苏俄电影发展历程

第四节　苏俄电影

这一时期的苏俄电影，我们根据电影艺术自身的发展阶段及苏联社会政治、经济、文化的发展变化，将其大致归纳为三个阶段:第一阶段是20世纪50年代中期至60年代的苏联电影“新浪潮”，它是苏联政治变化(以1956年赫鲁晓夫上台执政为标志)和世界电影转型的直接产物;第二阶段是七八十年代，这是苏联电影继五六十年代之后的又一发展高峰，是一个流派纷呈的繁荣时期;第三阶段是1991年苏联解体之后的俄罗斯电影，它经历了一个死而后生、逐渐走出低谷的复苏过程。

一、各阶段概述

1．苏联电影“新浪潮”(50年代中期至60年代)

苏联的文艺，在50年代中期，遭遇了一次重大的历史转机。1956年，赫鲁晓夫上台，苏共召开了第二十次代表大会，思想解放之风劲吹，它被称作苏联政治上的“解冻”。以苏共二十大为转机，苏联电影比较彻底地批判了“个人迷信”和“无冲突论”，批判了美学上的各种教条主义、清规戒律和庸俗社会学;其次在创作观念上，苏联电影也发生了重大的转变，它主要表现在如下四个方面。

一是从只能写“英雄”发展到可以表现“小人物”。今天听来这似乎微不足道，但在当时的苏联却是一个具划时代意义的重大转折。拿“二战”题材而言，以前多为歌颂领袖、英雄、大人物(如《斯大林格勒保卫战》、《第三次打击》、《攻克柏林》等)，政治解冻之后，小人物在战争中的命运得到了人道主义关怀，如《第四十一》、《雁南飞》、《一个人的遭遇》、《静静的顿河》、《伊万的童年》、《士兵之歌》、《被开垦的处女地》等，均为这方面的优秀之作。

二是从只能塑造高大完美的正面人物，到可以真实地表现有缺点、弱点的正面人物。例如薇罗尼卡(《雁南飞》)、索科洛夫(《一个人的遭遇》)等人物形象。他们在战争中克服和战胜自身的弱点和缺点而成长为一个真正意义上的人。他们真实动人的形象，激励和感染了千百万同样从战争中走出来的观众。

三是从千篇一律的政治说教转变为真实的人情、人性的细腻表现，恢复和继承了苏俄文学中伟大的人道主义优秀传统。这一时期打动世界的苏联电影，都是优秀的人道主义作品。

四是对艺术表现形式和手段的积极探索。这一时期的苏联电影受到了意大利新现实主义和法国新浪潮等西方现代流派的影响，电影创作的风格和表现手法日趋丰富多样，在情节结构、风格类型和镜头语言方面都完成了现代转型，为下一时期苏联电影的进一步成熟和繁荣打下了良好的基础。

这一时期的苏联电影新浪潮，取得了举世瞩目的成果。《第四十一》、《雁南飞》、《一个人的遭遇》、《静静的顿河》、《士兵之歌》、《伊万的童年》、《一年中的九天》、《战争与和平》等优秀作品，不断在国内外荣获重要奖项，它们一次次震撼着世界影坛，使苏联电影一下子又攀到了世界的高峰。

2．风格题材的多样化: 70年代至80年代中期

在70年代至80年代中期，苏联电影延续着上一阶段的发展态势继续繁荣发展。由于各加盟共和国电影的发展，此时苏联共有39个制片厂，年产故事片160部左右，全国形成了一个30多万人的电影工作者队伍，其中青年创作人员占主导地位，并且许多人在国际上已有一定影响。电影繁荣发展的另一明显标志是开拓了许多新的创作领域，题材和风格呈多样化发展，在反映生活的深度和广度方面都有了进一步的拓展。下面，我们将这一阶段的作品按风格题材的分类来作一简单的介绍。

(1)战争题材。

苏联战争题材的创作不仅在苏联电影中占重要地位，而且在世界电影史中也是一个引人注目的现象。这些层出不穷的作品，随着时代不断变化着的社会心理和美学趣味而形成了一代又一代不断更新的军事影片。经历了《青年近卫军》的英雄主义和献身精神，经历了《攻克柏林》等表现领袖人物和战争大场面的作品之后，50年代的《雁南飞》、《一个人的遭遇》等则侧重表现小人物在战争中的悲剧命运。随着人们对战争思考的不断深化，以《这里的黎明静悄悄》(70年代)为标志的第三代战争影片诞生了。它既反思战争，又礼赞革命军人，既表现人物的悲剧命运，又使人深受崇高激情的感染，较为全面地把握了战争和人之间的关系。

