新德国电影的概述

第一节　新德国电影

一、新德国电影概述

战后德国电影从默默无闻到蜚声国际影坛的复兴过程是漫长而执著的。第二次世界大战后，德国分裂为隶属于不同政治阵营的东德和西德两部分，直至1990年才再度统一。现代世界电影史中所谓的“新德国电影”主要是指战后西德的电影状况。50年代和60年代初，西德电影跌落到最低谷:一方面是电影市场受到电视的强烈冲击，观众人数和电影院的数量急剧减少;一方面是电影艺术质量极为低劣。1961年“德国电影奖”评委会竟然在全年摄制的影片中找不出一部值得授予“最佳故事片奖”或“最佳导演奖”的影片。同年，西德送往威尼斯国际电影节参赛的5部影片全部被退回。这一事实标志着西德电影的发展无论在经济上还是在艺术上都已经处在最低点了。

新德国电影运动由一个明确的起点和标志性文献(1962年2月28日在西德奥伯豪森市举办的第8届德国短片节上，一批来自慕尼黑的青年导演共同签署的《奥伯豪森宣言》)，一个公认的高潮(1978年《时代》称其为“欧洲最活跃的电影”)，出人意料的迅速跌落(以1982年法斯宾德的猝死为标志)，以及法斯宾德之后的电影等这些历史事实构成。这一时期的电影肩负着双重使命:重塑民族国家身份;对电影本身颇受争议的历史进行反思。“从来没有一个时期和一个国家的画面和语言像我们这样，被如此不负责任地滥用。没有一个地方的人们像我们这样丧失了对自己的形象、自己的故事的信心。”从维姆·文德斯的这句话中，我们可以隐约地发现，他们(新德国电影)是如何发现和制造出自己国家的形象，以此区别于那些大量流传的国家社会主义电影工业的形象的。从20世纪60年代起，有计划、有步骤地反对纳粹电影套路的运动成为独立和统一的德国电影的核心。

1．“新电影”与奥伯豪森宣言

1961年到1962年是德国的危机时期: 1961年8月柏林墙的建立，标志着德国被分裂为分属不同政治阵营的两个国家(德意志联邦共和国，简称西德;德意志民主共和国，简称东德);此刻也是德国电影关键的转折期: 20世纪50年代大量生产并且获利的商业电影工业以及地方电影不得不面对市场突然消失的窘境。在几年之内，由于电视的原因，德国电影失去了超过四分之三的观众。同时，电视机的数量在1956年到1962年的6年时间内从70万上升到720万，而电影观众的人次却从每年的8亿骤然跌落至1．8亿。商业电影所遭受的冲击为年轻的德国电影人提供了一次机遇和表达创新观念的选择，他们开始导演自己的短片，其中几部获得了国际电影节的嘉奖。同时，由于受到英国自由电影运动和法国新浪潮运动的鼓励，一些青年电影工作者萌生了革新德国电影的强烈愿望，认为德国电影应与欧洲新出现的现代艺术电影相联系。26个大都从拍摄短片开始走上影坛的电影导演、摄影师和制片人在1962年2月28日在西德奥伯豪森市举办的第8届德国短片节上，发表了一个后来被称为《奥伯豪森宣言》的声明。他们在声明中指出:

随着德国传统电影的消亡，终于使我们不赞成的思想观点失去了经济基础，因此新电影有了生机勃勃地发展的机会。在最近几年中，德国年轻的作家、导演和制片人的短片在国际电影节上获得了相当数量的奖项，得到国际评论界的赞赏和好评。这些影片和它们取得的成就表明，德国电影的未来属于它们;同时也表明，它们运用了新的电影语言。

我们要求创立新的德国故事片。这种新电影需要各种新的自由:从陈规陋习中摆脱出来的自由、从商业伙伴的影响下摆脱出来的自由和从利益集团的束缚下摆脱出来的自由。关于新德国电影的制作，我们在思想内容、形式和经济方面都有具体的设想。我们准备共同承担经济上的危险。

旧的电影已经灭亡。我们寄希望于新电影。

《奥伯豪森宣言》发布后的头三年，由于资金短缺，创作活动没能展开。尽管宣言并没有明确提出电影补助问题，但它清楚地意识到国家的支持应该允许年轻的导演成为名副其实的电影作者。为了实现壮大民族电影的文化利益，德国政府成立了一个中央电影基金组织。1965年2月成立了“德国青年电影董事会”，并且得到了联邦内政部的资金支持。1967年，电影资助法案获得通过，该法案只资助那些至少能回收50万马克的电影几年之后，非常具体和系统的政府组织的贷款、奖金、津贴体制成立，州、市的资助体制也发展起来。这使得独立影片逐渐加重对基金会决议和市政审查与平衡的依靠。“德国青年电影董事会”成立后的3年间以最多30万马克的款项共资助了20部故事片，其中有亚历山大·克鲁格的《向昨天告别》(1966)、埃德加·赖茨的《进餐》(1967)、约翰内斯·沙夫的《纹身》(1967)、弗拉多·克里斯特尔的《信》(1966)和维尔纳·赫尔措格的《生活的标志》(1967)等影片。这些影片曾于1966年和1967年在各个电影节上放映，使联邦德国的电影重新开始加入国际交流，重新奠定了德国电影艺术的声誉。这一时期的电影被称为“青年德国电影”。

20世纪70年代中期以后，德国电视逐渐参与到电影拍摄事业中来，如果没有电视的合作，有些电影甚至根本就不能拍摄。而能够拍摄新德国电影的数量决定于可利用的资金的多少，因为大多数人没有足够的资金支持新的拍摄工作。1981年德国的州和联邦政府动用了8 000万马克资助本土电影的生产，尽管政府对歌剧、音乐和戏剧的资金援助仍然更高，但这笔庞大的资金被看作是政府的职责，尤其是在德国观众对德国新电影逐渐丧失兴趣的时候。获得政府资助的具有“艺术抱负”的德国电影接受了一项重要的文化使命:通过电影镜像向世界各国展示新德国形象。这一时期的电影被称为“新德国电影”。

无论60年代的青年德国电影，还是70年代的新德国电影，都不是一个流派或统一的运动，而只是一个相当松散的电影作者的自愿联盟，除了在外界的地位之外，他们很少有共同点。这些电影作者大多数是没有经验的、通过自修才成为电影导演的，在他们的电影中，更加看重的是纪录片的真实性或随笔和小品文的开放性，而不是传统的故事铺陈或者戏剧化的结局。他们一致批判德国社会的资本主义、遵奉主义和自满主义，并且希望在联邦共和国的生活中作为批判的声音而存在。“青年德国电影”最初的两部常规故事片就是以德国人对他们过去的历史进行反思为主题的。

