日本电影新浪潮1960-1980

第三节　日本电影新浪潮(1960—1980)

1954年，沉寂多年的日活重整旗鼓再度开张，迫于其他五家电影公司对导演和演员的控制，日活只得公开招募年轻导演以及新演员。激烈的竞争使日活开创了战后轰动一时的电影类型——“太阳族电影”。此类影片描写了一批“太阳族”，即出生于中产阶级家庭的青年们的混乱生活，他们既没有明确的理想，也没有起码的道德观念，只有盲目的反抗和对社会全面否定的无政府主义行动，体现出战后日本的个人主义价值观，成为超出文艺界范围的社会事件。

1956年，古川卓已率先将芥川文学奖获得者石原慎太郎的小说《太阳的季节》搬上银幕，获得2亿日元的票房大胜后，又接连拍摄了《疯狂的果实》(1956)。大映公司也在同时推出了市川崑导演的《处刑的房间》(1956)。这批影片的中心内容不外乎是表现“性和暴力”。《疯狂的果实》讲述了兄弟二人为争夺一个有夫之妇而展开决斗，《处刑的房间》更出现了主人公迷奸女学生的情节。由于内容跌破了社会道德底线，受到舆论严厉的谴责，“太阳族电影”的热潮很快便衰退下去。然而，这类作品之所以在青年一代中引发共鸣，在于影片暴露了他们渴望自由和充实自我的潜在要求。青年们借助影片表现出的躁动，发泄自身对停滞的政治、文化的不满，以及对腐败、保守的社会风气的反抗。“太阳族电影”为日本电影新浪潮的兴起做好了铺垫，其暴露社会问题的特征，仍然在新浪潮中被继承和发扬。

1960年，日本的电影工业达到了辉煌的顶点，六家电影公司按平均每周两部的速度批量生产，以547部的年产量领先印度和美国，创下世界最高纪录。但以量制胜的“景气”表象背后，埋下了粗制滥造的恶果。60年代正是日本经济的高速增长期，电影事业非但没有得到发展，情势反而急转直下。1958年的观影人次曾高达11．27亿，此后观众以每年1亿人次的比例逐年递减。造成电影颓势的另一个重要原因，是电视媒体兴起。电影界为了抗衡电视普及化的猛烈冲击，采取了宽银幕、彩色化和巨片路线等对策，依然无法阻挡代表全新视听娱乐的电视狂潮。1961年新东宝因无力抗衡电视的压力而宣告倒闭。各大电影厂也不得不放弃限制演员拍摄电视节目的禁令，转而为电视台制作电视电影片。

在日本电影面临生存困境的时候，法国的“新浪潮”电影和“新波兰”电影运动席卷而来，这两股艺术变革力量直接催生出了日本电影新浪潮。在制片厂大批量生产中涌现出的战后派导演，不仅受到欧洲前卫的电影潮流影响，对于上述的“太阳族”心理也有着强烈的时代共鸣。这批新秀力图在思想和艺术上显示个人的创新意识，摒弃传统电影的表现手法和艺术特征，今井正、木下惠介、小津安二郎等前辈大师都被列为抨击的对象。他们排斥抑郁的情调，反对缓慢的节奏和含蓄的心理描写，主张简洁明快的动作性。由于不满旧观念和旧体制的束缚，不少人成立了自己的制片公司，掀起了第二次独立制片运动。

新人中最先亮相的是大映的增村保造，他曾留学于罗马电影实验中心，归国后拍摄的《巨人与玩具》(1958)和《泛滥》(1959)在形式和主题上都极具革新精神，在电影界备受关注。增村保造大肆批判日本电影缺乏冲突、崇尚随遇而安的负面情绪。《泛滥》更被视作新浪潮电影的开路先锋。其中大胆的性爱场面和追求飞黄腾达的主人公，在后续的新浪潮电影中一再被重演。他作品中的日本女性被塑造成意大利式的女郎，有着强烈的自我意识和生命欲望，由若尾文子主演的《妻子自白》(1961)、《万字》(1964)、《清作之妻》(1965)等影片都洋溢着感官之美。