(2)道德题材。

苏联的文学艺术对道德题材的兴趣有着深远的历史渊源。从19世纪的俄国文学以来，探索利他的道德准则，追寻改造社会的合理途径几乎是贯穿始终的主题。苏联作品中的道德精神构成了它与西方艺术的本质差别。即使在最突出个性意识的创作者身上也体现出强烈的民族感、社会责任感和献身勇气(如塔尔科夫斯基)。在七八十年代，涌现了一大批所谓“道德题材”的影片，它成为电影创作的主流和重要现象。这一时期的道德题材影片主要分为两大类，一类是爱情伦理片，代表作有《莫斯科不相信眼泪》、《恋人曲》、《两个人的车站》、《秋天的马拉松》、《湖畔奏鸣曲》等;二是社会伦理片，代表作有《红莓》、《个人生活》、《个人问题访问记》、《辩护词》、《头回出嫁》、《男子汉们》、《白比姆黑耳朵》等，它们成为反映现实社会道德问题最宽泛的作品。

(3)生产题材。

这也是苏联电影所特有的一种题材。他们认为在科技革命时代，在生产上建树功勋就是现代英雄;而且，现代人的道德、哲学、精神都将在大工业生产中集中体现。在这类题材的作品中，主要是塑造了在生产中锐意进取的实干家和改革者形象。比较著名的有《奖金》、《反馈》等。但由于不少影片流于图解说教，人物形象苍白，从70年代后期起，这类题材作品逐渐式微。

(4)儿童题材。

苏联的儿童题材影片，善于表现儿童的心理状态和性格特点以及朦胧初恋情感的萌动。较为著名的有《童年后的一百天》、《嫡系后裔》、《稻草人》(又名《丑八怪》)、《中学生圆舞曲》等，特别是《稻草人》，以其对儿童心理的独特表现而引起过极大轰动。

(5)历史题材。

历来擅长历史题材和古典文学改编的苏联电影，这一时期的优秀之作如《残酷的罗曼史》、《列夫·托尔斯泰》、《战争与和平》等，均脍炙人口，在艺术上达到很高的水准。

除却题材的多样化，这一时期苏联电影在风格样式上也日趋成熟和多样化。一是“作者电影”，代表作有格拉西莫夫的《要热爱人》、叶夫图申科的《幼儿园》、塔尔科夫斯基的《镜子》、《乡愁》等，特别是塔尔科夫斯基的作品，使苏联乃至世界的“作者电影”达到了一个新的高峰。二是“诗电影”，阿布拉泽被认为是苏联当代“诗电影”的代表人物，他的《悔悟》获戛纳电影节评委会大奖。叶夫图申科也被认为是著名的电影作者。三是“观众电影”，即思想性、艺术性、娱乐性俱佳的大众影片，主张为观众拍片，这类影片的代表作是《莫斯科不相信眼泪》。四是自成类型的喜剧电影，以著名喜剧大师梁赞诺夫的爱情三部曲《命运的嘲弄》、《办公室的故事》、《两个人的车站》为代表，它们幽默诙谐，悲喜交加，寓教于乐，深受观众喜爱。

3．走出低谷:解体之后的俄罗斯电影

苏联1991年解体。在此之前的1985年，随着戈尔巴乔夫的执政，苏联经历了一场全面改革，苏联影坛也不例外。它开禁了以前在思想艺术上被视为异端而禁映的一大批影片，并且在题材上除了色情和涉及民族关系的，其余都可拍摄。1985年至1991年解体之前的电影，主要是以下几类:一是批判和否定斯大林的影片;二是批判过去极“左”路线的影片;三是突破信仰及暴力、性爱等禁区的青年题材影片;四是揭露当下社会现实的影片。这些作品中不乏反思历史、深刻反映现实的力作，如《悔悟》、《53年寒冷的夏天》、《仆人》、《虚弱综合症》、《别动，死而复活》、《小薇拉》、《我叫阿尔列吉诺》、《国际女郎》、《摇摆式的悲剧》、《出租车普鲁斯》、《撒旦》等，都曾在国内外具有较高的知名度。这些影片，虽也有分寸把握不当之处，但总体上不失为一种“深刻的片面”。然而，随着“自由化”思潮的不断泛滥，一股否定过去和现实、否定一切和无限“神化”西方的黑色浪潮同时席卷了苏联银幕。戈尔巴乔夫的“新思维”改革，最后以1991年苏联的正式解体而告终。