《奥伯豪森宣言》要求创造一种有别于传统和历史的新电影，但是它依然唤起了对20世纪早期的未来主义和其他先锋派宣言的回忆，同时还树立了一种姿态，不受经济学或观众期待所束缚的浪漫的作者观念，在“新电影”和“老电影”之间划出鲜明的界限。法国新浪潮电影很快地就进入了主流文化，并在发展过程中越来越有活力。与此相反，德国电影生产商几乎没有给唱反调的新电影人予以资金支持的念头，维护老电影的人也丝毫没有进行产业内部改革的自觉。老电影人与新电影人、商业电影与实验电影、流行电影和先锋电影之间缺乏合作，至今仍然困扰着德国电影。

2．新电影与历史

亚历山大·克鲁格是《奥伯豪森宣言》的倡导者之一，被认为是新德国电影的领袖。1966年，他的第一部故事片《向昨天告别》成为“青年德国电影”里程碑式的作品。具有讽刺意味的是，《向昨天告别》这部电影所要表达的恰好在于“人们无法逃避历史”。影片的故事背景是20世纪50年代中期，主人公是一个犹太妇女，她从东德逃到西德，但也不能在此找到家园，过去的经历反复地抓住她。像许多后来的新德国电影作品，该片强调了德国历史的连续性，而非断裂性。沃尔克·施隆多夫的《青年托尔勒斯》(1966)讲述了一个学生半是迷恋半是反抗地观察另外两个学生折磨一个犹太后裔的低年级学生的故事。这部影片的潜文本指涉了许多知识分子在纳粹时期的历史，他们作为国家社会主义的遵奉者，对残暴行为默不作声。克鲁格和施隆多夫的电影在处理纳粹主义的因果关系时采取了完全不同的形式。施隆多夫的表达是高度表现主义的，采用高对比度的黑白摄影;克鲁格则采用开放式的叙事结构，将话外音评论、字幕、联想蒙太奇段落、静止图片、资料影片和书面文本并置起来。

让马利·斯特劳布和他的妻子达尼埃尔·西耶(两人都出生在法国，1958年来到德国)也是推动新德国电影发展的重要人物。他们深受布莱希特“间离理论”的影响，把电影看作一种心智活动，反对编织银幕梦幻和煽情的描写，追求严肃、庄重和细腻的效果，告诉人们真理，给人以启迪。1962年，斯特劳布的短片《马霍尔卡·穆夫》遭到愤怒指责，不仅仅是因为他们对德国历史的态度，还因为他们在电影中运用布莱希特式的间离手法。该片以海因利希·伯尔的小说为基础，讽刺20世纪50年代德国军国主义力量的延续。斯特劳布宣称:“德国并未真正地解放，它没有摆脱法西斯主义的影响。对我来说，这个国家已经陷入了不能摆脱过去的循环。”斯特劳布和他的妻子达尼埃尔·西耶所拍摄的《没有和解》(1965)，改编自海因利希·伯尔的另一部小说《九点半钟的台球》，它有更直接的政治性，故事贯穿了三代人，并将希特勒时代的德国与战后联邦德国的现实做了对照。20世纪50年代，德国社会缺乏对过去历史的忏悔意识，所以影片中最小的孩子也无法与现实调和。斯特劳布将影片的场景安排得明确、冷静而紧凑，各个场景的意境给观众留下了深刻的意象。斯特劳布选择用非职业的演员，采用布莱希特的方法，不求与小说形象一致，只借用其形象而已。为了在电影中记录它自身的拍摄过程，斯特劳布使用原声。对他来说，一部电影只有达到彻底改革的表达，才能是政治性的，如打破每一条好莱坞建立的惯例。他的布莱希特式的表达原则、激进的政治观点对“青年德国电影”有深刻的影响，尤其是对亚历山大·克鲁格和早期的赖纳·维尔纳·法斯宾德。

“青年德国电影”是反叛的电影:反对纳粹时期的大众化的娱乐生产，反对20世纪50年代视觉产品的浪费性生产，反对这十年之间由经济奇迹滋长的遵奉主义意识形态。对年轻的电影人来说，没有什么比德国风格的原型危害更大:从20世纪30年代到60年代早期从未打破的影像传统，关于德国森林、风景和习俗的毫无创意的、色彩艳丽的画面，甚至表现幸福感和安全感的画面看上去像骗人的迎合低级趣味的文艺作品。另外，从30年代延续到60年代的影片主题和形式也被当作一种危害。年轻的德国电影人一次又一次地向它们发起挑战。沃尔克·施隆多夫的《科姆巴赫穷人的暴发》(1971)破坏了这个风格惯例，促生了“批评的‘故乡’电影”。同时，埃德加·赖茨16个小时的电视系列片《故乡》(1984)既利用又颠覆了类型片的意识形态和视觉风格。在20世纪70年代到80年代，“故乡”影片允许电影人反映德国的身份问题和追溯那些传统的家庭和社会结构(家长制的和独裁主义的)，它们可能就是法西斯主义必然的元素之一。

3．新电影与新德国形象

1977年秋，一位德国实业家和前纳粹党官员被绑架和谋杀，三位巴德尔迈因霍夫恐怖主义集团的成员在狱中神秘死亡，政府出台一系列严厉的应对措施(比如，新闻封锁、对左翼同情者莫须有的政治迫害)等一系列事件，引发了联邦德国自成立以来最严重的政治危机。对西德被压制的历史进行深入了解的要求，变得越来越强烈，因为上述事件引起了心理上对希特勒专制的恐怖主义的共鸣，一些残缺的记忆片段突然被整合起来。西德电影导演们认为他们的任务就是去寻找历史上产生德国危机的根源。根据《镜报》杂志的建议，九位电影导演，包括克鲁格、施隆多夫、赖茨、文德斯和法斯宾德等大牌导演，以新德国电影的名义联合起来，计划拍摄一部既具有纪录性质又具有评论作用的影片。这项集体计划被命名为《德国之秋》(1978)，它既意味着对政府新闻封锁政策的反抗，也是从非官方的角度就政府对这一系列事件的官方意见做出回应。该片由一系列片段构成，每个片段分别由不同的导演拍摄，片长15分钟到35分钟不等。尽管影片最后的署名是亚历山大·克鲁格和他的剪辑人员，但它并不是一部个人化的风格统一的作品。从表面上看，《德国之秋》借用了电视节目的结构方式，将纪录片镜头、现场采访和故事片的场景混合起来，但是它所展示的画面、所讲的故事、所提供的视角和观点却从来没有在德国电视上出现过。正是在这部集体合作的电影中，新德国电影才作为一个整体出现了，他们团结的纽带并不是一致的电影风格，而是共同的政治立场。

