直接电影是1960年之后在美国出现的一个纪录片的流派。这个流派的出现对于过去纪录片的制作方法有着革命性的颠覆，因此可以说这是纪录片电影史上最为重要的流派之一。
一、直接电影及其特征
直接电影的第一部作品(也是其标志性作品)是《初选》(1960，又译《党内初选》)。这部影片表现的是美国民主党内肯尼迪和汉弗莱在威斯康星州的竞选，影片交叉表现了两人的竞选活动，包括在街上拉选票、参加群众集会、演讲、接受广播和电视的采访、夫人助选等，直至投票的结果出来，肯尼迪获胜，然后两人再去另一州继续竞选。
这部影片在制作上的一些特点成为直接电影的基本原则。
1．旁观的美学
这是直接电影最重要的特点。我们在《初选》这部表现美国独特竞选文化的影片中看到，拍摄主体尽量不干扰事物自身的进程，始终以旁观者的身份进行记录。在影片中我们没有看到和听到任何拍摄主体的意见和倾向性的表现。
2．视听同步的技术
在《初选》之前，纪录片一般做不到画面和声音的同步。这是因为拍摄和录音技术的发展还没有达到能够完全便携的程度。在20世纪50年代末，16毫米肩扛式摄影机和便携式录音机都已经出现，参加《初选》拍摄的李柯克和彭尼贝克自己设计了同步联系的设备，将摄影机同录音机连在了一起，并使之同步运行。可以说，是视听同步的技术保证了旁观美学的实施，因为旁观一定需要跟随被摄人物的运动，否则便谈不上“旁观”。在过去没有同步设备的情况下，不是后期配音，便是需要被摄人物在规定的场所进行活动，这两种方法都是对事物本身的干预，与直接电影的方法大异其趣。
3．“沉默”的媒体
所谓“沉默”，是指影片在后期制作中不使用旁白，甚至在拍摄中都不使用采访这样的手段。我们在《初选》里看到，这部影片对旁白和采访的使用确实非常节制。这同直接电影的旁观美学是一脉相承的，尽管采访是常见的方法，但是这种方法显然是在某种程度上干预了事件的本身，因此为直接电影的制作者所舍弃。旁白的方法更是拍摄主体直接的显现，拍摄主体的态度和倾向性往往通过旁白流露，因此不到万不得已也是不会去使用的。
二、直接电影的影响和意义
直接电影出现之后，在世界范围内引起了巨大的反响。直接电影的重要人物李柯克被请到欧洲(德国)拍片，现身说法。世界各国都出现了类似的纪录片流派，如加拿大有“公正之眼电影小组”，波兰有《回乡之船》，西德有维登汉及其作品，瑞士有赛勒及其作品，南斯拉夫有所谓“传单电影”，等等。在中国的影响要到70年代，当时伊文思在中国拍摄《愚公移山》，他的摄制组被称为“流动的直接电影学校”。值得注意的是，在50年代末世界各地已经在孕育类似的纪录电影运动，如英国的“自由电影”、法国的“真实电影”等，它们都是对50年代纪录电影危机的回应，因此同直接电影或多或少有接近的地方。直接电影还孕育出了一批大师级的人物，除了前面提到的李柯克、彭尼贝克等人，在美国还有梅索斯兄弟、怀斯曼，在日本有小川绅介等。尽管今天并不是所有的人都热衷制作纯粹的直接电影，但可以说所有的纪录片制作者都在使用直接电影的方法，在西方，纪录片不使用旁白、在现场冷静旁观已经蔚然成风，直接电影改变了一代纪录片制作的风气。
自从1929年格里尔逊确定纪录片的纪实美学以来，纪实美学一直是一种可望而不可即的理想，直接电影可以说是在纪录片实现纪实理想的道路上往前大大迈进了一步。甚至有人提出纪录片的诞生应该是在1960年。另一方面，在对直接电影高度评价的同时，也是机械主义思潮走向极端的开始。众所周知，一项科学的试验，如果需要得到客观的结果，其所有的检测手段都必须是排除人的主观因素的，因为只有这样才能保证这项实验是可以重复的，对结果的描述是精确的。换句话说，人为的因素越少，所得到的结果便越准确越客观。在纪录片的制作中我们看到了同样的思想，为了求得尽可能准确的“真实”，人们在记录的过程中尽量排除拍摄主体参与的可能，直接电影的旁观美学便是这样一种思潮登峰造极的反映。因此，直接电影出现之后，也受到了许多的批评，如德国的克劳斯·克莱梅尔，他对此写道:“纪录电影征服了一块新的领地。为了用摄影机的贴近来达到克拉考尔所幻想的‘物质现实的复原’这样一个重要前提，现在用新的技术事实上已经完成。同时，无疑还出现了这样的情况，这种新技术并不能使记录工作免受公共机构的利用和避免堕入新的形式化，同时也不可能对外来的束缚产生免疫。”