解体之后的俄罗斯电影，经历了前所未有的危机，它大致分为两个阶段。第一阶段是1992年至1995年，是跌至低谷的时期。前苏联共产党政权的失败引起了经济上的倒退，这给电影业带来的直接的影响是失去了政府的资金资助，国家的制片厂一个个关闭，如世界著名的莫斯科电影制片厂分裂成9个独立的自负盈亏的小型公司。经济危机使俄罗斯影片的数量锐减，从1991年的350部左右急遽下降至1996年年产只有21部。而充斥俄罗斯银幕的全是价格低廉的美国影片(甚至5 000美元可买5部因质量低劣而不能在美国上映的美国片)，而为数不多的国产影片也争相“好莱坞”化。这时的俄罗斯电影，处于一种“被占领”的状态。第二阶段大致是1996年至1997年间开始显示的稳定回升，它的最大推动力还是来自国家对电影的支持。1994年，叶利钦签发了《俄罗斯联邦在电影领域及纪念世界及俄罗斯电影诞生百年活动中实行保护性关税政策的总统令》;1995年1月16日，俄罗斯政府又通过《建立和支持国产电影的联邦社会经济基金会》的决议，其中要求国家财政部和国产资源部从物质及财力上给基金会以支持;1995年10月28日，俄政府通过《保护和发展国产电影发行、提高电影为国民服务的水平的措施》的决议;1996年8月正式通过了《国家电影法》，它将国家支持电影的措施、国家对电影的投资、国家对电影活动实行的调节国税的政策等以法律的形式加以确立^[2]。在《电影法》的基础上，1997年，由俄罗斯电影委员会专家提议，政府听取各方意见，又制定了全面而可操作的1997—2005年的俄罗斯电影发展新构想的十年计划。国家政策的支持和保护，终于使俄罗斯电影走出了危机，开始恢复元气，以图再现昔日的辉煌。

自1996年以来，俄罗斯的不少影片在国内外接连获得重要奖项，例如《母与子》、《高加索俘虏》、《聋人之国》、《窃贼》、《跳舞者的时代》、《望月》、《在那个国家》、《边区》、《畸形人和正常人》、《金盏花》、《穆穆》、《胜利日的故事》、《生日快乐》、《交通信号站》、《莫洛赫》、《西伯利亚理发师》、《月亮爸爸》等。进入新世纪以来，优秀作品更是频频亮相国内外影坛，如《婚礼》、《金牛座》、《静静的港湾》、《柔情年华》、《妻子的日记》、《姐妹》、《俄罗斯方舟》、《星星》、《战争》、《父与子》、《回归》、《卧室的钥匙》、《消失在地图上的名字》等。经历了90年代的危机和重建后，俄罗斯电影终于走出低谷，走上了正常有序的复兴与发展之路。

而解体之后，俄罗斯还涌现出一批中青年的优秀电影导演，他们是俄罗斯电影的支柱和希望。其中最具国际知名度的是被称为振兴俄罗斯电影的旗手的尼基塔·米哈尔科夫和被誉为“塔尔科夫斯基第二”、“索科诺夫第一”的亚历山大·索科诺夫。

二、代表性导演介绍

1．安德烈·塔尔科夫斯基

(1)经历与作品。

安德烈·塔尔科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。他的父母亲都毕业于莫斯科文学院。父亲是风格独特的诗人、著名翻译家。在塔尔科夫斯基三岁时，父母离异，母亲独自抚养两个孩子。“二战”爆发，父亲上前线致残回到了家乡，却再也没有回到自己的家。父亲忧郁的诗人气质和沉默孤傲的性格遗传给了塔尔科夫斯基，并烙印在塔尔科夫斯基的作品中。母亲对艺术的信仰影响了儿子，母亲坚持让他上了音乐学院、美术学院、东方语文学院等。1954年，在经历了许多曲折之后，22岁的他考入了莫斯科国立电影学院，师从罗姆(爱森斯坦的学生，拍摄有《羊脂球》、《列宁在十月》、《一年中的九天》等)，塔尔科夫斯基说:“是他教我怎样成为我自己。”六年之后，塔尔科夫斯基的毕业作品《压路机与小提琴》(1960)大获成功，夺得了纽约学生影展一等奖。作为苏联和世界影坛最优秀的电影作者之一，这第一部学生作品已经颇为完整地体现了他的精神样貌。

1962年的《伊万的童年》，是塔尔科夫斯基毕业后的第一部作品，也是他的成名作，影片震动了世界影坛，荣获1962年第27届威尼斯电影节金狮奖及其他12个国际电影节大奖。那年他才30岁。影片塑造的12岁的红军小侦察员伊万的形象及其内心世界撼人心魄。法国哲学家萨特十分推崇这部影片，他在1963年10月9日的意大利《团结报》上评述说:在某种意义上，这位年轻的导演想讲述的是自己和自己一代人，不是那些牺牲者，而是那些童年被战争摧毁的人——这是苏联人的悲剧之一，正是在这个意义上影片令我们感到极具俄罗斯特征。这部影片在国内却受到批评，认为没能真正恰当地反映战争和战争中的人。

