日本电影的主要代表

第二节　日本电影的主要代表

日本电影在发展过程中不仅以其独特的风格与表现方式引起了世界电影界的关注，同时也在这一过程中涌现出了一批能够熟练运用电影影像手段表现本民族文化独特性的电影大师，并以此引起世界电影界的尊重。按照欧美批评家的“作者电影”理论，这些风格独特的大师们被当之无愧地列入了“作者”行列;又由于他们无一例外地是在日本电影发展的前期进入电影创作的，所以我们还应该看到传统日本文化与日本电影特质对他们的深刻影响。

一、黑泽明作品及风格

黑泽明(1910—1998)善于将简洁明快的道德性主题融入曲折多变的情节中。他的作风与传统创作过程相反，是由哲理观念出发进行构思，而后再去收集素材，建构人物和情节。这些情节和人物未必真实，而是为了论证他的观念被加工、强化的形象。

在处女作《姿三四郎》(1943)中，黑泽明刻画了一个埋头修炼的青年，因天生的正义感屡屡在现实中碰壁，直到他在黎明时分目睹泥塘中盛开的莲花，顿悟人生，成为一代柔道高手。影片以强有力的笔触表现了他日后的一贯主题:人物在非日常的极限状态下，远离眼前的障碍，如怎样战胜武艺高强的宿敌，专心凝视一个形而上的命题，如对人生的参悟，苦心思索解决之道。《生之欲》(1952)就讲述了一位老公务员被告知罹患癌症后，思索如何度过余生的故事。黑泽明借这个头脑空虚的典型人物临终之前的困惑，探讨了人的存在意义。

1948年推出的《泥醉天使》中，黑泽明通过一个患有肺结核的黑帮流氓，体现出他的哲学主张:身陷孤独与绝望时也不可幻灭希望。新秀三船敏郎自此在黑泽明一系列重要影片中担纲主角，包括《罗生门》(1950)、《白痴》(1950)、《七武士》(1954)、《活人的记录》(1955)、《蜘蛛巢城》(1957)等，更先后凭借《大镖客》(1961)、《红胡子》(1965)获得威尼斯电影节最佳男主角奖。这对搭档在日本影坛也享有“国际的黑泽，世界的三船”之称。

有别于日本传统表现形式的含蓄清淡，黑泽明偏好充满激情和冲突的戏剧效果，同时叙事具备严密的逻辑思维。这一点在《罗生门》中体现得尤为突出。《罗生门》由日本作家桥本忍改编自芥川龙之介的两篇小说，用倒叙手法描述了一起发生在森林中的凶案。具体的情节和人物源于《筱竹丛中》，影片保留了原作的多视角叙事，通过四人不同的供词反映出当事人相互矛盾的结论，蕴藏了对人性的绝望和不信任、对客观存在的疑惑。同时，黑泽明又借取了芥川另一篇作品《罗生门》的框架，由现实中三个路人的议论引出对凶案的不同说法，打造影片的开放式结构，宣扬了人道主义永存的思想。

除了独特的叙事方式，《罗生门》还展现出丰富的镜头语言与技法，运用了大量的运动摄影和静态特写，在不同人物的叙述中采用风格各异的摄影效果。有别于同时期导演的“全景长镜头”，黑泽明往往将精彩场面用频繁的短镜头组接起来，运用场面调度形成的长镜头，使影像表述本身具有音乐的节奏感和抒情性。影片初始樵夫进入森林的经典段落，就由16个运动镜头构成。

黑泽明还善于运用自然环境渲染气氛，极端的自然背景也是人物心理状态的展示。如《罗生门》中，他突破性地采用镜面反射阳光，制造出鲜明的反差效果，森林日照的空镜头强化了人物的主观体验，表现出复杂的人性欲望。

黑泽明是最先为西方赏识的日本导演，也是日本最欧美化的导演，有“黑泽天皇”之美誉。他的一些重要作品直接取材于西方文学名著，如改编自莎士比亚《麦克白》的《蜘蛛巢城》，脱胎于《李尔王》的《乱》(1985)，根据陀思妥耶夫斯基同名小说创作的《白痴》，以高尔基同名小说为蓝本的《在底层》(1957)等。影片在视觉风格上又呈现出日本的民族特性，如《蜘蛛巢城》中能剧的运用，达到了美学的高峰。黑泽明始终将现代的电影手法与民族化影像巧妙地结合在一起，成功地借鉴了好莱坞电影的经典叙事技法，他的不少作品都有着美国西部片的痕迹，尤其受到约翰·福特的影响。《七武士》就是美国西部片的日本翻版，演绎了受村民雇用的七个流浪武士抵御强盗入侵的故事，展现出日本武士的精神特质与命运归属。黑泽明是一个地道的男性主义艺术家，影片中的人物基本都脱离家庭束缚，在自由的情形下释放出强大的行动力。他热衷于表现男性在极严酷条件下的孤军奋战，借此定义日本传统文化的重要象征——武士精神。

