短片《老磨坊》。《老磨坊》获得了成功，还得了奥斯卡奖。这项技术的关键在于把一个空间处理成多层的景物，当前层景物移动的时候，便能够模拟在空间上逼近的效果。现在这项技术几乎成了今天所有动画都必然要用到的技术，并且演化得非常复杂。在《白雪公主》我们能够看到的也就是一层或两层景的移动，而在今天的电影中，如《风中奇缘》的开头，是一个从城市高空下降推向城中街市的镜头，使用了十多层的移动前后景，而在《狮子王》的开始，有一个表现空中飞鸟的镜头，也至少使用了八层移动的鸟。这些影片通过对于景的移动创造出了广大的空间的效果。

二、主流动画片的形成

《白雪公主》的成功吸引了众多的仿效者，迪斯尼也恪守已经取得的经验，久而久之便成了一种游戏规则，我们把这种游戏规则称为“主流”，按照这一规则制作的动画片便是主流动画片。主流动画片并不是美国所专有的一种动画片形式，而是包括世界动画制作在内基本上都必须遵循的一套游戏规则，它包括了以下几个主要的方面。

1．主流动画片的对象

一般来说，主流动画片的对象是儿童。这里说“儿童”其实不准确，严格来说，儿童是不会为自己选择欣赏作品的——或者说只能在一定的程度上进行选择，主要的选择权在成人，即他们的父母。“父”和“母”是成人的一种社会角色，当成人在为自己选择文化产品时并不会受到这一社会角色的限制，因此我们看到，给成人欣赏的作品色情、暴力、变态无奇不有，他们欣赏这些作品是为了宣泄自身所感受到的压抑。但是在他们给自己的孩子选择文化产品时，他们考虑的首先是对儿童的成长是否有利，因为在人格还未形成的儿童身上，许多人本性的东西，如性本能、攻击欲、个人私欲等是需要压抑的，因为只有这样才能使他们更好地适应社会。出于这个理由，作为家长的成人首先对文化作品进行选择，其次才是儿童的选择。因此主流动画片所面对的儿童其实是一群有着成人背景的儿童，而不是纯粹的儿童。这一点决定了主流动画片的其他特点。

2．主流动画片的故事主题

一般来说，主流动画片的主题都是积极向上的，那些厌世的、悲观的、孤僻冷漠的主题是不会在主流动画片中出现的。如果故事中确实出现了类似的人物，那么在故事结束的时候这一类人物必定是已经改变或者是受到了批判。简言之，“主流”的世界必须是一个公正、光明、幸福的世界，在这个世界里，侵害他人、懒惰自私、违背道德的行为必然受到惩罚，克己奉公、乐施好善、勤奋好学的行为必然受到奖赏。如白雪公主，虽然她受到了后母的毒害已经死去，但最后还是要有情人终成眷属，这是对她善良行为的报答。而那个一定要置白雪公主于死地的恶毒皇后，则一定会倒霉，而且往往会让她“死得很难看”。《怪物史瑞克》号称是“将矛头直接对准迪斯尼标准”的一部影片^[10]，其实也是一部主流的动画片，影片中的怪物英雄史瑞克同公主最后同样是有情人终成眷属，妨碍他们的小矮人国王被恐龙吞进了肚子。这完全符合主流的游戏规则，丝毫没有越轨。所谓的反迪斯尼，只是一些表面的东西。

3．主流动画片的道德伦理

主流动画片有一整套的道德伦理规范。凡是触及这些规范的都要有所避讳。这些道德伦理包括了许多方面。如非暴力，大凡出现暴力的场面都需要经过特殊的处理以使暴力的渲染不那么刺激。如在《钟楼怪人》中，吉卜赛女人被弗洛罗踢到摔死，画面上就不表现血。如不杀人，影片中的正面人物都不杀人，即便是在非常特殊的情况下。如《美女和野兽》，野兽在屋顶上同猎人打斗，本来完全能够杀死猎人，但他没有这么做，结果自己反被伤害。在《钟楼怪人》中，卡西莫多甚至伸出援手救助想要杀死自己的主教弗洛罗，结果使自己陷入绝境。这里面所传递出来的信息是，无论在什么样的情况下，不能杀人，不论对方是怎样的人。对于那些坏人，如弗洛罗、猎人之流，影片实施惩罚的手段一般都是让他们自己去死，猎人从房顶上掉了下去，弗洛罗脚下的石柱断裂，跌入火海，等等。诸如此类的伦理道德还有许多。当然，也会有一些比较陈旧的道德观念。如爱情观，我们发现动画片中的大部分爱情观都是贵族式的，甚至在动物身上也不例外。如2002年制作的《小马王》，主人公的身份就是马王子，与1942年制作的《小鹿斑比》中的小鹿一般无二。不过，这样的观念似乎正在逐渐改变之中，在《鲨鱼黑帮》(2004)中所表现的爱情，便没有了贵族的身份，表现得比较平民化。

由此我们可以看到，所谓的主流动画，其实质是传统的西方文化价值观念和教育观念对动画作品的要求。

【注释】

[1]格里尔逊:《纪录电影的首要原则》，单万里、李恒基译，载单万里:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第501—502页。

[2]捷茨·图普里兹:《英国纪录电影学派》，聂欣如译，载林少雄主编:《多元文化视阈中的纪实电影》，学林出版社，2002年，第155页。

[3]弗西斯·哈迪:《格里尔逊与英国纪录电影运动》，单万里译，载单万里:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第36页。

[4]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，中国电影出版社，1992年，第84页。

[5]格里尔逊的原话是:“使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品。”《纪录电影的首要原则》，单万里、李恒基译，载单万里:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第502页。

[6]Wilhelm Roth，Der Dokumentarfilm seit1960，Müenchen: Bucher，1982．p．9．

[7]参见苏珊·桑塔格:《“迷人”的法西斯》，赵柄权译，载罗岗、顾铮主编:《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年。

[8]托马斯·吴沃:《尤里斯·伊文思和他的共产主义运动纪录片遗产》，刘娜译，原文载Kees Bakker，Joris Ivensand the Documentary Context，Amsterdam University Press，Amsterdam，1999。

[9]黛安·狄斯耐·米勒:《狄斯耐——全世界人民跟着他笑》，楚茹译，台北北辰文化股份有限公司，1987年，第186页。“狄斯耐”即“迪斯尼”，“狄斯耐”为我国台湾地区译法。

[10]詹姆斯·B·斯图尔特:《迪斯尼战争》，赵恒译，中信出版社，2006年，第243页。