此后，他在20世纪六七十年代又相继执导了《安德烈·鲁勃廖夫》(1966)、《飞向太空》(1972)、《镜子》(1974)和《潜行者》(1979)等。影片的主题多为对艺术、生命、宗教、哲学的探索和对人的精神救赎的关怀以及知识分子与时代的关系、他们自身的精神世界等。这些影片深厚的思想底蕴和独特的诗意风格、浑然天成的影像，使塔尔科夫斯基独树一帜，奠定了其作为世界级导演的地位。人们将塔尔科夫斯基和费里尼、伯格曼并列为世界最具才华的电影艺术大师。但是在苏联国内，这些影片因为意识形态的原因总是遭到禁映或是受到批判。

80年代初，塔尔科夫斯基来到了意大利，开始了他在欧洲的艺术流浪生涯。1983年，他的新作《乡愁》(又译《怀乡》)问世，编剧是经常与安东尼奥尼合作的意大利著名作家、编剧托尼诺·盖拉。影片与布列松的《金钱》同获当年戛纳电影节最佳导演奖并获得国际影评人奖。影片表现了俄罗斯艺术家戈尔恰科夫客居异国的失落无措的“乡愁”、人与人沟通的挫败以及救赎自我与众人的宗教情怀。影片结尾交叉剪接的那一段，那个震撼人心的长镜头，淋漓尽致地抒发了影片的情绪，堪称当代世界电影的经典段落。许多影评家对《乡愁》的“诗的素质”大加赞赏，它奠定了塔氏电影诗人的地位，并被誉为电影史近50年来最好的影片。然而他和他的作品，在苏联国内依然得不到理解和认同并继续遭到非议。于是，1984年塔尔科夫斯基宣布“自我流放”，永不返回苏联。1985年，由法国、瑞典出资合拍的塔氏的最后一部影片《牺牲》完成，它是《乡愁》主题的延续，它不着痕迹地将个人的忧伤乡愁延伸到面对世界和人类将遭毁灭的焦虑忧惧，主人公以令人难以理解的默默奉献来完成拯救世界的使命。影片荣获戛纳电影节评审团特别奖等多项奖项。此时的塔尔科夫斯基已身患绝症，心力交瘁。1986年12月27日，这位苏俄影坛最重要的世界级电影大师与世长辞，年仅54岁，它被安葬在远离祖国的巴黎郊外的一个小镇。塔尔科夫斯基这颗闪亮巨星的陨落震惊世界，虽然他一生只留下了七部半影片(半部指短片毕业作品)，但他伟大的人格力量及其巨大的艺术成就和影响，使他成为整个文化界知识分子的良知和俄罗斯文化传统继往开来的杰出典范。塔尔科夫斯基逝世后，苏联的政局也发生了很大的变化。1990年，塔尔科夫斯基被授予苏联文学艺术的最高奖——列宁奖金。

(2)主要风格特点。

被伯格曼高度赞誉为“最伟大的电影作者”之一的塔尔科夫斯基，一生的作品虽题材各异，创作阶段和时空也均不同，但其精神样貌和艺术风格一以贯之，读塔尔科夫斯基的作品，宛如与他促膝交心。伯格曼还说:“初看塔尔科夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励:竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都表现出来。我认为塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。”^[3]这个“房间”是什么呢?塔尔科夫斯基做了回答:“艺术家可分成两类，一类创造自己的内在世界，另一类则创造现实。我无疑是属于前者。”^[4]塔氏一贯对一个人的内在世界感兴趣，对他来说，深入展现主人公的心理世界，要比展现外部真实自然得多。