1978年，电影导演们在讨论他们所追求的目标时强调，他们并没有试图用一个统一的理论来说明恐怖主义，那可能是一部“没有画面的电影”，“一些简单的事情总是警醒着我们:大多数德国人健忘的性格……在两个小时的电影里，我们试图保留记忆……我们将要讨论的就是国家的形象”。《德国之秋》这样的集体作品引发了一系列关于“我们的国家形象”的计划，这一点都不意外。克鲁格在他的影片《女爱国者》(1979)中详尽地描述了加比·特谢特这位终其一生探究德国历史根源的历史老师;法斯宾德与母亲之间的一段舞台剧般的谈话，谈到了德国的民主、法西斯主义和对独裁者的需要，激励他到历史深处继续探索，由此拍摄出广为人们称道的“联邦德国三部曲”:《玛丽娅·布劳恩的婚姻》(1979)、《洛拉》(1981)和《薇罗尼卡·福斯的欲望》(1982);施隆多夫根据君特·格拉斯的小说改编的电影《铁皮鼓》(1979)在1980年荣获奥斯卡最佳外语片奖。

《德国之秋》是新德国电影当之无愧的榜样，它告诉人们应该怎样在电影中以一种批判的方式表现德国的历史与身份。但是，由于该片的政治因素以及实验性的蒙太奇形式并没有迎合观众的观影期待，所以并没有产生巨大的公共影响。《德国之秋》面世一年以后，美国电视连续剧《大屠杀》完全满足了这种观影期待。《大屠杀》的首要商业目的就是试图利用千百万欧洲犹太人被迫害、被屠杀的故事拍摄一部故事片。1979年1月，该片在联邦德国放映时引起了强烈的反应，它不仅在德国引起了意想不到的情感上的混乱，而且完成了本该德国导演来完成的任务:它以激起观众情绪的方式，捕捉到当代德国历史的形象和故事。

不久之后，作为对美国电视《大屠杀》的回应，埃德加·赖茨开始拍摄电视系列片《故乡》，该片长达16小时，全部用35毫米胶片拍摄。史诗般的《故乡》的故事始于1919年，止于1982年，时间跨度超过60年，讲述德国莱茵兰地区一个虚构的村庄60多年的家庭生活。1984年夏，该片首先被当作一部电影分成两部分，到欧洲各大电影节和德国主要城市放映;同年9月和10月，又被分成11部集作为电视节目放映。在德国有超过2 000万的观众通过电视观看了此片，此片被公认为新德国电影中的历史电影。《故乡》通过个人在村庄的生活故事描述了德国20世纪的政治历史。赖茨通过重建各个历史时期的生活细节，使《故乡》区别于其他早期的历史电影，包括美国的《大屠杀》电影。在赖茨看来，其他的历史电影对“德国形象”没有深切的感受。《故乡》最初的标题为“德国制造”，是与《大屠杀》针锋相对的，因为《大屠杀》将德国的历史呈现为“好莱坞制造”。赖茨通过个人故事的形式追寻历史，以期在断裂的德国历史中重建历史连续性，他在接受采访时说:“在我们的历史中，德国人曾有过困难时期，即使现在，战争已过去40年，我们仍然担心我们的个人故事会唤起对过去纳粹的回忆，会提醒我们大多数是第三帝国的参与者。”文德斯用历史的眼光看待希特勒政权，用简单的、非政治的生动经历，说明他们最终是受害者，而非历史的推动者。

如果文德斯是纯真的故事叙述者，克鲁格则是理性的、嘲讽的散文家。在电影《女爱国者》(1980)中，历史不再被表现为一系列因果相连的事件，而是过去与现在之间独特的联系，需要通过历史学家的链接和建构才具有实在的意义。克鲁格对于历史进步观念的疑虑使他反对历史编纂学式的叙述方式，因为这种方式相信历史中必然的联系性和延续性。克鲁格在电影中创造的批评性历史编纂学是以并置和蒙太奇原则为基础的;镜头之间的跳跃和断裂、形式构图的不均衡性都被用来证明:叙述的总体性和历史的封闭性都是不可能的。克鲁格彻底抛弃传统的历史编纂学式的叙述方式，采用漫游的方式自由地追溯德国2 000多年的历史，通过中止时空的连续和统一，克鲁格也中止了历史的因果关系，观众被迫主动地链接各种片断，参与到意义的再造过程中，而非简单地假设电影的含义。

接下来，克鲁格的电影《感情的力量》(1983)、《盲目的指挥》(1985)采用散文电影的模式引导观众思考电影化的表达以及全球化广告与媒体合作对公共领域的危害。克鲁格在最后十年不倦地拍摄每周半小时的电视节目，在极端商业主义的迷雾中为人们提供某种另类的观察角度。

4．法斯宾德之后的德国电影

1982年，法斯宾德的逝世成为新德国电影结束的标志。这一年也是其他前卫事物的转折点:更加保守的政治气候帮助赫尔穆特·科尔和他的基督民主党赢得选举。当这位新的内阁总理表示他不愿意继续给他认为的“精英的”、“批判的”和“非道德的”电影以财政支持时，在电影界引起了一阵不小的骚乱。一些著名的电影导演，如维姆·文德斯、沃尔克·施隆多夫和维尔纳·赫尔措格，开始在德国以外的地方进行国际合作拍片，采用法国或好莱坞的编剧和演员。在根据联邦德国著名作家、诺贝尔文学奖获得者海因里希·伯尔的同名小说改编的电影《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》受到普遍欢迎并获得巨大的商业成功之后，施隆多夫转向由美国、法国资金支持的艺术电影创作，比如《斯万的爱情》(1983)、《推销员之死》(1985)。柏西·艾德隆的商业影片《糖宝宝》(1984)和《甜蜜咖啡屋》(1987)在好莱坞大受欢迎。沃尔夫冈·彼得森凭借反思战争的影片《从海底出击》(1980—1981)取得国际成功之后，移居洛杉矶，拍摄好莱坞风格的动作片《相爱的敌人》(1985)和《火线狙击》(1993)、《恐怖地带》(1995)、《空军一号》(1997)、《完美风暴》(2000)、《特洛伊》(2004)、《海神号》(2006)。尽管当时德国仍然给一些另类的电影导演提供支持，但是越来越多的德国导演、男女演员，甚至制片人移居好莱坞，削弱了德国本土电影的发展。

20世纪80年代中期之后，德国电影再一次成为二流的民族电影，在世界范围内界定自己的身份比抗衡好莱坞的霸权更加迫切。到1993年，好莱坞电影在德国的市场份额已经高达82．9%，德国电影产量降低到10%(法国同年的本土电影产量仍然占35%)。尽管仍然有人坚持拍摄一些有趣的电影，探寻“德国主题”或审慎地向传统的电影制作方式挑战，但是，没有强大的国内电影工业或电影文化支持，它们的影响常常被限制在深夜的电视节目和艺术电影圈内。德国的重新统一对德国电影的影响似乎很小;“德发”(DEFA)电影制片厂被一家法国公司收购。一系列的轻喜剧和严肃的情节剧随着柏林墙的倒塌而出现，但能够揭示“新德国”意义的重要电影并没有出现。

