新浪潮电影的美学观念的分析

第二节　新浪潮电影的美学观念

新浪潮电影之所以能够在20世纪60年代风行一时，主要在于它的美学观念与那个时代的风尚、伦理、哲学甚至科学技术的成就密切相关。下面我们从三个方面讨论新浪潮电影的美学观念。

一、造型的“纪实主义”

这里所说的“造型”是一个相对宽泛的概念，并不仅指人物和场景的形象，同时也包括某些拍摄、调度的方法，简单来说，就是银幕上的事物给观众留下的印象。打了引号的“纪实主义”，显然也不是真正的纪实，而是在某种意义上逼近现实，少有人工雕凿的痕迹。使用“纪实主义”这个词主要是为了靠近意大利新现实主义中的纪实拍摄手法，这两者在形式上的渊源是显而易见的。法国新浪潮的青年导演们受意大利新现实主义的影响很深，但在观念上却完全不同。

法国电影理论家巴赞对于电影本性的描述对新浪潮的青年导演们影响很大。巴赞说:“自从表现主义这一异端邪术终归匿迹，尤其是从有声电影问世以来，可以说，电影的总趋向是不断地向现实主义靠拢。”^[10]巴赞的电影理论推崇非搬演的纪录片、意大利的新现实主义、奥逊·威尔斯电影中的长镜头(景深镜头)场面调度，形成了20世纪电影理论中最具影响力的一派。他的有关电影必须走向现实的本体理论，成为新浪潮导演们批评传统电影的有力武器，同时也成为他们在制作电影时的标准。有些人甚至走向了纪录片的制作，如被称为拍出了第一部新浪潮电影的新浪潮“老祖母”瓦尔达，她后来拍摄了著名的纪录片《我和拾穗者》，以《通往绞刑架的电影》获奖的马勒，日后拍摄了史诗式的纪录片《印度》，阿伦·雷乃、克里斯·马克等人更是从纪录片转向故事片，等等。在最具代表性的法国新浪潮的影片中，大量使用长镜头的移动拍摄、实景拍摄、使用非职业演员等，成为这些影片最基本的形态，其与在摄影棚中拍摄的传统电影的区分一目了然。

我们应该注意到的是，在20世纪50年代，新浪潮的干将们还只是一些20—30岁的青年，他们的叛逆心理、他们迫不及待的自我表现意识，只是一般青年人所具有的正常状态;是科学技术的发展使他们在电影的范围内有了自我表现的可能。当时在法国学习拍片的德国人施隆多夫说:“新式的轻型摄影机当然是重要的——他们在法国用的是凯米福莱克斯(Cameflex)，还有阿里福莱克斯(Arriflex)，不过，更重要的还是库德尔斯基在瑞士开发出来的纳格拉录音系统，他的音响录制器材可与胶片同步工作，先是通过连线，后来通过组合的晶体管系统使两部机器同步运转。在那之前，一说起电影音响就是一大卡车的设备，现在呢，你可以在拍片的时候把它挂在脖子上就行了。”^[11]瓦尔达在拍摄她的第一部影片《短岬村》时年方25岁，根本不知道如何拍电影，只是因为自己的喜好和母亲的支持，便拿父亲不多的遗产来做了一部电影。尽管这比拿笔记录下自己的感想要复杂得多，但毕竟还是能够让这位25岁的女孩子一试身手。电影技术自身的发展，已经到了能够让大众“玩”的地步，但“玩”的只能是现实主义。这也是“自然主义”风格备受新浪潮导演追捧的原因之一。新浪潮导演“出道”的时候，在经费上大多捉襟见肘，因此互相帮助在彼此的影片中充当角色、大量使用非职业演员，也成了当时的风气。长镜头的使用、短暂的制作周期其实与经费的拮据都不无关系。当时影片的拍摄一般都在几周之内，如夏布洛尔的《漂亮的塞尔日》耗时9周;戈达尔的《筋疲力尽》耗时仅4周。因此，当这些新浪潮的导演日后功成名就不再为拍片的资金发愁的时候，新浪潮电影那种朴素真实的形态便难以为继。

二、内容的“作者化”

前面已经提到，新浪潮电影所标榜的作者化、个性化，表面上是对创作自由的一种追求，其实这样一种追求是以当时盛行的存在主义哲学为基础的。我国学者罗慧生已经在自己的著作中指出了这一点^[12]，但是在具体分析中，他的著作仅涉及新浪潮电影的个别例子，对法国新浪潮中一些重要人物及重要作品的讨论阙如。