因此，塔氏的最大的艺术成就，就是使电影同时能达到文学的最高水准(如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基)。为此，他找到了“一种最能传达作者内心世界，最能体现他对理想的渴望的形式”。这种形式即塔尔科夫斯基式的将电影的外部运动与内部运动融为一体的复合的电影结构，它是一个能同时展现主客体世界的立体的全知世界，它“为心灵创造了外化形式”。这种复合的电影结构在他的长篇处女作、成名作《伊万的童年》中已经初步成型。在这部影片中，战争的形象以其罕见的主观性而特立独行，万分惨烈而又饱含诗意。战争从外部现实空间进入了伊万的内部心灵深处而一裂两半，现实中的伊万成熟坚硬，充满仇恨绝望，梦境中的伊万则童稚纯真，满溢着爱和希望。影片开头伊万梦境中满目青翠的小松树和影片最后一个镜头中那棵被烧焦的枯树桩，便是伊万被外化的心灵。战争摧毁童心、战争反人民性的思想主题随着伊万的形象而深入人心。而在《安德烈·鲁勃廖夫》一片中，这种对内心世界的刻画和追寻则更自觉和清晰了。影片描写了15世纪最伟大的俄罗斯圣像画家的一生，他穿越俄罗斯大地的旅行，是他坚守理想操守、寻找失落的信仰和艺术家责任的精神苦旅。当影片在戛纳电影节上放映时，高度的评价从影片延伸到了导演身上，法国《世界报》1969年11月21日评论说:“在《安德烈·鲁勃廖夫》的某些场景中能让人感受到了不起的苏联电影工作者的灵魂。出现在我们面前的是一个完整的世界。”这种“灵魂”和“完整”内心世界的展现，到了《乡愁》则更为炉火纯青。影片将一个俄国诗人戈尔恰科夫生活在意大利却苦苦思念故乡的心境，纳入惊人的视像中，《村声》杂志评论说:“诗人受创的灵魂，追求理想不懈的苦心，配合令人目瞪口呆的构图，特殊的摄影机运动，总汇成宛如催眠般的观影经验。”诚如塔尔科夫斯基自述的，《乡愁》的主要目标是:“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及世人对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”^[5]这种“乡愁”，准确地说，主要不是地理学意义上的，而是一种对精神故乡的思念，对精神归宿的寻觅。一个人，如果被宗教和世俗社会同时抛弃，在现实和精神的领域都无所归依，那便是真正的“乡愁”。戈尔恰科夫的痛苦和双重人格与危机，便是塔尔科夫斯基内心世界中有关宗教“救赎”精神的真实写照。

与塔尔科夫斯基在思想上内化自省的创作理念交相辉映的，是他作品在艺术上极致的诗意表达。他的第一部影片《伊万的童年》已经表现出“电影诗”的特点，在他以后的创作中日益彰显光大，而到了《乡愁》已是炉火纯青，被誉为“独特、灿烂的视觉经验”而获得戛纳电影节最佳导演奖。《乡愁》奠定了塔尔科夫斯基电影诗人的地位。自杜甫仁科开山以来，苏联的“诗电影”传统几经曲折，到塔尔科夫斯基达到了一个新的高峰。他是60—80年代世界影坛“诗电影”的杰出代表。

塔氏“诗电影”的独特风格在于他提出了自己的“诗性推理”的法则。他在《雕刻时光》中这样表达:“思想的产生与发展是按它自身法则进行的，有时它所表达的方式是完全不同于逻辑思考的方式的。我的理解是诗性推理更接近于思想的发展法则，更接近于生命本身，而不是传统戏剧的逻辑方式。”可见，他的“诗性推理”不反思想，反的是逻辑思维。思想的表达可以是逻辑方式的，但更多的时候则是活蹦乱跳如生命的，人的意识和潜意识都是思想的一种常态，都是艺术可以尝试表达的范围。因此，对“梦境”的表现，是塔氏诗意地表达思想的一条途径。他认为，梦境乃是人的某种心理活动的折光显示，是自然的一种声音，是对“有意识”的一种补充。但它绝不是20世纪初现代主义文艺运动中的所谓“纯诗性”电影，把和情节、人物形象有关的全视为“敌对元素”，追求光影、线条的技巧处理，展示紊乱的下意识活动。塔氏的梦境完全不是这样的，它既是下意识的，又是有意识的，既是空灵虚幻的，又是有现实根基的，既是属于个体的，又折射出集体无意识，闪耀着塔氏梦境独特的奇光异彩。如用高调摄影拍摄的伊万的明媚得让人心痛的梦境，在静止凝固的令人窒息的长镜头中戈尔恰科夫的梦境，都流露着痛楚和内省的诗情，令人过目不忘，动容动心。这是其一。

其二，他的“诗性推理”还表现在他对联想手段的独特运用上。一般的联想常常是具有一定相似性事物之间由此及彼的一种心理过程，而塔氏的联想则更为宏观和大气，常表现在构思和结构等更深更广的层面上。《镜子》是导演的一部自传性作品，乍一看去，影片中回忆、梦境、联想等和现实事物融为一体，令人琢磨不定、难理头绪，感到神秘莫测。实际上，塔尔科夫斯基是把几条情节线用联想的方式勾连起来，主人公、叙述者和导演的分裂式多重视角与过去、现在、未来的不同层面的时间结构纵横交错，而诗意般的联想片段便穿插闪耀其间。这种“诗性推理”既是反逻辑的，又符合思想的自然法则。