如果20世纪60年代和70年代德国电影的主题是寻找民族身份，那么80年代的电影开始在德国境内探寻多元的文化经验。在法斯宾德的先锋电影传统中，有关外国劳工的电影，比如《卡策马赫尔》(又名《外国佬》，1969)和《恐惧吞噬灵魂》(1973)，引导后来的许多电影讨论这类问题:内部和外部、国内和外国、主流和边缘的辩证关系。哈克·鲍姆的《雅瑟闵》(1987)和多丽丝·多利的《生日快乐，土耳其人》(1991)等影片，从某种完全不同的、不可回避的视角来审视他们自己的国家。一些由在国外出生的导演所拍摄的影片，比如索拉沙西德·萨里斯的《异乡人》(1975)和特夫菲克·巴瑟尔的《告别虚假乐园》(1988)，将德国呈现为一个多元文化的社会，少数族裔也存在各种各样的内在冲突，比如生活在柏林的土耳其家庭对妇女家长式的态度，对此，巴瑟尔在《40平米德国》(1986)里有所批判。

20世纪90年代的德国电影并非毫无建树，它缺乏像法斯宾德那样具有吸引力和影响力的核心人物，它也缺乏团结、共同的目标，以及在《德国之秋》中那样明显的身份认同。相反，德国电影是各种不同的政治目标、形式风格和审美感受的杂糅与综合，从反思性影片《故乡》、战争图片，到激烈反对德国的重新统一的讽刺作品《德国电动锯屠杀》(1990)和《恐怖的2000年:德国监控室》(1992)，从理性的、政治的散文电影《一次革命的音像记录》(1993)到阴暗喜剧《我们干其他事也在行》(1993)，从柏林活跃的地下电影文化到迷人的新人种学电影，等等。作为消亡的纳粹时代的记忆，这种记忆影响了从60年代到80年代的德国电影——“新德国电影”标定了德国电影在世界电影版图中的坐标。

20年来，德国电影出现了从未有过的多样化和多元化。从1994年《衣柜中的男人》开始，德国电影国内票房开始呈现上升趋势，并在国际影坛获得转机: 1997年《走出寂静》获奥斯卡最佳外语片提名;1998年《罗拉快跑》风靡全球;2003年《无处为家》获奥斯卡最佳外语片提名，《枪弹恐惧》获第51届圣塞巴斯蒂安电影节最佳影片奖; 2004年《爱从零开始》获柏林电影节金熊奖;2006年《苏菲·索尔最后的日子》获奥斯卡最佳外语片提名。总体而言，法斯宾德之后的德国电影在艺术、美学和产业化方面呈现出如下趋势^[1]。

(1)背离传统——逆反“新德国电影”。德国导演罗茨·冯·普劳恩海姆在2000年拍摄影片《我只认识法斯宾德》，表明了对结束于20世纪80年代中期的“作者电影”——“新德国电影”运动的肯定与怀念。之所以背离为德国电影带来崇高声誉的“新德国电影”美学传统，原因在于一部分人认为，“新德国电影”的批判美学太沉重，对观众的理性素质要求过高。同时，也有部分导演以主题内容直接颠覆新德国电影的政治立场。比如在《伯尔尼奇迹》(2003)中，民族声威的张扬与父子的沟通成为影片振奋人心的结尾。换言之，影片通过对父辈振兴祖国的歌颂，通过子辈对父辈的承认来建构或恢复德意志民族的自信。这与“新德国电影”的“反思”和沉重的自我批判是迥然不同的。

(2)多元化发展——在国内/国际坐标中前进。首先，20世纪80年代中到90年代中，刚刚摆脱沉重自我批判的德国电影涌现出轻松喜剧的狂潮。女导演多丽丝·多利是最重要的导演，其作品包括《男人们》(1985)、《天堂》(1986)、《我和他》(1988)、《生日快乐，土耳其人!》(1991)、《我漂亮吗?》(1997)、《禅悟》(1999)、《裸体》(2002)，大都是探讨爱情困惑的轻喜剧片。除了爱情喜剧片之外，还有动作喜剧片，比如《燃烧生活》(1994)。其次，在喜剧风潮之后，一部分导演开始自觉矫正纯粹娱乐的电影理念并形成“柏林学派”。克里斯蒂安·佩措尔德、安德雷雅思·德雷森、汉斯·魏因加特纳等人追随“DOGME95”的美学理念，利用摄影技术革新的条件，营建一种以简单的视听修辞、朴素的影像色彩、观察式的静态镜头去表现人物和环境，并将感伤的情绪深藏在冷静的叙事风格之下的直面生活的纪实美学，形成一种让日常生活与重大事件、戏剧性波澜与微小的感动紧密结合起来的“含蓄现实主义”。代表作品如克里斯蒂安·佩措尔德的《妓女强盗》(1998)、《内心的安全感》(2000)、《幽灵》(2005)，安德雷雅思·德雷森的《夜间的影子》(1999)，安格拉·沙内雷的《我缓慢的人生》(2001)、《马赛》(2004)等。其三，1990年两德统一，是德意志民族史上的大事件，同时为电影带来新题材、新主题，其中关于前民主德国生活的怀旧影片特别令人瞩目。最早涉及民主德国的影片是一批政治题材片，比如《尼古拉教堂》、《渎职》、《嫌疑》、《海市蜃楼之国》、《苹果树》、《诺言》、《枪声之后的寂静》、《火和焰》等。到90年代末期，两德统一前后的梦想和兴奋与社会现实的无情难以调和，于是出现一批回忆前民主德国生活、表现统一阴暗面的影片。比如《天使》(1996)、《遥远的曙光》(2003)、《土地》(2004)、《直到天地尽头》(1998)、《柏林的太阳大街》等，其中最负盛名的要数沃尔夫冈·贝克尔执导的悲喜剧《再见，列宁》(2003)。

二、新德国电影大师

德国电影新浪潮的代表人物沃尔克·施隆多夫、维姆·文德斯、维尔纳·赫尔措格和赖纳·法斯宾德一同被称为新德国电影四大师。

1．沃尔克·施隆多夫

施隆多夫出生于1939年，在法国学习和生活15年，曾担任法国“诗人电影导演”路易·马勒、新浪潮电影大师梅尔维尔、阿伦·雷乃等的助理导演。

施隆多夫于1965年拍摄的第一部电影长片在戛纳电影节上获得“国际影评人奖”。1975年，他根据伯尔同名小说改编拍摄了《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》，评论界由此认为他是极左派的同情者。之后，他与法斯宾德等德国导演合作系列“政治电影”《德国之秋》(1978)、《候选者》(1980)等，凸显了他作为社会批判者的立场。1979年他根据君特·格拉斯同名小说改编拍摄了《铁皮鼓》，不仅在戛纳电影节上与《现代启示录》一同赢得金棕榈大奖，而且赢得奥斯卡最佳外语片奖。20世纪90年代，他曾领导德国柏林巴贝尔堡电影制片厂，一直到2003年卸任。