[1]这是说直接电影的形式并不能保证在过去的纪录片中所出现的弊端不再出现，直接电影并不能给纪录电影提供“免疫”。巴尔诺则指出了纯粹“旁观”的不可能，他说:“观察者——纪录电影工作者的面前有一个迫切的问题是，摄影机的存在，使它面前的事物受到多大影响的问题。在实践家之中，有的像利科克和马利那样对这些颇感不安，也有的人像梅斯莱斯和怀斯曼那样对此作出最低的估计。某些影片摄制者，尤其像让·鲁什，还有另外的看法。”[2]巴尔诺看到了直接电影尽管在尽量靠近“旁观”这样一种美学的思想，但在许多情况下，人们面对摄影机还是无法做到“视而不见”。即便是摄影技术进一步发展，人们完全可以做到使用微型的隐匿摄影机，但这又牵涉到无法逾越的伦理问题。因此巴尔诺提出的其实是一个无法最终解决的问题。
三、直接电影产生的背景
巴森在论述美国20世纪60年代非剧情片的繁荣时提到了以下五个原因[3]:①独立制作与发行系统的出现;②电视播出的潜力;③国外写实主义的实验;④设备和技术的更新;⑤更多专业和非专业人员的进入。
在巴森提到的这五个原因中，③我们已经在第七章有关“纪录片的危机”的小节中提到了，“国外写实主义的实验”主要是指意大利新现实主义电影和法国让·鲁什的真实电影。④也已经在前面作了介绍。⑤比较容易理解，并且同①直接相关。因此我们下面仅就前面两个原因进行讨论。
1．电视对直接电影产生的影响
我们知道，尽管电视在20世纪30年代已经诞生，但是当时只有英、德、美、苏等少数几个国家拥有，并且，因为第二次世界大战的爆发均不同程度地停止了电视事业的发展。电视的真正发展是在第二次世界大战之后。电视对于重大事件的新闻直播吸引了数量空前的观众，美国一次有关有组织犯罪的听证会直播，吸引了3 000万观众[4]。1952年，电视直播开始在美国总统的选举中扮演举足轻重的角色，以至在有关美国新闻的史书中被认定:“电视成了美国政治进程中的主宰力量。”[5]还有体育比赛的直播，也吸引了大量观众。这样一种对于正在发生事件的“旁观”，深刻地影响了“直接电影”的形式。从某种意义上说，“直接电影”更接近电视的直播形式，而非传统的、由格里尔逊创建的电影纪录片的形式。“直接电影”的第一部作品《初选》所表现的肯尼迪和汉弗莱在美国威斯康星州的竞选便带有明显的“新闻”的意味，这是“直接电影”受到电视影响的有力证明。巴森也正是基于这一点将直接电影说成是整合了“两项大众传媒独特的资源——新闻学及传统纪录片”[6]。
从技术上看，在20世纪60年代初电视还无法做到在所有的场合，特别是在那些交通不便或者需要经常移动的场合使用摄像机，尽管室内使用的笨重摄像、录像设备60年代已经在美国各电视台普及，但是能够轻便移动的摄录一体设备要到70年代才成熟[7]。也就是说，在60年代初，技术上并没有电影和电视的严格区分，至少在理论上不存在为电视还是为电影制作的问题，16毫米的轻便摄影机被电视台广泛使用。其实，在当时的情况下，尽管还有影院放映的新闻纪录片，但由于电视在战后勃兴的冲击，电影新闻已经是强弩之末，不久之后，便“金盆洗手，淡出江湖”了，视听新闻成了电视的专攻。
那么，是不是可以说，“直接电影”工作者制作的影片就是为电视节目服务的呢?从德鲁的初衷看是。“德鲁小组”的初衷就是要向电视台提供类似于图片杂志的纪录片，因为德鲁一直都是杂志社的工作人员，他希望纪录片能够促进杂志的发行——或者至少相辅相成。应该说这是一个绝顶聪明的想法，从今天的电视台来看，许多节目都同著名的杂志社“联姻”，不但美国，欧洲也是这样。不过，德鲁的想法在当年只在相当有限的范围内得到了实现，因为并不是所有的大公司都愿意购买其他公司制作的影片节目，因为它们都有自己的新闻影片制作部门。为了竞争，这些公司甚至故意排挤他人。当然，也有一些不那么傲慢的“后起之秀”，这些新建立的广播电视公司没有很强的制作实力，也没有固定的观众，因此必须购买其他小公司制作的影片来填充自己的节目空档。而且，这些公司想方设法要使这些节目“标新立异”，以吸引别人的注意。这样，才有了类似“德鲁小组”这样的小型制作公司的生存空间，才有了新的制作方法的实验，才有了“直接电影”产生的可能。德鲁小组的影片不但在电视台播出了，还顺利地找到了广告商，尽管收益不多，但这使“直接电影”有了继续发展的可能。从这一点来看，电视的存在确实是给“直接电影”提供了生长的空间，没有电视，“直接电影”很可能找不到能够生根的土壤。