巴雷特在讨论存在主义的时候说:“萨特超过海德格尔的地方在于他对人类存在的否定方面给予了更为详细的阐述。”^[13]因此，带有存在主义色彩作品的人物命运往往是悲剧性的。斯泰恩在讨论存在主义戏剧的时候说:“存在主义认为，人类是处在焦虑和绝望中的孤独的生灵，并生活在一个无意义的世界中，在对自己未来的行动进程作出决定性的关键抉择之前，他仅仅是存在着。通过作出这样的抉择，一个人将获得自我本质，即作为真正意义上的人所具有的目的和尊严。”^[14]所以，带存在主义色彩的人物同时又是真诚的。萨特说:一个作者“如果他承认自己是不公正的创造者，那就处于一个超越不公正并趋向于消灭不公正的运动之中了。至于作为读者的我，如果创造出一个不公正的世界并使之保持活跃，我就不得不让自己对此承担责任了。作者的全部艺术在于迫使我创造出他所揭示的东西，从而使我自己处于尴尬的境地。”^[15]这段话从字面上理解有些晦涩，萨特认为公正与不公正本无一个绝对的尺度，因此他强调的是一种“超越”，超越的境界显然是太过真实了，以至于使观众面对它们时可能会觉得尴尬。如果去除萨特言论中所有哲学的意味，我们就会发现，萨特要超越的其实是一般人伦理意识的底线，因为只有伦理底线的被超越才能够使观者感到尴尬。由此，我们可以总结出艺术作品中存在主义人物某些显著的特点:他们往往时运不济或落魄潦倒，但他们真诚地对待生活，并因为他们按照自己的(不是一般的、他人的)想法选择生活的方式，而与一般的伦理道德观念相去甚远，并由此而引发人与人之间关系的危机。

在我们对存在主义的文学和戏剧人物有了一定的了解之后，便能够发现，新浪潮电影中的作者论深深地根植于存在主义的土壤——或者说，不论新浪潮电影的花朵色彩有多么不同，它们从存在主义土壤中带来的气息却总是似曾相识。夏布洛尔的《漂亮的塞尔日》中的男主人公塞尔日穷困潦倒，但他对于自己婚姻生活的不满和婚外性生活的追求却非常认真，并丝毫也不以之为耻。这在性生活观念还相当保守的20世纪50年代，在伦理上是具有挑战性的。特吕弗的《朱尔和吉姆》(又译《租与占》、《夏日之恋》等)则描绘了朱尔和吉姆以及一个女孩子凯瑟琳的三角关系，朱尔和凯瑟琳结婚之后，凯瑟琳移情别恋，与另一男人发生了关系，然后又与朱尔的好友吉姆有染，这一切并不回避朱尔，甚至三人同住一个屋檐下。当凯瑟琳厌倦了吉姆之后，又重回朱尔的怀抱，后来她又再次寻找旧情人，并再次召唤吉姆，当吉姆拒绝她时，她便选择了驾车与吉姆一同去死的结局。在特吕弗的这部影片中，女主人公并未被处理成水性杨花的女人，而是将故事叙述得极富诗意，因而是一种典型的存在主义式的“超越”。特吕弗的其他重要影片，如《四百下》、《射杀钢琴师》、《黑衣新娘》等尽管没有涉及爱情伦理，但是在伦理表现的其他方面均有非同寻常之处。《四百下》中的男孩偷窃，被送进教养院;《射杀钢琴师》中的男主角稀里糊涂成了杀人犯;《黑衣新娘》中女主人公成为连环杀手等，影片对剧中人物的这种生活选择均未表示出批判，反而给予了同情。戈达尔《筋疲力尽》中的男女主人公对自己生活的选择亦是完全从自我的感觉出发，杀人、背叛、走向死亡，完全不顾及一般伦理的范畴。马勒的影片《通往绞刑架的电梯》中，已经出现了偷车、随便杀人、试图结束生命的迷惘年轻人形象，似乎是在为两年之后戈达尔的影片做准备。在新浪潮电影中出现的这些带有存在主义色彩的人物，几乎也出现在其他著名的新浪潮导演的影片中，如雷乃影片《广岛之恋》中有夫之妇和有妇之夫的爱情，“二战”中法国女郎与德国士兵的爱情。雅克·德米影片《罗拉》中的男女主人公，特别是那位男主人公，爱情、事业、犯罪在他看来都是生活的选择，并无伦理的判断。德国施隆多夫的影片《青年特尔勒斯》，尽管男主人公最后选择了从寄宿学校离开，从而使影片有了伦理的倾向，但却给观众展示了一个完全非理性的青年的世界。波兰的罗曼·波兰斯基的影片《水中刀》尽管在两性伦理的方向上并不太出格，但却在人与人之间的关系中呈现出了焦虑不安和彼此对立的一面。

由此我们可以看到，所谓的“作者化”，在某种意义上来说，就是观念和意识形态的存在主义化、反传统化。

三、叙事的非流畅化倾向

严格来说，叙事的非流畅化并不是所有新浪潮电影都具有的特点，但却是新浪潮电影在形式上最引人注目的特点。并且，在法国新浪潮掀起的时期，作为新浪潮标志的那几部最出名的作品中，都或多或少地表现出了非流畅叙事的倾向。

非流畅的叙事可以从两个方面来理解:一个方面是内容表现的不流畅，事件与事件之间的关系不紧密，主线断断续续，或脉络不清晰;另一方面则是镜头连接上的不流畅，给观众造成视觉上的障碍。究其原因，这其实与存在主义的人生观是一脉相承的。如果影片中存在主义的人物并不在乎所有的传统与规则，那么制作这些影片的存在主义者不是也可以在影片的制作过程中“自由”地进行“选择”吗?按照萨特的说法:“我们并不很意识到自己创作的东西，却更多地意识到自己的创作活动。”^[16]换句话说，创作活动也是创作的一个部分。正因为如此，才会有无剧本的“即兴”拍摄，才会有非流畅的“跳接”，才会有不连贯的叙事。