施隆多夫的大多数作品以关注德国当代社会现实和改编文学作品见长。他是第一个突破禁忌，涉及集中营题材的德国电影导演。在新德国电影导演中，他是一位比较注意市场和同观众交流的人，他认为电影是大众化的媒介，因而他拍摄的影片虽然内涵深刻、意旨深远，但仍具有一定的商业价值、娱乐性和通俗性。《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》和《铁皮鼓》是施隆多夫奉献给世界电影的经典之作。

《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》是根据联邦德国著名作家、诺贝尔文学奖获得者海因里希·伯尔的同名小说改编的。伯尔根据1971年发生在德国的一个真实事件，以纪实的手法，记叙一家名为《图片报》的报纸如何在警方的支持和配合下，把一个清白无辜的女人诬蔑成恐怖分子的同伙，败坏了她的声誉，迫使她最后拿起武器以维护个人尊严和社会正义。影片突破了西德电影中“政治电影”这一禁区，深刻地讽刺、抨击了20世纪70年代联邦德国当局对恐怖主义表现出的一种歇斯底里的情绪，而且鞭挞了新闻界滥用“新闻自由”的卑劣手段。影片在人物刻画上简捷、明快，角色性格鲜明。托特盖斯是一个道德堕落、专事造谣诽谤的无耻记者。但影片结尾却是为他举行的隆重葬礼，花圈上写着“献给我们的同事，为公殉职的托特盖斯先生”;而真正的悲剧人物卡塔琳娜却锒铛入狱。显然，卡塔琳娜和卡塔琳娜式的悲剧并没有停息，影片留给观众的是深沉长久的思考。本片以其真实性、纪实性和通俗性吸引了大量观众，成为1975年联邦德国最轰动、上座率最高的影片之一。

1979年，施隆多夫将德国当代著名作家君特·格拉斯的同名小说《铁皮鼓》搬上银幕。影片以独特的视点——一个心理受到严重创伤的不愿长大的孩子奥斯卡的眼睛，展现了第二次世界大战前后德国社会的面貌，特别是德国小资产阶级社会中各色人物的众生态，目睹了他们的种种丑行以及道德沦丧、精神空虚和逆来顺受的丑陋国民性。

《铁皮鼓》的情节内容和人物性格具有明显的隐喻和象征的色彩。奥斯卡诞生在20世纪20年代中期一个雷电交加、幽暗恐怖的夜晚，影片展示了他降生人世的全过程:他在羊水中浮游，眼睛却已在直视摄影机了。他带着满身血腥，来到了人世。助产护士把他双脚提起，他所看到的世界马上全都颠倒过来。这一场面暗示了动荡不安、充满威胁感的外部环境，意味着奥斯卡所降生的将是一个颠倒错乱的世界。他的满身血污似乎象征着世界的残酷无情，而那双大睁着的眼睛便成为贯穿全片的视点，成为一个混乱时代的见证者。同时，奥斯卡是一个具有讽刺意味的人物，影片运用这种怪诞、夸张、变形的艺术效果，引导人们从另一个独特的角度重新认识和反思那段历史。战争结束后，奥斯卡成了孤儿。在父亲的葬礼上他认为自己应该长大了，于是先把从不离身的铁皮鼓扔进墓穴，然后自己也跌入坟墓。果然，奥斯卡又开始长高了。这一场面意味着奥斯卡要把父辈的文化和自己过去的历史彻底埋葬，重新开始生活。这也意味着德国一个旧时代的终结和新时代的开始。

除了人物塑造外，影片运用讽刺手法的另一个特点就是十分注意通过细节描写来暗示时代氛围和刻画人物性格，如奥斯卡的父亲在纳粹猖獗的时代，把供奉的贝多芬像换成希特勒像，而大战即将结束时，他又撤掉了希特勒像，再次挂上了贝多芬的像。这些细节的描写不但暗示了时代的变迁，而且刻画出小市民的恐惧担忧和逆来顺受的性格。施隆多夫在拍摄《铁皮鼓》时，在忠实于原作的基础上，将纪实、荒诞、讽刺、闹剧等多种风格糅合在一起，以鲜明的视觉形象揭示了当时德国的阴暗面和残酷现实，被认为是一部击中纳粹德国要害的政治性电影，是当代德国电影的一个“突破”，是“新德国电影”的重要代表作。

2．维姆·文德斯

维姆·文德斯(1945—)于1967年到慕尼黑电影电视学院学习，是该学院第一届毕业生。他经常为《电影评论》等报刊撰写文章，非常关注与电影表达相关的理论问题。文德斯所撰写的大量散文化著作全都涉及画面的力量、故事叙述的困难、感性认识的变迁等问题;同时，他相信电影具有发现、探究进而超越现实世界的作用。文德斯对“新德国电影”和世界电影艺术的重要贡献在于他创立和发展了带有文德斯标记的“公路片”样式。“公路片”主人公的生活基本上都是在驾车旅行中度过的，通过无休无止的旅行，领略沿途的城乡景色和风土人情，记述旅途中的遭遇和见闻，使观众充分感受到社会生活的种种情调和氛围。

文德斯在其早期短片中就展现了自己的风格。《银城》(1967)和《同一名选手又射击了》(1967)是思考静止与运动关系的形式试验，他似乎想要发现运动画面独特的媒介前景。文德斯总是对强势的叙述行为保持怀疑的态度，担心强制性的叙述会压制影像本身的魅力。事实上，在故事和画面中的高度的自我意识，贯穿了文德斯所有的作品，从他的第一部长片《城市夏日》(1971)到《咫尺天涯》(1993)都不例外。

《城市夏日》(1971)是文德斯的第一部长片，讲述“一个犯罪故事的往昔”，以一名被疏远的年轻男子寻找他的朋友为线索，探讨物理空间、音乐和运动的关系。文德斯后来的所有影片描写的都是旅行和实际并无目标的旅行计划，与现实的关系越来越少。《艾丽丝漫游城市》(1974)也是关于感觉、经历和疏离感之间的联系:一名摄影师要为一位德国出版家搞一次有关美国的图片报道，为此，他驱车在美国的公路上来回行驶，但找不到合适的图片。他在纽约偶遇一个九岁的小女孩。为了帮助她寻找到在欧洲的亲戚，带着她走过了西德的各个城市，他们手中唯一的依据是一张用快照拍下的她祖母当年居住的杂乱而无明显标志的房子的照片，这种房子在德国几乎任何一个城市都能找到。这样影片便成为一个隐喻，一个无法认定身份的、关于迷失与失落的象征。影片呈现了典型的文德斯式的英雄人物:一个多半处在旅途中的独来独往者，他没有明确的目标，只是不停地寻找拍摄主题，对他周围的世界，他没有直接的体验。对于文德斯而言，这类公路片的主题就是寻找失去的童年和身份。