日本电影新浪潮起初被称作“松竹新浪潮”，起因是松竹的年轻导演对木下惠介、小津安二郎弘扬的“大船格调”感到乏味，意图废旧立新。1959年，大岛渚的处女作《爱与希望之街》问世，引起舆论关注，媒体在评论时提出了“松竹新浪潮”这一概念。次年的《青春残酷物语》不仅在构思和表现手法上受到法国新浪潮的启发，还沿袭了低成本、灵活机动的制片方式。主角真琴和藤井清彼此相爱又相互伤害，他们漠视家庭、学校的一切规范，以犯罪作恶挑战社会。影片显示出日本社会物欲横流、人情淡漠的现实图景，结尾处真琴和藤井清的尸体叠化出一个“人”字造型，将战后青年一代的生存环境和精神状况定格在了“残酷”之上。

1960年，一场史无前例的国民运动风暴震动了整个日本社会，几十万群众示威反对日美新出台的军事盟约《安全保障条约》。反对“安保条约”的斗争标志战后日本艺术命运的转折，青年导演的作品也相应呈现出强烈的政治敏感性。大岛渚在《青春残酷物语》、《日本的夜与雾》(1960)中，均直接或间接地涉及50年代左翼学生运动与反“安保条约”斗争，表现了运动失败造成年轻人理想主义色彩的幻灭。《日本的夜与雾》中采用了大段连续镜头表现人物内心和思考，尝试在同一镜头内表现时间的推移，探索现实和觉悟之间的顺序关系。大岛渚凭借此片的成功被评论界封为日本电影新浪潮的“旗手”。由于关联时政，松竹在公映四天后就撤回了这部影片。大岛渚愤然抗议，脱离松竹自行成立“创造社”，走独立电影人的道路，接连创作了《饲育》(1961)、《绞死刑》(1968)、《仪式》(1971)等。在他的推动下，日本新浪潮成为亚洲最早掀起、国际影响力最大的电影革新运动。70年代后，谋求国际投资的大岛渚先后拍摄出《感官世界》(1976)、《爱的亡灵》(1978)。《爱的亡灵》更为他赢得了戛纳电影节最佳导演奖。

大岛渚的影片大都根据新闻消息，尤其是犯罪事件改编，“性”和“政治”是他影片中的要素。如《绞死刑》源于1958年一个韩国青年杀害日本女中学生的真实事件，揭露了在日韩国人长期受到的歧视和贫困处境。影片开场呈现出高度的讽刺意味，已处绞刑的主人公被发觉依旧存在生命体征，但神志不清。鉴于犯人在无意识状态下不能施刑的法律规定，执法者们为唤起他的记忆重演了各自想象中的犯罪经过。大岛渚以荒诞喜剧的样式表明对战争、死刑的抗议和否定，促使日本进行民族反省。《感官世界》、《爱的亡灵》被称为“姐妹篇”，两部影片分别取材于日本现代知名的情杀案——“阿部定事件”和“车夫仪三郎被害事件”，展示出爱的极端形态。大岛渚通过对性爱的探讨，剖析了人类的情感行为和掩藏其中的实质。《感官世界》将日本军国主义侵略政策时期作为背景，糅合了日本版画的色彩体系，表现出小市民的生活形态以及他们绝望堕落的情绪。影片中，女招待阿部定和饭馆老板沉湎于肉欲以逃避现实，阿部定为永久地占有情人，最终不惜杀害对方。大岛渚并没有将其视作谋杀犯，反而将她表现成一个爱情的胜利者，通过女主人公向日本的父系家长制挑战，对抗了男尊女卑的道德观念。影片虽在欧洲大受好评，但惊世骇俗的意识观念和直露的性爱场面，令大岛渚在日本屡遭控诉和冷落。

大岛渚的艺术表现手法相当开放，他在反传统的同时也吸纳一切可利用的形式。《日本的夜与雾》在2小时的片长中仅用45个镜头叙事，《白昼的恶魔》(1966)却运用了1 500多个镜头表现性、暴力等疯狂交错的瞬间。他避免发展出一种可辨认的具体样式，宣称每一部电影的风格都源自创作时的感觉与心态。《日本的夜与雾》多采用斜角度破坏长镜头带来的稳定感，《青春残酷物语》充满大量中景镜头和偏离画面中心的特写，在清探望堕胎后的真琴时，大岛渚又以缓慢移动的长镜头表现一言不发啃苹果的清，展示人物苍白无奈的生存体验。