其三，“诗性推理”也体现在塔尔科夫斯基对“象征”的独特理解上。象征毋庸置疑是诗的一部分，但塔氏却对爱森斯坦的“蒙太奇电影”的理念持保留看法。认为那种“运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言，却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用作为终极目标。影像会受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴。”塔尔科夫斯基“拒绝解释这种形象间似是而非的神奇的象征意义，也无意于建立场景、形象和事件之间直接或间接的逻辑关系。‘我所感兴趣的不是象征，而是形象。一个形象具有无数种解释。’爱森斯坦关注的是画面的叙事性，即画面与画面之间的上下连接，他在画面中发现了意义的单向性，并将这种单向性的意义强烈地凸现出来。而塔尔科夫斯基则更重视画面本身的造型感，即画面意义的含混性、多向性和发散性，以达到意象的联想作用最大可能地发挥出来。而这种意义的‘溢出’，是源自人的潜意识，是自发的。因此，他的银幕形象所依凭的是他们自身在潜意识中若有若无、尚不明晰的联系。他的每一部影片中都有梦幻似的相似，那些意象一再出现，并由此提供了他所独创的电影语言的‘诗性内涵’”^[6]。如伊万梦境中美轮美奂的撒满河滩的苹果和吃着苹果的骏马，还有他大多影片中都会反复出现的各种形态的水(江水、河水、池水、井水、雨水、露水、滴水等)，当人们不厌其烦地阐释它们的象征含义，一再追问“电影里雨指涉什么?为什么雨要在一部又一部电影里出现?为什么一再使用风、火、水的意象?”^[7]时，塔氏觉得大惑不解:“在我成长的地方，雨毕竟是典型的景色，在俄国有的是那漫长、阴郁、下个不停的雨。就说我爱好自然好了。”^[8]塔尔科夫斯基坚守形象本身的含混多义与鲜活灵动，认为大自然的景象不仅构成我们的生活环境，更是我们生命的真理的重要元素。这就是大师和匠人的区别。

塔尔科夫斯基是伟大的，“他的电影不是商品，而是宗教”^[9]。

2．尼基塔·米哈尔科夫

(1)经历与作品。

尼基塔·米哈尔科夫是当今俄罗斯影坛最具国际知名度的导演之一。他之所以成为俄罗斯历史文化的阐释者，有其家族根源和个人艺术生涯为依据。他1945年生于苏联一个声名显赫的艺术世家。外曾祖父、祖父都是沙俄时代的著名画家;父亲和母亲是苏联著名诗人、作家，父亲是国歌歌词作者，荣获三次斯大林奖。他在青年时代就追随他的哥哥米哈尔科夫·冈察洛夫斯基·安德烈及其好友、苏联新浪潮旗手塔尔科夫斯基，在20世纪60年代的艺术变革氛围中接受成人式洗礼。米哈尔柯夫在苏联国立电影学院毕业后，被分配到世界著名的莫斯科电影制片厂担任演员和编导。他的第一部故事长片是《敌中有我，我中有敌》(1974)。影片借鉴了好莱坞类型片的模式，在处女作中便树立了自己鲜明的风格。两年后他又拍摄了《爱情奴隶》(1976)，继续探索多种类型片风格的融合并尝试新的电影技巧，获得国内外认可和好评。

而真正引起世界影坛关注的，是他改编自契诃夫小说的《未完成的机械钢琴曲》(1977)，这部影片确立了米哈尔柯夫抒情与幽默并重的风格，它在多个国际电影节获奖，在国内获得列宁奖、共青团奖等。他的早期作品充溢着浓郁的俄罗斯传统文化气息。1980年，他又拍摄了改编自冈察洛夫小说《奥勃洛摩夫》的影片《奥勃洛摩夫一生中的九天》，影片获英国牛津电影节最佳导演奖和美国影评人协会最佳外语片奖。1987年他导演了《黑眼睛》，取材于契诃夫的小说《带哈巴狗的女人》。在这一阶段，他作为演员，在表演方面也取得了很大的成功。他先后在梁赞诺夫的著名喜剧片《两个人的车站》和根据俄罗斯文学名著改编的《没有嫁妆的姑娘》、《被侮辱与被损害的》等影片中担任主角，展现了精湛的表演技巧。1984年，他被授予人民艺术家称号。而这一切艺术经验，都为米哈尔科夫后来成为一位跨文化电影巨匠奠定了基础。