《错误的运动》(1975)是彼得·汉德克根据歌德的小说《威廉·麦斯特的学习时代》自由改编的。影片中，麦斯特是一位当代作家，他从家乡出发去周游整个联邦德国，寻找灵感，探讨问题，会见他人，在他的周围聚集了一群不同类型的人。影片中的风景一再变成某种情调、某种社会现状的隐喻。在旅行中，由于没有听从一名旅行冠军的建议，作家最终做了“错误的运动”。影片结束时，主人公在楚克施皮策山峰上将一切尽收眼底，但他不得不认识到，他“已经错过了许多事情，而且随着每个新运动的出现，仍将错过某些事情”。《爱丽丝漫游城市》(1973)、《错误的运动》和《时间的流程》(1975)等三部公路片，被称为“旅行三部曲”。

在文德斯几乎所有的影片和著作中，他都把美国通俗文化对欧洲战后一代人的影响作为重要的主题之一。然而，文德斯所处的位置有矛盾的一面，他曾在纽约和洛杉矶生活过几年，《路王》(1976)里的一位演员甚至称“Yanks(文德斯)克隆了我们的潜意识”。就文德斯而言，从谄媚主义到怀疑主义的角度转换，发生在弗朗西斯·福特·科波拉请文德斯拍摄《哈梅特》(1982)期间。从1979年到1982年将近四年里，文德斯在美国拍摄《哈梅特》，进行不断的重新拍摄和重新剪辑。在《哈梅特》前后，文德斯所拍摄的影片，要么把场景设置在美国，要么探讨美国和欧洲之间的张力关系。心理恐怖片《美国朋友》(1977)讲述一名有阴暗心理的美国人，骗子艺术家，他与一名诚实的德国木匠交朋友，并背叛他的故事。文德斯拍摄《哈梅特》的经历刺激他拍摄半自传性质的黑白电影《事物的状态》(1981)，该片反思美国电影和欧洲电影的差异与冲突，在影片的结尾，一位德国独立电影制片人被杀死在好莱坞的街头。

1984年，文德斯拍摄了《德州巴黎》，他因此被称为“当前最重要的德国电影导演”。影片的题目本身承载着老一代人和新世界的紧张关系:影片的第一部分是文德斯最喜欢的公路片风格，主角漫无目的地开车，寻找过去和未来;第二部分是透过小孔拍摄的，作为摄像师的主人公特拉弗斯打算通过一扇窗找回妻子的爱。透过窗户特拉弗斯看见妻子，但是妻子却看不见他，影片以镜像语言揭示了两人之间的隔膜，他们虽然彼此激动地诉说着情意，但中间始终隔着一层玻璃墙壁。特拉弗斯明白，夫妻之间的鸿沟是永远无法弥合的，最后他孤独地踏上了流浪的旅程。影片展示了荒漠般的社会环境、人的生存境遇和心理状态，在这样贫瘠的土地和心田上很难生长和孕育出美好的事物和正常的感情，影片深刻地批判了现代社会人生的孤独感和被放逐感。

到80年代中期，民族身份问题越来越复杂，文德斯回到德国拍摄《柏林苍穹下》，又名《欲望之翼》(1986—1987)，一部关于柏林和德国的过去及其现在的影片。影片通过降临人间的两位天使的视角表现了现代都市和人类生活，天使超凡的禀赋使他们轻而易举地深入到社会的各个角落并可以倾听到人们的心声。观众由此看到了以往看不到的东西，听见平日听不到的声音，了解到人们瞬间的感受。该片常常被当作后现代文本的典范，因为它打破了正常时空结构，通过人物个性化的絮语进行非连贯性的、片段化的叙述。我们可以说，《柏林苍穹下》这部影片对文德斯其他影片中常见的紧张关系进行激进表达和集中体现:空间和时间、画面和叙述、艺术和道德、历史和身份、希望和行动，等等。

1991年，文德斯拍摄了《直到世界末日》，这是一部浪漫的科幻公路片，耗资2 300万美元。影片在空间上跨越了4个国家、15个城市，它展现在电子科技的环境下，电视形象从各个方面包围了人类，交流和记忆都面临着严重的危机。同时，影片进一步凸显了文德斯以往所关注的叙述和画面的矛盾。“我已经由画面制造者转变为故事讲述者，只有故事才能赋予画面以意义和道德。”

3．维尔纳·赫尔措格

维尔纳·赫尔措格(1942—)常被称作德国电影浪漫的空想家，是德国影坛上地道的离群索居者。他说:“就是因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归入这里的某个流派。”赫尔措格已经成为电影人的一种象征:冒险家、流浪者和胆大妄为的人。关于赫尔措格最著名的纪录片《荷索的幻想曲》(1982)，真实再现了德国导演维尔纳·赫尔措格用近五年的时间在秘鲁亚马逊热带丛林中艰难拍摄影片《陆上行舟》的过程。该片没有对赫尔措格吹嘘拍马，而只是忠实地记录了影片拍摄时面对的众多不可思议的困难日子以及一个为了电影近乎疯狂的导演，他想用他的生命赌一部电影。

赫尔措格生于1942年9月5日，15岁时就写出了自己的第一个电影剧本，后来曾到慕尼黑学习文学、戏剧和历史，后来很快就成为一个自学成才的电影导演，用偷来的(传言是)35毫米胶片拍片。1967年，他依靠由短片获奖拿到的奖金和青年德国电影基金会的资助，在希腊拍摄了第一部长故事片《生活的标志》，该片讲述了一个负伤的德国青年士兵被留在希腊守卫荒废了的弹药堆存地的故事，单调的风景和冷酷的阳光激起了青年士兵破坏的紧张情绪，他首先背叛了军队的上级，很快又转变为对抗太阳和宇宙本身。影片客观地演绎了危机的形成、疯狂地爆发的过程，将隔离、疯狂和激进的感受用僵硬的黑白画面表现出来。赫尔措格的第一次亮相就标明了自己的创作个性，他是“新德国电影”中一位性格怪异、手法奇特、想象丰富、成就卓著的导演，代表作包括《阿基尔:上帝的愤怒》(1973，又译《天谴》)、《人人为自己，上帝反大家》(1974，有的译作《卡斯帕·豪瑟之谜》)、《陆上行舟》(1982)、《绿蚂蚁做梦的地方》(1984)等。

《阿基尔:上帝的愤怒》是根据1560年欧洲探险队去南美洲寻找黄金国时一位神父的日记拍摄而成的。主人公阿基尔试图在一个陌生的世界中，在极其恶劣的环境里战胜大自然，寻找传说中的黄金国。在原始森林中，他宣布废弃哈普斯王室，建立自己的黄金国，尽管传说中的黄金国并没有找到，他的队伍几乎被印第安人全部消灭。赫尔措格用画面表现了一位幻想家在竹排上沿着亚马逊河逆流而上的过程，画面本身就富于幻想，同时又遵循着某种内在逻辑。影片描写某种社会秩序的瓦解和某种疯狂想法在现实面前的失败，因为人们的无理性狂热以及对自然和上帝的蔑视。导演利用极端的拍摄角度和长镜头拍摄方式，将原始的自然世界表现为具有反抗意识和恐怖力量，这种力量使殖民者感到胆怯，并最终走向毁灭，由此含蓄地完成对殖民主义的嘲弄和批判。