青年一代以“游戏”的态度来对待电影行业老一辈严格的画面组合规则，有时并非具有某种美学理想的指导，因为这些游戏方式的出现并不固定，往往在某个导演的这一部影片中出现，在他的下一部影片中便消失了。比如在瓦尔达的影片《五点到七点的克莱奥》中，作者将搬演的镜头与大街上如实记录的街景连接在一起，造成仿佛影片女主人公主观视点的效果，便有游戏的意味。这是因为大街上行人看镜头的方式，与一般人擦肩而过的感觉太不一样了，影片给人的感觉不是女主人公的主观视点，而是摄影机拍摄者的主观视点，这样一种视点的替代一旦被观众觉察，便有了游戏的意味。夏布洛尔的《漂亮的塞尔日》中，用声音标示的方法暗示人物的出场，突然跳出的音乐可以把观众吓一跳，这显然是故意的。特吕弗的《朱尔和吉姆》中，凯瑟琳在讲话中不时出现停格，无疑也是一种游戏。德米在影片《罗拉》中，则把整段的歌舞作为影片的点缀(整段使用歌唱的例子也出现在《五点到七点的克莱奥》、《射杀钢琴师》等影片中)。戈达尔的影片更是登峰造极，在《筋疲力尽》中，他的演员干脆面对观众说话，从电影的故事中跑了出来。苏珊·桑塔格说戈达尔的某些影片“像是在玩游戏似的”^[17]，显然不是空穴来风。诸如此类的做法在今天也许已经不足为奇，但是在60年代初却还是一种具有革命性的叙述方法。

苏珊·桑塔格在评论戈达尔的影片《随心所欲》时说:“《随心所欲》必须被看作是叙事影片这种独特的电影题材的一个拓展。这种体裁有两种标准的形式，两者都为我们提供画面外加一个文本。就第一种形式而言，一种非个人的似乎是作者的声音，叙述着电影。就第二种形式而言，我们听到主人公的内心独白，叙述那些我们在银幕上看到的发生在他身上的事件。”^[18]这样一种以画外音为主导的叙事方式其实来自纪录片，新浪潮的导演们对纪录片有着“先天”的喜好，他们中的许多人都受到法国真实电影流派的鼻祖让·鲁什的影响，因此将纪录片的方法搬到故事片中亦是顺理成章。阿伦·雷乃1959年拍摄的《广岛之恋》便是借助画外音让画面的叙事在不同的时间和空间中跳跃。有评论认为，是《广岛之恋》首开了电影“意识流”的先河。非流畅的叙事方式不仅在戈达尔、雷乃这两个著名的先驱者的作品中可以看到，在新浪潮其他导演的作品中或多或少也能找到。如在侯麦的道德系列短片之一《面包店女孩》的开始，我们便能看到在第一人称的叙述中，画面非常不流畅地表现男主人公在不同的街区寻找他的梦中情人;在特吕弗的影片《朱尔和吉姆》的开头也能看到类似的表现，不过画外音是第三人称。汤普森和波德维尔对于第二次世界大战之后欧洲艺术电影的说法可以作为参考，他们说:“战后欧洲艺术电影的叙述形式，主要依赖于对一个偶发事件的客观性写实，它通常不适合线性发展的、有因果关系的故事排列。”^[19]

严格来说，叙事的非流畅与前面所提到的造型上的“纪实主义”是相矛盾的。因为自然表现所要求的真实环境、场面调度、长镜头都是基于对一个事件流畅的不间断的表现，而非流畅的表现无论如何都无法与之相匹配，形式上的游戏如同布莱希特说的间离效果，迫使观众出戏，保持一种相对冷静的批判的态度;而叙事上的跳跃和画外音的使用则使观众转向剧中人物的内心或转向作者的主观世界。也正是这样一种矛盾，使得“新浪潮”作为一个电影的运动不可能长久持续，因为电影毕竟是一种要求观众数量作为经济支撑的艺术，过于艺术化的表现无疑会失去大量的观众。在20世纪的60年代末，新浪潮电影作为一个遍及世界的潮流便消失了，正如海边的一个涌浪，在铺天盖地地袭来之后，很快便消退了。一代年轻人长大成人，他们对于传统的不无偏激的反抗，在不知不觉之中被他们自己所校正，有一部分甚至变成了传统的一部分，成了经典——也许成了下一个新浪潮反对的目标。施隆多夫冷静地为后人描绘了这样一个一浪接一浪、一代接一代的景象，他说:“1958年我刚过18岁，还不到19岁，逐渐开始成为一个电影制片人。我想，如果我今天要对学电影的人讲一讲我们是如何起家的话，实际上我认为每一代新人都会这么做的，并不是只有1958年到1964年那一代人才会这样做。我想，老一代人会更老，新一代人会上来，就会有一个变革，然后我们自己又会变老，又会有一代人上来。”^[20]