2．独立制片与发行系统的出现
独立制片与发行系统的出现，对于纪录片来说是一件大事，这意味着话语权不再是经济实力的奴隶，意味着一介草民也有可能发出声音。而直接电影几乎是从一开始就同这种话语权的出现有着千丝万缕的关系。这很容易理解，自格里尔逊以降，纪录片在作为宣传工具这一点上已经表现出了几乎是尽善尽美的天赋，里芬斯塔尔的影片就是证明。拥有话语权的一方已经不再需要新的表现形式，需要新形式的是那些不满传统的新人。这也是李柯克等人不能长期同为电视台制作、提供节目的德鲁共事的原因。在这一点上，李柯克等人又离开了电视。最明显的例子是李柯克独立制作的第一部影片《母亲节快乐》(1963)，这部影片表现了一个小镇上的人们因为有一个生育五胞胎的母亲而竭力策划庆典以牟取商业上的利益。这部影片在欧洲获得了许多奖项。而当这部影片在美国电视台播出的时候，被剪辑成了善良的美国人丝毫不考虑商业的利益而为母亲提供支持和服务，因而表现了美国人高尚的情操。甚至在形式上，美国电视播出版也回到了以主持人作为影片中心的方式，由此可见，直接电影的方法从形式到内容都不为美国的电视所接受，至少在1963年还是这样[8]。
因此，尽管电视对于“直接电影”有着非凡的重要性，但我们仍然可以看到，“直接电影”并不是在电视的“中心”生长起来的，而是在“边缘”。这一“边缘”化尽管符合人民大众的终极利益，但也产生了某些离开电视的“离心力”。在当时，电视节目的“中心”大多是一些娱乐性的节目，为了吸引观众，某些公司的节目不惜采取欺骗的手段，如哥伦比亚广播公司的节目《64 000美元》因为欺骗观众受到了法律的调查。像“直接电影”这样严肃而又几乎是远离娱乐的节目，在电视台的处境相当艰难。再加上60年代的美国社会还是一个非常保守的社会，当“直接电影”推出诸如《危机:总统承诺的背后》、《不要美国佬》这样的影片时，恐怕大部分的美国人是很难接受的。《危机:总统承诺的背后》反映的是有关黑人上大学的种族问题，这个问题在60年代的美国曾激起过白人和黑人的激烈冲突，黑人上学甚至要美国总统下令武装护送。《不要美国佬》则是表现拉丁美洲人民反对美国控制争取独立自主的影片。美国社会这些问题的出现，尽管表现了一种社会意识形态的进步，但也刺激了保守的一方走向极端，美国总统甚至为此送命。在50年代的时候，曾在“二战”中首创综合新闻直播的美国著名广播电视主持人默罗，同样也遭遇过类似的尴尬，当他在节目中反对麦卡锡主义，指出不论是否是共产党，都应该受到《人权法案》的保护时，“听众寄来了很多对默罗的言论表示强烈不满的信件”[9];他的著名节目《现在请看》也只能在60年代初关闭了事。显然，当时不仅是在形式和美学思想上，就连在影片主题的选择上，“直接电影”都同电视的主流口味格格不入。尽管“直接电影”强调的是一种中庸客观的态度，一种旁观的方法，美国的新闻法律也要求媒体保持公正和中立，但主流媒体的“议程设置”并不符合早期“直接电影”制作者的口味。
第二次世界大战之后的美国尽管在政治上保守，但社会上已经在酝酿对于传统伦理道德观念、思维方式的反叛，青年人中出现的“垮掉的一代”可以说是一种“反抗”的象征，预示着60年代的嬉皮士运动、流行音乐、性解放等反传统文化运动的爆发。独立制片的片目也反映出这些影片不再完全遵循纪录片应教育群众的目的，而是相对个性化。如《沉默小孩》表现了一个黑人小孩自己的私密世界;《年老的脚步》讨论了老年人的问题和压力;《耻辱的收获》呼吁观众支持改善移民劳工状况的法案，等等。巴森因此说道:“在30年代约翰·格里尔逊所指称的那种基于现实、利用影片进行教化目的的‘纪录片信念’在60年代委身相让新的电影写实主义信念:以影片自己的价值为目的来开发与运用影片。这种新探索在美学上的进化超过对社会、政治或道德上的关切，这种惊人的现象，以纪录片的传统及社会转型的角度来看，等于塑造了那个年代。”[10]这番话的意思是说，整个社会观念的转变支持了“直接电影”作为一种新的方式去向过去的传统挑战，因为没有受众群体不可能凭空产生新的电影形式。从某种意义上说，“挑战传统”是整个60年代的“时尚”。
直接电影在一个合适的温度、湿度、空气、土壤条件下被催生了。
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