1962年，在战前专营欧美电影的发行商川喜多和子的倡导下，日本艺术影院行会ATG(Art Theater Guide)成立，在各大城市中开设了专门放映艺术影片的影院，为日本的独立制片公司提供了发行作品的渠道。ATG更开启了1 000万日元投资影片的体制，以相当于大公司制作成本1/5的预算，支持新锐导演创作自己的实验作品。在大制片厂体系瓦解后，ATG为年轻导演带来最多的拍片机会。先后脱离松竹的大岛渚、吉田喜重和筱田正浩就同ATG联合，完成了一系列的前卫作品。吉田喜重受到了阿伦·雷乃与安东尼奥尼的风格影响，《秋津温泉》(1962)呈现出《去年在马里昂巴德》式绘画般的影像，淋漓尽致地表现了温泉的感官美感，《性爱加屠杀》(1970)则尝试将性爱与恐怖主义相结合。筱田正浩拍摄了《干涸的湖》(1960)，描写青年恐怖分子的孤独，《情死天网岛》(1969)更成为新浪潮电影中屡被提及的代表作之一。影片选择了自杀殉情这一日本传统母题，却在艺术形式上进行了实验创新。筱田正浩将古典木偶剧的舞台表演穿插在电影叙述中，在舞台的假定性与电影的真实性之间自由转换，形成了传统文化与现代观念兼而有之的景观。影片中反复出现的黑衣幽灵，推动了剧情发展，代表超越生死的视点，让观众预知情节的同时，也影响他们对真实与假定的判断。

日活的今村昌平同属于新浪潮电影中活力持久的主将。他以社会底层的小人物为创作对象，反映出日本现代化进程中，国民心态和文化心理的微妙变化。通过《猪与军舰》(1961)、《日本昆虫记》(1963)，今村昌平确立了“文化人类学”的视角，关注人的本能、原始性和日本民族的劣根性，肯定了女性作为生命力之源的大地性特征。他秉承了西方人性原罪的论调，将自然人性等同于动物本能。《猪与军舰》用污秽不堪的猪比拟了日本的国民形象，隐喻着一个以美军丢弃垃圾为养料的社会。《日本昆虫记》展现了下层妇女松木富米的一生，以及其间日本历史中的重要场景。在双线对照的叙述中，所谓的主流“正史”显示出与民众生存无关的空洞。影片以破碎的结构、静态呆照、内心独白、表意性语言等，呈现了下层妇女如昆虫一样的顽强的生命力。主演原幸子也凭本片荣获了1964年柏林电影节最佳女主角奖。在《诸神的欲望》(1968)中，今村昌平远赴日本南端的荒野之地，再现了蛮荒时代氏族社会的原始生活，运用纪实手法探索了“日本性”的本质与渊源，消解了日本传统文化的价值。

新浪潮中值得关注的不仅上述四位导演。新藤兼人凭借《裸岛》的成功，挽救了濒临解散的“近代电影协会”，之后充满创作激情地完成了《鬼婆》(1964)、《赤裸的19岁》(1970)，继续将人类的生存置于自然环境中加以观察。敕使河原宏凭借《砂之女》(1964)在国际上获得了成功，影片风格与布努艾尔的超现实主义一脉相承，表现了被原始性欲征服的人们，描绘出一个寓言式的荒诞世界。铃木清顺的创作生涯从B级片开始，风格独特的黑色幽默和漫画式的夸张想象，让他在年轻人中备受欢迎。1968年遭日活解雇时，铃木清顺的影迷甚至上街进行了示威游行。若松孝二则开拓了“情色电影”，将性、暴力、回归母体的意志作为影片主题。中平康、山下耕作、深作欣二、冈本喜八、松本俊夫等都趁新浪潮一展身手，推出了各自的处女作。