20世纪60年代中期到70年代，是黑泽明创作的低潮期。直到他接受前苏联邀请拍摄了《德尔苏·乌扎拉》(1975)，先后得到莫斯科电影节大奖和奥斯卡最佳外语片奖。随后他创作出晚年的两部代表作《影子武士》(1980)和《乱》，展示了日本战国时代(1467—1568)群雄纷争、兵荒马乱的广阔场景，以张弛有致的叙事、极具视觉冲击力的画面、富有隐喻色彩的自然景象建构出视觉艺术的精品，显露出凡人无力掌控命运的悲壮气氛。色彩运用到极致的《影子武士》还赢得了戛纳电影节金棕榈奖。

二、小津安二郎作品及风格

小津安二郎(1903—1963)是使日本电影走向最纯和最高形式的一位艺术家，早在无声电影时代就确立了自己的叙事风格。他排斥叠画、淡入淡出等技巧，作品全部运用明确的剪切来连贯画面，坚持日本艺术传统中的简洁和纯朴。

战后的小津试图在电影中继续平民化的幽默，但迟迟不能进入状态。1949年的《晚春》成为他具有分水岭意义的重要作品。小津一改战后的批判现实主义倾向，回归到家庭与亲子关系的主题，以更加凝练的手法表现他随遇而安的一贯主张。影片描写了早年丧妻的大学教授周吉为延误婚期的独生女操心，女儿纪子却以出嫁后无人照料父亲为推托，表现出潜意识中的恋父情结。小津的处理方式是完全东方化的，通过细节烘托周吉父女美满的家庭生活，渲染因和睦关系即将被打破的哀愁气氛，连带出女儿临嫁、父亲再婚的悬念。矛盾冲突没有强烈突兀的对抗性，只存在于淡淡的情节发展中，直到纪子出嫁、周吉独自在灯下削一只苹果告终。小津的电影中缺少女性视角，女性角色仅仅作为出嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的一种感叹，常用日常形态来描摹亲子、夫妇的别离。“父—女”叙事轴线在小津之后的影片中被多次重复或作变形。他的第一部彩色电影《彼岸花》(1958)转移了依恋对象，表现了父亲阻碍女儿结婚;《秋日和》(1960)则以寡母替代了鳏父;在遗作《秋刀鱼之味》(1962)中，女儿似乎将结婚视作对父亲的安慰，父亲终归于孤独寂寞的状态。

在小津的电影中，家庭亲情被作为一种近似宗教式的伦理再三讨论。自《晚春》之后，小津先后拍摄了《麦秋》(1951)、《茶泡饭的滋味》(1952)、《早春》(1956)、《浮草》(1959)、《东京暮色》(1959)、《小早川家的秋天》(1961)等共13部影片，无一例外地表现了家庭范围内的亲友关系。在同一题材层面上的耕耘，形成了小津电影明显的室内剧特征和细腻、程式化的表现风格。《东京物语》(1953)代表了小津晚年的最高成就，人物关系从《晚春》二元设定，拓展成线索交织的大家庭式，集中体现了孝道的主题。影片叙述了一对老夫妇前往东京探望儿女的经历，起初他们受到了热情接待，但也遭到忙于事业的儿女一定程度的冷遇。相反，只有守寡八年的儿媳让老人失望的心理获得了安慰。小津敏锐地触及了旧式家庭伦理规范与现代生活方式的根本性矛盾，明确体现出传统大家庭制度正在无可挽回地缓慢解体。战后具有民主主义女神地位的原节子，也通过主演小津的一系列电影，完成了演艺生涯的转向:从冲破封建桎梏的革命者化身，转变为传统女性美德的代言人。

《东京物语》指出血缘同人伦亲情没有必然联系，人生只有孤独感明确而真实地存在。影片凸现了小津对于传统家庭结构的挽留，以及人生晚年寂寥失意的悲叹。小津一方面执著于表现理想的家庭形态，一方面又始终流露出“幻灭”的思想情绪，如他在日记中所述:“残落的樱花有如布碎，清酒带着黄连的苦味。”

小津并不是一个国际化的导演，在他一生创作的55部电影中，只有《东京物语》在国际上获得关注，获得伦敦电影节国际电影杯奖。但是20世纪七八十年代，小津的影片却一度风靡世界，被作为研究日本民族特有社会心理和审美观念的范本。

日本电影评论家佐藤忠男曾在《小津安二郎的导演艺术》中将小津的形式风格特征归纳为:①仰拍;②固定的机位;③人物的拟态式布局;④回避剧烈的动作;⑤人物说话时正面观众;⑥稳定的景别;⑦镜头的组接;⑧“窗帘”式的空镜转场;⑨间隔;⑩指导演员。