米哈尔科夫在苏联解体后的创作，达到了新的高峰。20世纪90年代以来，米哈尔科夫旅居美国，空间和时间的隔离，使他获得了跨文化艺术创造的视角和灵感。1991年的《乌尔加》，表现了人与人及人与自然的纯净的爱，以及对民族精神的思考，获同年威尼斯电影节最佳影片金狮奖。1994年的《烈日灼人》，可谓米哈尔科夫迄今为止的巅峰之作。影片表现了1936年苏联恐怖的肃反运动所带来的惨痛而沉重的创伤，对苏联的政治历史进行了冷峻而深刻的反思。诚如米氏所言，这是“一个被太阳灼盲双眼的人的悲剧”。这部米哈尔科夫自编自导自演的影片以其深刻的思想、优美的影像和精湛的表演而同时荣获当年戛纳电影节评委会特别奖和1995年奥斯卡最佳外语片奖。

20世纪末，米哈尔科夫的创作完成了较大的转型，其代表作是一部具有俄罗斯帝国风格的史诗巨片《西伯利亚理发师》(1999)。影片耗资4 500美元，规模宏大的首映式安排在克里姆林宫议会厅举办，国家最高领导出席。影片弘扬了俄罗斯民族坚忍博大、生机勃勃的精神气质和民族性格，展现了俄罗斯曾经的辉煌和期望在新世纪重新振兴的民族诉求。而影片在艺术上则追求思想性和可看性的结合，达到了艺术和商业的双赢。

“从爱森斯坦到米哈尔科夫，他们俩都酷爱电影和酷爱俄罗斯文化。前者是运用电影这门艺术开创一个时代的激越的鼓手，后者则是告别一个时代的悲凉挽歌的歌者。他们都用影像编织着20世纪俄罗斯历史和文化，留下了刻印在胶片上供人识别的俄罗斯灵魂的痕迹。”^[10]

(2)代表作介绍。

《烈日灼人》(1994)可谓米哈尔科夫创作生涯中的一部代表作和巅峰之作。这部由他自编自导自演的影片，同时荣膺戛纳和奥斯卡双奖，则是对他的艺术成就和适应时代探索电影观赏性的褒奖和肯定。影片描述了1936年盛夏的某一天，苏联红军高级将领、共和国英雄高托夫正和爱妻娇女玛露沙、娜佳甜蜜度假。一个不速之客突然来临，原来他是玛露沙之父的学生、玛露沙的初恋情人米佳。国内战争时期，米佳因出身于贵族家庭，被红军派往白军内部卧底，不得已和玛露沙不辞而别，玛露沙悲伤欲绝，自杀未遂，后与高托夫成婚。此时米佳已成为国家内务部的秘密警察，奉命前来逮捕高托夫。在目睹了高托夫的人格魅力以及玛露沙一家的天伦之乐，并完成了残害高托夫的密令后，米佳以当年玛露沙割腕自杀的方式结束了自己的生命。影片震撼人心的思想深度与力度来自通过政治与爱情、政治与人性的搏击与厮杀来表达对于历史的深刻反思，以及在艺术表现上炉火纯青的象征、隐喻手法的运用。

《烈日灼人》将政治与爱情两条情节线水乳交融地交织在一起的同时，也创造了思想性和观赏性同时得以提升的空间。米佳原来可以拥有另一种截然不同的人生，他拥有极高的音乐天赋，拥有玛露沙的爱，然而政治和战争改变了一切。他被“命令”逼迫离开了爱人和祖国，去从事间谍工作而丧尽人格。“克格勃”米佳在十多年的政治生涯中被政治异化与捆绑，而也只有利用“政治”(执行任务)才能使他重返故里重见恋人，置政敌情敌高托夫于死地。他既是政治的牺牲品，又是被扭曲了的政治的寄生虫。值得一提的是，影片表现他和玛露沙那段刻骨铭心的初恋时，并没有任何的影像“佐证”，一切都是通过米佳口述讲“童话故事”的形式“讲”出来的，导演甚至连一个闪回都没有给。当然这里导演绝不是为了考验演员的表演功力，爱情在影像中的“空白”与“缺席”，恰恰凸显出政治的“丰满”和“在场”。讲述者的政治经历、政治身份以及此行的政治目的早已使那段尘封的爱情褪去了曾有的纯净的光辉而成了政治的筹码和牺牲品。高托夫和米佳，共同地屈服或利用了“政治”的力量摧毁了对方的爱情。爱情在政治面前不堪一击，三位主人公无一例外地因为政治而殒命。爱情早已不再是生活的调色板，而成了严酷政治斗争中最易击中对手要害的软肋。