1982年，经过极端困难的四年拍摄之后，赫尔措格的《陆上行舟》终于和观众见面了，这是一部更加隐晦地嘲讽殖民者故事的影片。该片讲述一位富有的冒险家为了自己荒诞的理想，打算把秘鲁丛林中印第安人的戏剧带回国内，为此，他在热带丛林里修铁路、造冰块、建歌剧院。为了表示自己征服大自然的雄心，他甚至不惜动用一切人力物力，将一艘大轮船翻山越岭，从一条河流拖到另一条河流。最后他将自己的伟大梦想变成了“现实”，用那艘伤痕累累的船将丛林歌剧载回城市。一些评论家认为赫尔措格在影片中歌颂人在与自然环境斗争时体现出来的尊严和不可战胜的力量。根据赫尔措格一贯表达的主题，其实，赫尔措格只是更加隐讳、实际更加尖锐地批评了殖民者愚蠢的傲慢、幼稚、对他人缺乏尊重。特别有意思的是，由于这部影片的尖锐的批判意图，赫尔措格自己的拍摄计划也遭到许多挫折:出于对电影剧组侵犯印第安人领地以及剥削本土印第安人行为的反抗，印第安人甚至烧毁了剧组的帐篷。

仅仅一年之后，赫尔措格再次从经济的角度揭秘殖民者的梦想。在《绿蚂蚁做梦的地方》中，作为当代的征服者的矿产公司工程师在寻找铀的时候，破坏了澳大利亚的土著居民举行神圣仪式的圣地。在与“工业进步”和“无耻的牟利者”战斗中，土著人失败了。自然由于被剥夺而变得贫瘠，对人类来说，再也没有浪漫的风景，神话和现代性虎视眈眈地盯着对方，没有调和的可能。

赫尔措格的电影是独特的，是人种学与叙述学的混合。他向所有的传统类型区隔挑战，特别是纪录片和故事片之间的隔阂。赫尔措格的消极文明观和社会克制观也反复地出现在他的故事片中。在《人人为自己，上帝反大家》中，赫尔措格使用一个没有文化的、具有轻微神经质外表的、在柏林大街上随处可见的那种非职业演员来扮演未经开化的野孩子卡斯帕，描述他不能成功融入19世纪早期的德国社会的那种痛苦经历。电影从自然的人、没有被文明社会假仪式玷污的人的角度，刻画了村民假惺惺的、自负的行为和可笑的迂腐。在《史楚锡流浪记》(1977)中，三个被遗弃的人:一个是从监狱里释放出来的家伙，一个妓女，一个古怪的邻居，他们试着在美国的中西部开始新的生活。在这部影片里，虽然又是用隐喻没有出路和荒谬的赫尔措格式手法拍摄的，但和现实(特别是美国的现实)有密切联系，它向主人公表现出其不可思议的和与人为敌的方面。

总的来看，赫尔措格的影片题材奇特，内容怪诞，大都表现一些超乎常规，或处于远离人类文明和文化的某种异常极端环境中的人和事件，影片的主人公则是一些身心异常或不健全的人、精神错乱者、侏儒、残疾人、幽灵、身世不明的弃儿以及冒险家、幻想家等。赫尔措格的电影语言常常在纪录片和梦幻段落之间、人种学式的真实性和超现实主义的幻想之间、画面与故事之间摇摆:丰富的画面和歌剧式的舞台背景几乎要压倒谨严的叙事所要求的经济原则。

4．赖纳·维尔纳·法斯宾德

赖纳·维尔纳·法斯宾德是“新德国电影”的心脏，他的创作空间横跨了电影、电视和舞台剧三个领域，其电影创作力尤其惊人。在他短暂的37年人生中，共拍摄了41部电影，是新德国电影运动的代表人物。他1945年5月31日生于德国巴伐利亚。幼年时父母离异，他跟随着母亲成长，不幸的童年把他塑造成天才的多面手，他曾做过记者、戏剧编剧、喜剧导演。1965年拍摄第一部影片《城市游民》。70年代他建立了自己的公司，并从舞台转向电影，在银幕上塑造了一系列栩栩如生的人物形象。他平均一年至少拍两三部影片，另有不少剧场和电视作品，产量惊人，屡获国际大奖。法斯宾德被称为世界电影史上的“奥林匹亚人”，他的工作欲望十分强烈，为了使自己一直保持兴奋状态，他甚至去酗酒、吸毒。他常常连续工作几个昼夜，然后睡上24个小时，再继续工作，如此循环往复。有人劝告他要注意休息，他却说:我不睡觉，除非我死了。像法斯宾德这样年轻有为，才华横溢，集导演、编剧、制片、演员、摄影、剪辑、作曲于一身的电影艺术家无论是过去还是现在都是极为少见的，这在世界电影史上堪称奇迹。人们在纪念他的时候，称他为“吸毒者，双性恋者，无政府主义者，以及工作狂”。1982年，法斯宾德因吸食药物逝世于柏林，新德国电影也因此而结束。

法斯宾德喜欢美国好莱坞式的电影，他将反权力与反压迫等具有强烈的政治信息的主题赋予影片，形成独具风格的“好莱坞式的德国电影”。法斯宾德的“好莱坞式的德国电影”，沿用了好莱坞传统情节片模式，起初并没有人问津，直到“墙里开花墙外香”地赚取了美国人的票房，德国老百姓才在电影院门口排起了长队。法斯宾德的电影最大的特点是他对艺术的真诚和对人类的直言批判，他虽不是思想家、哲学家，但他敢于把德意志沉重的罪孽意识搬上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。他的影片中那种“乌托邦思想”和“悲观绝望”有时出现“简单化”的倾向，他的社会分析也难免“主观”、“肤浅”。然而，在新德国电影艺术家中，他的真诚与率性是最令人难以忘怀的。1969年轰动柏林电影节的《爱比死更冷》“表现了毫无用处的可怜人”，影片中的移动摄影不同凡响，那是他的第一部作品。1970年《当心圣妓》把喜剧排演的喜怒哀乐搬上银幕。1971年法斯宾德在《四季商人》里讲述了一个无法满足母亲要求的菜商在饮酒后死亡的故事。影片仅用了11个拍摄工作日，充满风格化与舞台艺术痕迹，法斯宾德的创作达到高峰，在他的影片中第一次出现同性恋的主题。1972年，法斯宾德仅用了10天拍摄完成了《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》。1973年他导演《恐惧吞噬灵魂》，片中60岁的老人嫁给了一个年轻的摩洛哥外籍工人，当她能战胜社会的种族偏见时，却无法克服他们面对的种族差异。1975年的影片《狐及其友》又一次显示了法斯宾德偏爱的主题，一个同性恋青年被人利用后又被抛弃，惨死街头。1976年导演《中国轮盘赌》。