小津的影片没有过激的情感冲突，也没有强烈的运动感，静态和稳定是他眼中日本家居生活的两个基本特质。他的镜语也渗透了日本民族的宗教、文化和风俗习惯的体验。端坐在榻榻米上是被表现最多的姿势，人物的性格魅力通过对话、演员微妙的表情和细微的动作表达出来。固定在地面草垫上的摄影机以微仰的角度进行拍摄。低角度摄影模拟了自然的坐姿视点，符合日式建筑空间的构图美感，也被视作对中产阶级日常生活的尊敬与崇高化。从《生来第一次看到》开始，小津便有意识地对人物进行拟态布局，角色在同一画面中以相似的姿势出现，反映出他们各自独立又内在相连的人情关系，体现了小津追求画面平衡的审美意趣。小津往往将空镜头穿插在两个并无逻辑关联的场景间，形成抽象画的意味，如《晚春》中在纪子情绪转折前后的花瓶空镜。纪子在同父亲聊起旅行乐趣时，一想到婚后将远离父亲，由乐转悲。小津插入了幽暗光线中的花瓶，吸纳纪子的情绪落差，成了“感情的容器”。

三、沟口健二作品及风格

沟口健二(1898—1956)一生致力于女性电影的创作。尽管他拍摄的电影题材宽泛，讽刺、喜剧、侦探、史诗甚至表现主义、军国主义与无产阶级倾向的电影都曾涉及，但其最具代表性的杰作均以生活在社会底层的女性为展示对象。在沟口早期的创作中，女性的命运更多地被置于男性支配下，男性具有改变她们处境的能力。到了1936年《浪华悲歌》、《青楼姊妹》的阶段，影片中软弱的男性只能依赖女性的牺牲来获得拯救，女性受到的灾难源于封建习俗、传统理念与社会变迁的冲突。在美军占领期间，沟口健二受民主主义理念的局限，始终未能在银幕上充分书写自己的女性观。直到1952年以《西鹤一代女》为转机，以史诗画卷的形式呈现出了日本的历史风貌。《西鹤一代女》以截然不同的方式塑造了一个“神女”的形象，主人公阿春由宫廷侍女沦为暗娼，但无论面对何等堕落的境地，都没有放弃做人的自尊和志气，以一种崇高的姿态质问了男性的懦弱卑劣，显示了沟口对女性社会地位的反思。

《浪华悲歌》是沟口健二第一部有声电影，影片以现实主义的目光凝视女性的反叛精神，完成了自身叙事的突破。女主角绫子一改过去甘于忍受、甘于牺牲的传统日本妇女形象，表达出对男性中心社会的愤懑。虽然绫子同样以忠孝为本，为家庭与男性做出了牺牲，但她善于为自己谋划，为不受欺骗进而主动敲诈男人。事情败露后，被视作“坏女人”逐出家门的绫子只得出走。然而，沟口在结尾处却用了影片唯一的人物特写镜头，表现出绫子独立而愤怒的姿态，蕴藏着勇气与刚毅之美，显示出女性的反抗力量。

沟口健二在20世纪30年代受到好莱坞和苏联蒙太奇叙事的影响，风格游离不定。但《浪华悲歌》在电影的表现形式上也有所创新，形成了他个人样式的雏形:采用一个场面一镜到底的拍摄方法，频繁使用段落镜头，明显忌讳特写镜头，以斜线纵向构图安置人物。沟口别具一格地将次要人物置于前景，景深处则属于被压抑的女性主体的空间。在表现人物悲痛情绪的时候，他绝不同好莱坞一样运用特写。恰恰相反，摄影机运用固定镜头，远距离捕捉拍摄对象。这样的手法并非为制造间离效果，而是为展示人物内在的巨大张力。

和黑泽明一样，沟口健二对古装片也情有独钟。有别于黑泽明以西方观念诠释东方历史，沟口健二的作品带有浓重的儒学味道。战后的日本电影经历了民族性的文化焦虑，《雨月物语》(1953)的脱颖而出，正是由于外在形式与内在情感全面追求民族风格的结果。沟口健二不但竭尽所能地还原了历史风貌，在配乐、造型、置景等方面忠实于战国时代的形制，内在主旨更体现了东方安贫乐道、知足常乐的价值取向。影片取材于一个战国时代的鬼故事，农民源十郎和藤兵卫各自为了发财梦和武士梦挥别妻小，背井离乡。源十郎在途中被美貌的女鬼若狭所勾引，藤兵卫也因缴获敌方将领首级而升职。与此同时，他们的妻子因失去保护而蒙难，源十郎的妻子在逃亡时被害，藤兵卫失散的妻子被凌辱后沦为娼妓。最终，两个男人醒悟后回归故乡与家人团聚，安心从事耕作。