对人性开掘的可能性、可信性以及深度，是衡量一部政治影片的重要标尺。在某种意义上可以说，《烈日灼人》的政治力度，是由米佳这一形象的人性深度予以体现的。米佳给娜佳讲“故事”的那一场戏，是展现他复杂内心的高潮戏。在一个长达四五分钟的长镜头中，在他貌似平静和戏谑的讲述中，观众渐渐感受到故事的残酷尖锐以及讲述者掩饰着的深深的伤痛和仇恨。这是一个因政治而受伤的心灵，也是一个被政治扭曲和丑化了的心灵，他由一个艺术青年而成了政治的工具，一条咬人的狗。影片既成功地展现了一个贪生怕死、自私虚伪甚至卑鄙残丑的小人，同时又让观众因洞察其良心煎熬和人性斗争而油然而生出同情惋惜之心。如果说高托夫的死令人震惊，那么米佳的自杀则更出人意料和撼人心魄。尽管高托夫被他制服了，肉体也即将被消灭。但高托夫的坚强性格和人格魅力以及玛露沙对他真挚的爱，都让米佳自惭形秽，他已经真正一无所有，包括人格和尊严。他用剃须刀在注满水的浴缸中割脉，以此追忆和祭奠他和玛露沙曾经的爱(玛露沙曾为他而在河中割脉自杀)。这或许是他人性的最后一次闪光，他以死解脱自己，以死抗议了所谓的政治!这个具有人性深度的艺术形象，极大地提升了影片的思想含量。而“三角恋”的曲折情节架构以及几位主要演员的出色表演，极大地提高了影片的观赏价值。

米哈尔科夫在艺术上擅长运用象征与隐喻的手法，以此释放思想，为思想塑形，以此拓展影片的思考空间和反思深度。例如“球形闪电”，这个凝集了巨大的能量的火球，太阳般君临天下，奇异壮丽，随时可能引发灾害。这一罕见的自然现象一出现就预示了政治灾难的即将到来。在剧情关节点的几次先行，都以鲜明诡异的形象极富冲击力地点出片名的旨意。又如那个问路的卡车司机，他贯穿全片却又与情节无涉，他整天拿着一张字迹模糊的破纸，寻找一个谁也不知是否存在的目的地。最后当他看到了冉冉升起的“斯大林号”热气球时，却命归黄泉。他表达了一代苏联人对乌托邦理想的寻觅及其迷茫困惑，也透露出导演对失落了信仰和目标的俄罗斯命运的深切忧虑和关注。还有那“斯大林气球”:它在建造过程中被多次铺垫渲染后，于近结尾处正式亮相。随着景别的渐次变大，画面中蔚蓝色的天空和金黄色的麦浪渐渐隐退，硕大无朋的热气球占据了整个画面，领袖特写的脸在风中扭曲得恐怖，这一段落的影像效果可谓“惊悚”。至高无上的偶像崇拜和集权制，扭曲了政治、时代，扭曲了高托夫、米佳甚至领袖自身的人性。“斯大林气球”和球形闪电之间的内在联系及因果关系，由此也一目了然。影片中还常用一些诗或谶语般晦涩难解的话语，如“载着鹅的火车驶向何方”、“将乘气球而去的鸟儿”等，来曲折地表达那个时代的人被无辜宰割、无法掌握个人命运的无奈和悲凉的宿命倾向。

《烈日灼人》不愧是一部思想性、艺术性、观赏性俱佳的优秀作品。米哈尔科夫作为当今俄罗斯电影的领军人物(俄罗斯影协主席)，其创作在世纪之交的跨文化转型，或许意味着新世纪俄罗斯电影在继承民族优秀文化传统的基础上面向世界、面向市场的多元化选择。

【注释】

[1]本节内容主要参考杨慧:《法斯宾德之后: 90年代以来的德国电影》，载《世界电影》2006年第4期。

[2]参见李芝芳:《当代俄罗斯电影》，文化艺术出版社，2003年，第33页。

[3]转引自安德烈·塔尔科夫斯基:《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社，2003年，第1页。

[4]同上书，第130页。

[5]同上书，第230—231页。

[6]黄文达:《外国电影发展史》，华东师范大学出版社，2004年，第190页。

[7]安德烈·塔尔科夫斯基:《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社，2003年，第242页。

[8]同上书，第242页。

[9]黄文达:《外国电影发展史》，华东师范大学出版社，2004年，第191页。

[10]倪震:《主持人导语:俄罗斯导演米哈尔科夫》，《当代电影》2000年第5期。