1977年以后，法斯宾德的历史电影取得了巨大的成功:《绝望》(1977)、《玛丽娅·布劳恩的婚姻》(1978)、《柏林亚历山大广场》(1979—1980)、《莉莉·玛莲》(1980)、《洛拉》(1981)和《薇罗尼卡·福斯的欲望》(1981)。在从20世纪20年代的愤世嫉俗到50年代的庸俗无为的德国历史背景下，这些影片表达了作为个人不能实现的愿望，人们对自我情感的开发和利用，以及被自己的情感所毁灭的故事。他改编自阿尔弗雷德·多宾1928年的小说的《柏林亚历山大广场》，是一部长达15小时电视连续剧。法斯宾德展现了一个国家的身份慢慢地变化的经历，影片里柏林代表不可靠的、冷淡的社会空间，它决定了被改造的罪犯法兰兹·比伯克夫的生活。他将这部电影阐释为两个男人的故事:“他们在这世上的一点可怜的爱情化为泡影，没有任何机会鼓起勇气去承认自己的感情……一个人企图用所有为社会所认可的方式来寻找自我的身份认同。”1978年的反法西斯题材影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》以“二战”后的德国为背景，反映了在那个城市被毁、人性遭摧残、经济萧条、道德败坏的社会背景和现实状况下，玛丽娅·布劳恩的婚姻悲剧及她个人命运的悲剧。影片通过玛丽娅对生活的渴望，对爱情和婚姻的追求，以及她的悲痛遭遇和被冷酷无情的社会所吞没，反映了“痛苦有时比战争还残酷，爱情有时比死亡更冷酷”的主题。影片的编导熟练地运用好莱坞传统的叙事方法，情节一环扣一环，逐步推向出人意料的高潮。影片中每一个高潮的出现都使玛丽娅朝她悲剧性结局迈出深深的一步。1980年，另一部反法西斯主题的影片《莉莉·玛莲》问世，影片取材于德国流行歌曲《莉莉·玛莲》的演唱者拉勒·安德森的生活经历。法斯宾德以曲折的情节、华丽的场面和富有感染力的音乐及画面造型，表现出维莉追求忠贞爱情的动人形象。主题歌《莉莉·玛莲》多次演唱、播放，与枪林弹雨等血腥场面的反复穿插，又赋予影片以深沉的思辨力量。1981年4月法斯宾德在接受采访时说:“如果生命允许，我希望拍摄两部反映德国各个不同时期的影片:第一部是以第三帝国为主题的《莉莉·玛莲》。但不是最后一部……我在寻找自己在祖国历史中的位置，我为什么是个德国人?”法斯宾德的声明体现了新德国电影艺术家的觉醒和责任。

1982年，法斯宾德最后导演了《维罗尼卡·福斯的欲望》和高度风格化的影片《水手奎雷尔》。1982年3月8日，法斯宾德写道:“我该改变我自己了。”这句话标志着一部最重要的同性恋电影的诞生:《水手奎雷尔》改编自让·热内1947年的小说，不少大牌国际影星出演该片。故事发生在一个叫布莱斯特的港口，那儿有家水手们热爱的酒吧，主人是诺诺和他风情万种的歌手妻子。这个酒吧有个规则，去那儿喝酒的水手一定得和诺诺赌一把，赢了可以嫖妓，输了就得让诺诺亲热。奎雷尔和他的弟弟罗伯特一起来到酒吧，奎雷尔故意地输给了诺诺，让他占有了他，这是奎雷尔第一次和男人做爱。他的弟弟看了很受不了，和哥哥打了起来，警察过来劝开了他们，后来警察又和奎雷尔有了性接触，这让暗恋奎雷尔的船长嫉妒不已。但奎雷尔此时又爱上了另一个水手吉尔。当吉尔杀了人后，奎雷尔一边帮助恋人逃走，和他深情地吻别;一边又告诉警察吉尔的去向。最后，影片结尾的时候，奎雷尔和船长做了爱，和酒吧老板娘做了爱，而且，老板娘发现罗伯特并不真是奎雷尔的弟弟。此时，奎雷尔心里感到死亡不远了。这部电影上映后受到影评人的热烈欢呼。这部影片与法斯宾德之前电影的最大不同在于:法斯宾德以前的同性恋常带有明显的社会、阶级和种族的痕迹，而《水手奎雷尔》里的同性恋人们却只接受欲望的等级——玩弄水手的黑人诺诺永远是强大的，船长因为爱奎雷尔而变得非常弱小，所以奎雷尔在输给诺诺后说:“我不接吻。”因为，接吻在同性恋的世界里意味着一种情感和爱，意味着对自己同性恋身份的接受。但是雾港很快让奎雷尔迷失了自己，他后来既想送走吉尔，又最终去告了密的行为就表达了对吉尔的强烈爱欲——“留下来，永不消失!”当《水手奎雷尔》享尽声名时，1982年6月10日凌晨4:50，法斯宾德在慕尼黑的公寓里赤身裸体地死去了，他的嘴里衔着一截未吸完的烟头，身旁是电影剧本《罗莎·卢森堡》的手稿。

最令法斯宾德迷恋的时代就是他所生活的时代。“二战”结束后，德国分裂为东西两部分，一个新的起点似乎是必要而且可能的。尽管联邦德国还没有稳固地建立起来，但是在法斯宾德看来，某种乌托邦的希望是可以逐渐培养的。但是，当法斯宾德用20世纪70年代的视角来理解和感受乌托邦的愿望发生了变异，他的“女性三部曲”提供的渐渐变成一些令人沮丧的痛苦画面:在国家重建的岁月里，克制的情感变成唯利是图的物质贪婪(《玛丽娅·布劳恩的婚姻》);在机会主义和遵奉心态蔓延的时代，人们对腐败和堕落无能为力(《洛拉》);对创伤的历史无法释怀的记忆不得不被驱除(《薇罗尼卡·福斯的欲望》)。电影展现了由于对过去的否定而引起的不可避免的斗争，这些电影或者以被消灭为结局(《玛丽娅·布劳恩的婚姻》)，或者表现愤世嫉俗(《洛拉》)，或彻底地屈从(《薇罗尼卡·福斯的欲望》)。

法斯宾德后期关于德国的电影都是在“微观的政治愿望”的作用下完成的，展现普通人日常的希望、抱负、失望和挫折，及其与具体的历史环境千丝万缕的联系。法斯宾德影片的女性主人公塑造了她们生活的时代，同时也被时代所塑造;她们的愿望既助长了，同时又含蓄地批判了时代的主流思想。法斯宾德的电影从心理层面和乌托邦愿望的角度，成为官方历史编纂学的补充。直到20世纪70年代后期，法斯宾德已经相信自己曾有过的、对德国的希望是一种错觉，致使他的电影集中表达那种被压倒的绝望。从这个角度来看，法斯宾德的电影是关于人类价值和幻想的电影，它们超越了法斯宾德本人对德国历史和身份的迷恋。所以，法斯宾德所有的电影都是对“不可毁灭的生活”的梦想和期待。