沟口健二的电影具有外在形式的古典美，所开创的镜语风格也弥漫着东方韵味。全片镜头运用和特技效果十分出色，使影片充满神秘、朦胧和凄美的气氛。沟口健二自幼热爱绘画，拥有极高的美术天赋。他承袭和发扬了日本传统美学观念，开创了与西方长镜头理论大相径庭的“全景长镜头”概念，受到法国影评人和新浪潮导演的推崇。巴赞强调长镜头需要严守叙事空间的统一，沟口的长镜头却形成了空间形式的变化。如《雨月物语》的片尾部分，架在屋内的摄影机通过一个长镜头，完整地再现了源十郎在梦想破灭后回乡寻找妻女的全过程:源十郎推开家门后满目荒凉，而后焦急地奔到后院，再从窗外绕回屋内，再进门时房间已是温暖明亮，妻子正在灶前煮饭。摄影机在摇拍源十郎路线的同时缓慢后拉，在他第二次入门时将妻子的鬼魂也框进画面，在同一场景中完成了现实与幻觉的衔接，呈现出流动的美感。沟口后来在进行理论总结时，将这种做法归为摆脱西洋画美学，回归东方绢轴画散点透视的美学特征。沟口还认为，不同的镜头运用体现了东西方观念的差异。在处理自然和人的关系时，西方注重突出人物，景物作为衬托;相反，日本人倾向将人放在自然环境中去观察，着力于意境的营造，追求象外之象、景外之景的情绪传达。

沟口健二偏好用升降机构成移动摄影，在人物运动的同时，以机位的升降来适应构图的需要，实现他对形式美感的要求。战后摄影师宫川一夫进入大映，为沟口将升降拍摄的流畅效果发挥到了极致，《雨月物语》中有70%的镜头在升降机上拍摄，由他掌镜的还有黑泽明的《罗生门》和《影子武士》。

四、成濑巳喜男作品及风格

同在20世纪50年代，小津安二郎、沟口健二和成濑巳喜男(1905—1969)被认为是最具日本意味的三位大师。他们的作品都以表现传统风范见长，在不同层面对日本的家庭关系、思维方式和价值观念予以呈现。成濑巳喜男的创作特征介于小津安二郎与沟口健二之间。他同小津一样关注、反思日本的家庭情感，但仅仅抽取了男女之间的情爱进行表现;成濑的影片同样以女性的生存与情感状态为核心，但有别于沟口对女性牺牲精神的推崇，回避小津对传统女性美德的赞扬，他的主人公虚弱卑微、优柔寡断，依附于他人才得以生存。成濑描绘的男女之爱带有虚无色彩，他眼中的男性本质自私冷漠、好色平庸，女人们明知如此，依然投入忘我，两性之间的爱情是双方无力把持的。成濑的手法渲染着悲观主义，善于在电影中表现日常生活中晦暗不明的细节，由于阴郁虚无的基调而难以受到大众的欢迎。

成濑巳喜男的电影在50年代趋于成熟。他与女作家林芙美子意气相投，合作了一系列影片，《饭》(1951)、《闪电》(1952)、《晚菊》(1954)、《浮云》(1955)等均改编自林芙美子的小说，其中《浮云》更属成濑巳喜男的巅峰之作。《浮云》的女主角雪子和富冈在“二战”时同在越南工作，因而成为情人，回到日本后两人之间却竖立起不可逾越的时间屏障。富冈始终见异思迁，雪子则执拗地追逐男人，被反复抛弃。直到两人无法继续在日本生存，逃到南洋孤岛后，雪子患重病离世，两人才肯定了彼此间的爱情。成濑巳喜男借《浮云》反映出人们心中的不安定感和漂泊意识，表达了“生若浮云，情若浮云”的人生观念。雪子的痴情和富冈的彷徨，不仅是成濑巳喜男洞悉人情世故的展示，更被提取了象征意义，成为日本战后的社会化符号。雪子不愿意接受现实、沉湎于幻想、憧憬绝处逢生的心理，是战后萧条的日本人心惶惶的缩影;富冈的无责任感、失落软弱是日本男性战败症候群的代表。影片中的爱情与国情交相呼应，体现出日本文化中苍凉凄美的成色。

成濑没有小津对固定镜头的执著，也不具备沟口绢轴画式的美学理念，没有任何鲜明的个人化风格。他惯于运用中近景和特写拍摄人物对话和细微行为，反映人物的心理变化。成濑极其注重镜头的连贯性，往往以人物的动作和情绪冲动为依据，流畅的段落组接在沉郁音乐的伴衬下，呈现出一种特殊的韵律和节奏。