新浪潮事实上仅持续了数年，在叙事手法和镜语体系不断被创新实验的同时，日本电影持续衰退的危机也不容忽视。为缓解市场压力，各大电影公司纷纷针对具体观众群，制定了含刺激效应的商业电影路线。

东映率先转变了制片方针，将义侠片替代了传统类型的古装片，包装出高仓健、鹤田浩二等明星。义侠片以“二战”前后的黑帮人物为主角，他们为义气和人情不惜做出个人牺牲，宣扬了武士道的忠义精神。在江湖义气消失殆尽的现代化日本，义侠片尤其受到了青年学生的追捧，满足了他们寻找传统归属感的愿望。1965年至1972年间，《昭和残侠传》、《红牡丹赌徒》等系列片被接连创作出来。学生运动衰退后，东映又及时调整，抛弃了怀旧情感，提倡暴力题材的“纪实路线”。深作欣二以《无义之战》五部曲开创了都市暴力片的样式，用纪录片手法展现暴力团体对地盘的血腥争夺，获得了高额票房。山下耕作将流氓的真人真事搬上银幕，反映了旅日韩国人在战后日本社会的边缘化境地，引起媒体关注。80年代后东映继续改良暴力片，引入了女性要素，以女性在黑社会中的境遇命运、堕落犯罪为卖点，系列影片《黑道的女人们》吸引了大批观众。

日活在60年代前期，曾试图将好莱坞西部片进行日本化处理，几经摸索后确立了反映青年生活的动作片和纯情片路线。然而70年代初日活因经营不善面临倒闭，考虑到当时小制片公司的情色电影最为盈利，日活在重获新生后选择了浪漫色情电影路线，这一类型最终也发展成批量生产的制度。神代辰巳和田中登是其中最有代表性的导演，神代辰巳将性爱作为传统文化的特殊领域加以再现，田中登因结合社会问题的残酷描写受到好评。日活一贯实行学徒制的电影发行体制，也培养了大批后起之秀，涌现出活跃于世纪末的新锐导演，为日本电影的传承作出了贡献。

松竹在新浪潮导演纷纷出走后，又重新回归到“大船格调”的平民喜剧中。山田洋次采取类型电影策略创作了大型系列影片《男人的烦恼》(1969—1997)，就此成为松竹应对萧条之景的“杀手锏”。直至主演渥美清离世，这部生活喜剧在近30年中共拍摄了48部，甚至作为“世界最长的系列电影”被收入吉尼斯世界纪录。山田洋次在影片中弘扬了“人性本善”的世界观，借主人公寅次郎每年浪迹天涯的旅行经历，展现平凡生活中的人性亮点，同时也揭露了不良的社会现象，深得观众共鸣。山田洋次还注重明星效应，电影以寅次郎和妹妹阿樱为基本人物框架，聘请各时期的当红影星出演每一集的主角，作为寅次郎艳遇的对象，继而产生一系列的误会和笑料。除喜剧片之外，山田洋次后期创作的《幸福的黄手帕》(1977)和《远山的呼唤》(1980)，延续了50年代的“社会派”创作特征，谋求现实主义态度和抒情性的结合，讴歌普通百姓的真情实感，发挥出“道德净化”的艺术功能。

东宝的怪兽片不断推陈出新，并以山口百惠主演的偶像片取胜，如《伊豆的舞女》(1974)、《绝唱》(1975)等。山口百惠在拍摄完《古都》(1980)后引退，但偶像片这一类型在80年代继续被其他制片公司发扬光大。“社会派”中的熊井启则紧密联系时代背景，《望乡》(1974)以卖身南洋的日本妓女为表现对象，既再现了日本海外扩张时期的惨痛历史，又反映出对战后经济复苏的反思。

这一时期出现了电影、电视、出版三部门联合的新倾向，不少影片根据畅销小说改编，拍出后利用电视大举宣传，并结合主题歌、录像带和原著来动员观众。森谷司郎的《八甲田山》(1977)、佐藤纯弥的《人证》(1978)、市川崑的《细雪》(1983)等，均获得了巨大经济效益。